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(Madrid) Carlos Garrido Castellano
Primera parte
Ilustración 1. Anish Kapoor. White Sand, Red Millet, Many Flowers. 1982
La India siempre ha sido observada
desde Occidente como un espacio mítico. La construcción de una realidad
idealizada situaba en la India, erigiéndola en el corazón de Asia, tradiciones
milenarias, costumbres incomprensibles y subyugadoras, una religiosidad
ancestral que se manifestaba en todos los ámbitos de la vida. De ello se
derivaba la imposibilidad de aplicar las normas y constantes del mundo europeo
a la colonia, pues ésta constituía un lugar fantástico, ignoto y anárquico,
regido por sus propias normas.
Esa recreación, completamente
ficticia, pero útil a la hora de interpretar un vasto espacio geográfico y
cultural hacia el que Occidente proyectaba sus intereses, dio lugar a todo un
corpus ideológico, el Orientalismo, que en cierta medida ha pervivido hasta
nuestros días. En 1978 aparecía Orientalism[i], obra del
palestino Edward W. Said, que proponía una revisión del carácter constructo de
la disciplina orientalista, así como un análisis que tuviera en cuenta,
siguiendo a Foucault y a Gramsci, las relaciones entre poder y deseo. Orientalism se considera el punto de
partida de la crítica postcolonial, postura que ha ejercido una notable
influencia en el medio académico actual.
Sin embargo, dicho movimiento dista mucho de ser homogéneo.
En realidad realidad, no debe hablarse de una única crítica postcolonial, sino
de un campo teórico con multitud de divergencias entre quienes lo habitan, que
ha sabido, además, percibir la naturaleza en ocasiones contradictoria del
término postcolonial[ii]
Uno de los objetos de estudio más
interesantes para el intelectual postcolonial ha sido el de las literaturas y
las artes de los países descolonizados. En particular, el caso de la India
reviste especial importancia, dado que ha sido responsable de generar un
destacadísimo grupo de intelectuales nativos, figuras clave todas ellas para la
teoría del postcolonialismo. Personalidades como Partha Chatterjee, Homi Bhabha
o Gayatri Spivak son hoy referencia obligada no sólo en el ámbito asiático,
sino en las universidades occidentales. Paralelamente, la literatura de
escritores indios, ya esté escrita en cualquier lengua autóctona de la India o
en inglés, ha alcanzado fama mundial, pudiendo contar con figuras de primer
orden como Salman Rushdie, V.S. Naipaul, Amitav Ghosh o Vikram Seth, entre
otros[iii]. 
Ilustración 2. Abanindranath Tagore
En relación con esta ferviente
actividad cultural, el arte indio del siglo XX ha conocido un espectacular
desarrollo, trascendiendo las fronteras del Subcontinente para constituir un
objeto de interés primordial en multitud de países. En la actualidad las
grandes casas de subastas londinenses y americanas, como Christie´s, ofrecen
con regularidad obras de los principales pintores indios, alcanzando precios
que demuestran el interés del público por este arte. Las exposiciones
monográficas de artistas indios se han convertido en algo frecuente en los
principales centros artísticos de las capitales europeas, americanas y
asiáticas[iv]Asimismo,
se ha comenzado a consolidar las primeras entidades museísticas dedicadas al
arte indio contemporáneo, destacando, además de las galerías nacionales, algunas
colecciones asiáticas-el Fukuoka Museum y el Glenbarra Museum, ambos en Japón-y
europeas-con centro en Londres.
Ilustración 3.Arakkal
Yusuf. Fattima´s Goat
El arte indio no puede separarse de la coyuntura que
vivió el país en el siglo XX. La presencia colonial, que se mantuvo hasta un
periodo muy tardío (1947), condicionó las primeras manifestaciones artísticas.
Así, un primer grupo de artistas, entre los que se cuentan Raja Ravi Varma o
Gaganendranath y Abanindranath Tagore, sobrinos del Premio Nóbel de Literatura,
trató de empujar el movimiento del arte indio hacia su pasado más
remoto, extrayendo motivos y momentos de la tradición y presentándolos con un
estilo que pretendía fundir lo aprendido en la Academia con una expresión autóctona.
Pronto se configuró un importante centro cultural en Calcuta, capital de la
región de Bengala, ante el cual los futuros artistas indios tendrían una
reacción contradictoria. Sea como fuere, el Renacimiento Cultural Bengalí, como
se conoce al movimiento, sirvió como base del posterior desarrollo artístico indio,
en un país todavía sometido a la hegemonía británica.
Paralelamente, la influencia europea, heredada del pasado
portugués en el núcleo de Goa y del Raj Británico, empezaba a ser contestada,
ya fuera por otras influencias exteriores, como la del arte japonés, que
alcanzó un notable éxito en las últimas décadas del periodo colonial,
incidiendo decisivamente en Abanindranath Tagore, ya orientándose hacia las
técnicas y los motivos del arte popular indio. Es el caso de Jamini Roy, cuyas
pinturas tratan de emular las obras que se vendían como souvenir en el templo
de Kali en Calcuta.
Sin embargo, la idealización del pasado no ocultaba los
caminos que estaba siguiendo el arte en Europa. En la década de los veinte tuvo
lugar una enorme exposición en Calcuta, en la que pudieron contemplarse obras
de Kandinsky o Klee. La reacción no se hizo esperar: pronto se rechazó el
estilo meloso de los Tagore o Ravi Varma-cuyas figuras, sin embargo, surtieron
de modelos a la industria de Bollywood-, apostando por una modernización a toda
costa. El punto culminante de este
proceso se alcanzó en 1947, fecha en que se consiguió la Independencia, y en la
que apareció el Progressive Artist Group,
constituido por algunos de los principales artistas indios del siglo XX,
como F.N. Souza o M.F. Husain. La iniciativa de crear un arte moderno, basado
en las últimas tendencias del arte occidental y que buscaba dar la espalda a la
tradición artística india (concebida como un medio de expresión caduco, propio
de un pasado marcado por la dominación, y por tanto totalmente inasumible) se
vio obstaculizada por los grandes contrastes que se daban en el país; en
particular, destacaba el choque entre una elite cultural orientada hacia los
centros culturales de Occidente, que buscaba la creación de un arte moderno
propio, por un lado; y por otro una gran masa de población que todavía se
identificaba con los temas de la tradición india. A ello se añadía la
inexistencia de instituciones culturales fuertes, lo que dificultaba en gran
medida la creación del nuevo discurso, que tendrá que esperar a las décadas
siguientes para verse consolidado.
No obstante, los
artistas de las siguientes generaciones constataron la inutilidad de un arte
que rechazara la identidad india como parte constituyente del artista. Así, los
años sesenta fueron el marco de una vuelta al realismo, motivado en gran medida
por la situación política y social en que se encontraba la India-en guerra con
China, afectada por la independencia de Pakistán en 1965 y con una sociedad cuyos
problemas no había podido solucionar el nacionalismo-. Artistas como
Subramanyan, Sundaram o Kaleka trataron de encontrar un equilibrio entre el
lenguaje moderno y los elementos cotidianos de la realidad india contemporánea.
Ello llevó a una nueva reinterpretación del Pasado, más realista, alejada de la
idealización de los artistas de comienzos de siglo. (continúa en segunda parte, en esta misma sección)
(c) Carlos Garrido Castellano
(continúa en parte 2- en esta misma sección)
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