ARCHIVOS DEL SUR

Miedos familiares

Reflexión sobre el (Re)nacimiento a partir de dos lienzos de Botticelli.

(Madrid) Carlos Garrido Castellano

¿Existe eso que llamamos miedos irracionales? ¿Hasta qué punto aquello que tememos habla de nosotros, nos delata, nos pertenece? Si bien podemos aceptar sin mucha dificultad que cada sociedad tiene sus miedos-incluso, podríamos afirmar que tales diferencias se incrementan en época contemporánea de manera mucho más rápida que como lo hicieron en el Pasado-quizá nos cueste algo más explicar por qué son precisamente unos motivos, y no otros, los que ocupan ese imaginario que es el de la Pesadilla, el de lo Temido. Paradójicamente, o no, encontramos que, en numerosas ocasiones, eso que miramos con miedo se nos parece, nos representa.

Botticelli es el pintor de la Idea. Nadie consigue expresar el ambiente humanista de la Florencia del Quattrocento como lo hace él. Sus cuadros buscan lo alegórico. La Primavera, el Nacimiento de Venus, son, en apariencia, la plasmación pictórica de discursos de Ficino y Poliziano. Botticelli no sólo recupera el arte de la Antigüedad; también la filosofía que lo inspira. Lleno de neoplatonismo, corriente imperante en la capital toscana, el arte de Botticelli parece perseguir la liberación de la figura de las restricciones de la materia, haciéndola intemporal; de lo accesorio, haciéndola concepto.

Por ello extraña aún más el cambio que sufre su pintura en la década de los noventa como consecuencia-al menos en apariencia- de la llegada del fraile Girolamo Savonarola a Florencia. Botticelli, que mostraba predilección por temas mitológicos y que, en los religiosos, creaba composiciones equilibradas, sin estridencias, cargadas de una leve melancolía, se inclinará ahora hacia los elementos más dramáticos del tema religioso. Sus obras- parecen olvidar el neoplatonismo que las inspiraba a favor de un sentimiento hondo de religiosidad que roza el misticismo.

No sólo en Botticelli se hará sentir la presencia del fraile. Toda Florencia atraviesa, desde su llegada en 1490 hasta su muerte en 1498, un estallido de piedad y arrepentimiento cristianos, sentimientos que se verán acompañados de actos penitenciales, quema de obras licenciosas, sermones milenaristas y censura de los vicios del clero. La Florencia de Savonarola transforma el carnaval lúdico y humanista en una profesión de la fe cristiana, con tal rigor, que incluso consigue dominar a las personalidades más brillantes de la Academia.

Hacia 1492, dos años después de su llegada y dos años antes de la muerte del gran Lorenzo el Magnífico, los sermones de Savonarola se centraban en el tema del Arca de Noé. Como los profetas veterotestamentarios, como el Raúl Glaber del Quattrocento florentino, Savonarola utiliza un tono apocalíptico para denostar la Florencia de su tiempo. En la Cuaresma de 1492 exclama:

“No ceso de gritar: haced penitencia para que penetre en vosotros el reino de los cielos, y os he llamado a entrar en el arca”. Se avecina El Diluvio; muchas son las catástrofes que, por la impiedad del “Nuevo Hombre Renacentista”, se abatirán contra Italia; ante tal situación, sólo los que hagan penitencia y abominen de su error se salvarán. El arca de Savonarola es un intensísimo sentimiento de arrepentimiento cristiano, que se pretende opuesto al culto a la fama imperante en la ciudad humanista. Dos años después el fraile dirá:

“Oh vosotros, cuyas casas están llenas de objetos de vanidad, de cuadros y de cosas deshonestas, de libros perversos, como el Morgante y otros poemas contrarios a la fe, traédmelos para echarlos al fuego y hacer de ello sacrificio a Dios. Vosotras, madres, que engalanáis a vuestras hijas con objetos vanidosos y superfluos..., traédnoslos todos para echarlos al fuego, para que la cólera de Dios, el día que llegue no los encuentre en vuestras moradas.”

Ante esta situación, sería fácil considerar a Savonarola como un fenómeno esencialmente medieval, como un episodio anacrónico. Sin embargo, la cuestión no es tan sencilla. En primer lugar, porque sólo el estudio de la situación en que Savonarola surge y se desenvuelve nos revela la verdadera naturaleza de su prédica; en segundo lugar, y en un sentido más amplio, porque la dimensión del problema obliga a replantearse el concepto de Renacimiento y su relación con la etapa precedente, abandonando la idea que lo hace un movimiento pagano y humanista, que se contrapone a una Edad Media cristiana y teocéntrica.

Así, surge la necesidad de plantear algunas cuestiones. En primer lugar, la de si es posible analizar la figura de Fra Girolamo Savonarola como un fenómeno esencialmente medieval. Por otra parte, el problema gira en torno a si fue Botticelli partidario de las proclamas del dominico; esto es, si fue piagnone o al menos recibió con agrado a aquéllos. Ello llevaría a comprobar si ese cambio en la matriz pictórica botticelliana que se opera en los noventa supone una vuelta a una época pretérita, si imita el modelo de los paradójicamente llamados “modernos” góticos. Por último, y quizá por ello situándose como piedra angular de la presente hermenéutica, qué es lo que hace que aparezca Savonarola en la Florencia de los Médicis. Ello lleva a reconsiderar los propios conceptos de Medievo y Renacimiento.

El humanismo renacentista nunca se opuso al elemento religioso. El hombre es el centro de la Creación, dueño de todas las cosas; pero es que todo lo creado es trasunto divino, y como tal participa de su naturaleza. La perfección platónica es sólo un reflejo, una plasmación, de la perfección de Dios.

Por otra parte, de lo injusto de la contraposición anterior habla el hecho de que a Savonarola lo llame el mismo Pico della Mirandola, cumbre del humanismo florentino. Su presencia responde, pues, a un sentimiento omnipresente en todas las almas florentinas,.El mismo Lorenzo el Magnífico ve con agrado su llegada.

En cuanto a la posible influencia de Savonarola y la presencia de rasgos medievalizantes en la obra de Botticelli, es obligado señalar que se presenta como algo innegable la influencia del dominico en las obras de la década de los noventa del pintor. Como señala Vasari:

“De entre todos estos grabados (...), el mejor es el Triunfo de la Fe, de fray Jerónimo Savonarola, de Ferrara, de las doctrinas del cual fue partidario Sandro, hasta el punto de abandonar la pintura; y como no poseía otros ingresos se vio en una gran dificultad para vivir. Siguiendo obstinadamente aquel partido, y haciendo como se decía entonces il piagnone, dejó de trabajar, y al final se vio viejo y pobre.”

Sin embargo, no debemos creer todo lo que cuenta Vasari. De entrada, la pretendida ociosidad del pintor es ficticia: de hecho conocemos gran número de obras realizadas en la década de los noventa. Botticelli pintaba, y lo hacía conservando su papel destacado en la vida cultural de la ciudad. Por otra parte, hemos de considerar la intencionalidad que persigue el libro de las Vidas, ello por dos causas. La primera, que Vasari escribe para los Médicis, a quienes se opuso Savonarola, por lo que es lógico que critique la figura del monje. La segunda, que la obra está presidida por un concepto evolutivo de las artes que culmina en Miguel Ángel. Este evolucionismo hace que el artista quattrocentista aparezca siempre como inferior al del Cinquecento, que culmina el desarrollo de la pintura.

De nuevo surge la duda. ¿Conserva Botticelli, tanto en lo formal como en lo ideológico, restos de la tradición medieval? Y si es así, ¿en qué se manifiestan? No queda más remedio que recurrir al análisis de sus obras para obtener una respuesta. Hemos escogido para este fin dos pinturas aparentemente opuestas, una con temática pagana, la otra cristiana, que han tenido asimismo dispar fortuna crítica. La primera es El Nacimiento de Venus, una de las creaciones más celebradas de Botticelli; la otra, El Altar de Bardi.

Una de las obras más ligadas a la tradición humanística y a la filosofía neoplatónica cual es El Nacimiento de Venus. Para ello resulta reveladora la obrita de Georges Didi-Huberman, Venus Rajada, de reciente aparición, dedicada al estudio de la significación de la desnudez botticelliana, enfrentada desde una multiplicidad de perspectivas que incluyen el análisis del cuerpo mostrado como símbolo de perfección ideal, como objeto impuro y como fuente de pecado, como realidad doliente y, en definitiva, una ventana a través de la que es posible penetrar en las contradicciones y certezas del Renacimiento.

El humanismo no es el único discurso presente en la época; ni siquiera el predominante en la mayoría de la población, sino que pertenece a un reducido grupo de elegidos que tratan de extenderlo y generalizarlo a nivel global; es, por tanto, un mensaje limitado, parcial: “Rresultaría igualmente injusto aislar al propio humanismo de los conflictos dialécticos en que participa en la cultura del Renacimiento.”[i]

Es necesario, pues, superar la visión idealista neoplatónica que comparte Botticelli, presentada como única alternativa, o al menos contraponerla y situarla en un contexto más amplio en que conviven varios discursos y modalidades éticas y estéticas. Una de ellas es la cristiana de tradición medieval, sobre la que el discurso humanista no ha conseguido imponerse.

“La ausencia de cualquier clase de iconografía crística en el cuadro de Botticelli no es razón suficiente para aislar la desnudez de Venus en el universo estanco de los “dioses antiguos”. En primer lugar, porque las miradas posadas sobre el cuadro seguían estando, en el Quattrocento, muy imbuidas de cristianismo. Y, en segundo lugar, porque la desnudez de Venus se corresponde pictóricamente con otras representaciones de la desnudez que tienen a la doctrina cristiana de la encarnación por referencia fundamental.”[ii]

Es lo que Didi-Huberman llama las contra-fuentes: Savonarola. La presencia del dominico no explica la alegoría mística que constituye El Nacimiento de Venus, pero sí lo resitúa. Constituye un modelo negativo, un vacío si se quiere, una no-presencia que a pesar de su condición ejerce una influencia en la percepción del fenómeno artístico botticelliano:

“Que yo sepa, Savonarola no censuró nunca la desnudez de Venus en los cuadros de Botticelli. Pero esgrimió, frente a la sensualidad de los artistas de su tiempo, poderosos contramotivos. [...] El humanismo literario se contemplaba en sus páginas como una “herejía entre las herejías” [...] Y en cuanto a Lorenzo el Magnífico, señor poderoso y poeta a ratos, Savonarola no le manifestó desde luego el tipo de agradecimiento que podían mostrarle un Poliziano o un Botticelli: Franco Cordero cuenta que lo visitó en su lecho de muerte con el fin de negarle la absolución, sigilosa manera de expedirlo a los infiernos.”[iii]

Sin embargo, no hay tanta distancia:

“Entre las Stanze de Poliziano y los Trattati de Savonarola, asistimos de hecho a una rigurosa inversión estructural de los mismos términos: manera de decir la distancia, pero también una paradójica proximidad. Manera de designar un nudo dialéctico.”[iv]

Así, concluye Didi-Huberman con un ejemplo revelador:

“Imaginémonos pues a un espectador florentino cualquiera de El Nacimiento de Venus (Lorenzo el Magnífico en su villa de Castello, o bien algún oscuro sirviente encargado de limpiar de polvo el salón): tiene ante sus ojos el suntuoso espectáculo de una desnudez pagana de tamaño natural, y tras de sí, el recuerdo de las imprecaciones oídas un domingo anterior en Santa María del Fiori. Esto es tan real, tan creíble, que más adelante el propio Botticelli modificará y doblegará su estilo pictórico a causa de la influencia savonaroliana.”[v]

Aunque lo hará, más que por cualquier otra causa, influido por el estado de cosas general, por un nudo de encrucijadas y puntos de oscuridad que terminan encarnándose en Savonarola, pero de los cuales éste no constituye más que la expresión última y más lograda, pero expresión parcial a la postre; de los cuales éste no es la causa sino la consecuencia.

Se trata, en definitiva, de una superación de la visión “pagana” de E.Wind, por la cual la desnudez botticelliana se acerca y se imbuye de un malestar de raíces medievales y naturaleza cristiana, que ve en la exposición del cuerpo el mejor ejemplo de la humillación, valor cristiano supremo instituido durante la Encarnación, momento en que la Gracia Divina hubo de doblegarse hasta la posición más degradante para lograr la Salvación. Desnudez significa martirio y purificación. Pero también pecado. Y Botticelli no permanece, no puede permanecer, ajeno a esta realidad: “Conoce muy bien la desnudez de castigo, la desnudez de carne abierta, la ha representado en varias ocasiones [...]”[vi]

Por su parte, el Altar de Bardi presenta el caso opuesto: una obra privada, que responde a un encargo motivado por la religiosidad personal del commitente. En 1484, el comerciante Giovanni d´Agnolo de Bardi encarga a Botticelli la realización de un altar para decorar su capilla funeraria en la iglesia del Santo Espíritu. Hemos de hacer una primera consideración. Bardi muere en 1488; la obra la encarga cuatro años antes, en 1484. Savonarola no vendrá hasta 1489. Botticelli elige un tema recurrente en el imaginario renacentista italiano: la Virgen con el Niño entre Santos. Un tema, pues religioso, que no supone ninguna novedad en su elección.

Sin embargo, el mensaje iconográfico de la obra es sumamente rico e interesante, y permitirá una primera respuesta a nuestro problema. La Virgen con el Niño ocupan el centro de la composición, enmarcada en un paisaje de naturaleza feraz, dominada por un sentido naturalista. A la izquierda aparece el Bautista con carácter ascético, pobremente ataviado. A la derecha, San Juan Evangelista, con el libro en una mano y una pluma en la otra. Todo ello se completa con una arquitectura de corte renacentista. Delante, una imagen de Cristo Crucificado apoyando sobre un jarrón.

Al estudiar la iconografía, podemos constatar una realidad: que, en Botticelli, la separación entre el humanista y el hombre religioso que hará surgir luego Savonarola es levísima. En sus cuadros mitológicos, Botticelli introduce un espíritu religioso, y viceversa. En todo caso, si hubo un cambio en la personalidad del pintor, éste fue gradual, y provocado más por la inestabilidad del ambiente que por Savonarola. Así, en esta obra, el mensaje religioso, fuertemente acentuado, convive con una exaltación de la Sabiduría.

La Virgen reúne en su representación tres de sus cualidades. En primer lugar, es la reina de los cielos, que domina sobre la Creación. Se sitúa más alta que los dos santos, entronizada. A su espalda, la naturaleza. A ambos lados, los dos santos la asisten en su función. En segundo lugar, es la Virgen que alimenta al Niño con su leche, símbolo de su maternidad sobre la humanidad. Por último, es el vehículo elegido por Dios para propiciar la salvación del hombre. Al ser madre de Cristo, en ella comienza la Redención. A ello alude la pequeña tabla con la Crucifixión que figura abajo.

Vemos, pues, la profundidad del mensaje religioso expresado por Botticelli. Sin embargo, aún hay más. Los dos jarrones se decoran con versículos del Eclesiastés escritos en cintas. En ambos pone: “Como rosal de Jericó”. Detrás, otras cintas contienen: “Como hermoso olivo en la llanura”. Además, entre los lirios se lee: “Como lirios entre los cardos”, esta vez siguiendo al Cantar de los Cantares. En los arcos laterales, otra inscripción afirma: “Como cedro del Líbano crecí”. Por último, detrás de la Virgen, la última inscripción contiene: “Crecí como palma de Engadí”

Todo ello habla de la virtud de la Virgen, de sus atributos. Sin embargo, también se ha interpretado como una alusión a la Sabiduría, a la que el Eclesiastés está dedicado. Una Sabiduría, no se olvide, que proviene de Dios y que se encarna en María. Esta segunda interpretación se refuerza por la presencia de San Juan Evangelista, símbolo de Sabiduría. En el Eclesiastés se incita a la búsqueda y aprovechamiento de la sabiduría: “Venid a mí cuantos me deseéis y saciaos de mis frutos”. Frutos que equivalen a la exhuberancia del elemento natural que aparece tras la Virgen.

Sin embargo, la Sabiduría tiene límites, porque también los tiene el ser humano. Detrás de lo anteriormente citado el Eclesiastés añade: “Los que coman quedarán con hambre de mí, y los que me beban quedarán sedientos”. El hambre del ser humano sólo puede ser aplacada por Dios, por el encuentro con lo Divino. El hombre es, como señalaba Ficino, dueño de la Creación, y goza de absoluta libertad; pero esa libertad lleva implícita la capacidad de obrar mal, y, por tanto, su limitación. El carácter finito de la esencia humana puede ser superado por la trascendencia, por el acercamiento a Dios. Y ese acercamiento viene dado únicamente por la Sabiduría. Sin embargo, sólo el encuentro directo con Dios puede calmar el deseo humano. Así, podemos comprender lo adecuado de que Botticelli eligiera este tema para una capilla funeraria.

Por tanto, se trata más que de una convivencia de temas paganos y cristianos, de una asimilación de los valores estéticos y sensibles de dos mundos que Botticelli conecta en su pintura. Así lo han visto todos los autores que se han centrado en la pintura del florentino:

“Quizá la innovación de la pintura de Botticelli no radique tanto ni en el nacimiento de un arte profano (que al fin y al cabo ya había existido en la Edad Media) ni en el desarrollo del cuadro mitológico, como en la incursión que hace con sus imágenes paganas en los dominios emotivos, hasta entonces exclusivos del culto religioso. [...] Estas asociaciones no se entendían como blasfemias, sino como pruebas de la concordancia e intercambiabilidad de las fuentes cristianas y paganas, por lo que de esta forma también la mitología clásica se convertían en una metáfora de la vida moral.”[vii]

En conclusión, el Botticelli humanista, neoplatónico, es el mismo que años después se dejará influir por Savonarola. Esta obra es encargada seis años antes de la llegada del fraile, y sin embargo ya avanza algunos aspectos de la pintura del Botticelli de los noventa. Humanismo y fervor religioso no están disociados, sino que se imbrican en el espíritu del pintor. Por otra parte, también podemos deducir que el ambiente de malestar que estalla entre 1492 y 1494 responde a una situación más profunda que se remonta a las décadas anteriores. Por tanto, Botticelli, aunque recibe la influencia de Savonarola, está imbuido de las inquietudes de su época.

Bibliografía.

-CHASTEL, André. Arte y humanismo en Florencia en tiempos de Lorenzo el Magnífico.

Madrid: Cátedra, 1982

-DELUMEAU, Jean. El miedo en Occidente:(Siglos XIV-XVIII): Una ciudad sitiada.

Madrid: Taurus, 1989

-DELUMEAU, Jean. La civilización del Renacimiento.

Barcelona: Juventud, 1977

-DIDI-HUBERMAN, Georges. Venus Rajada. Desnudez, sueño, crueldad.

Madrid: Losada, 2005

-GARIN, Eugenio. La revolución cultural del Renacimiento.

Barcelona : Crítica , 1984

-HEYDENREICH, Ludwig H. Eclosión del Renacimiento: Italia 1400-1600

Madrid: Aguilar, 1972

-HUIZINGA, Johan. El otoño de la Edad Media.

Madrid: Alianza, 1988

-LE GOFF, Jacques. ¿Nació Europa en la Edad Media?

Barcelona, Crítica, 2003.

-LE GOFF, Jacques. El nacimiento del Purgatorio.

Madrid, Taurus, 1981.

-RAQUEJO GRADO, Tonia. Botticelli.

Madrid: Historia 16, 1993

-RUGGIERO Y TENENTI. Los fundamentos del mundo moderno: Edad Media Tardía, Renacimiento y Reforma.

Madrid: Siglo XXI, 1986

-SÁNCHEZ MARCOS, F. «El Renacimiento: un concepto historiológico capital y problemático» En: AA.VV. Manual de Historia Moderna. Barcelona: Ariel, 1983. Pp 248-250

-SEIBT, Ferdinand y EBERHARD, Winfried (Eds.) Europa 1400. La crisis de la baja Edad Media.

Barcelona, Crítica, 1984.

-TENENTI, Alberto. Florencia en la época de los Médicis.

Madrid: Sarpe, 1985