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Miedos familiares
Reflexión sobre el (Re)nacimiento a partir de dos
lienzos de Botticelli. (Madrid) Carlos Garrido Castellano
¿Existe eso que llamamos miedos irracionales? ¿Hasta qué punto aquello
que tememos habla de nosotros, nos delata, nos pertenece? Si bien podemos
aceptar sin mucha dificultad que cada sociedad tiene sus miedos-incluso,
podríamos afirmar que tales diferencias se incrementan en época contemporánea
de manera mucho más rápida que como lo hicieron en el Pasado-quizá nos cueste
algo más explicar por qué son precisamente unos motivos, y no otros, los que
ocupan ese imaginario que es el de la Pesadilla, el de lo Temido.
Paradójicamente, o no, encontramos que, en numerosas ocasiones, eso que miramos
con miedo se nos parece, nos representa.
Botticelli es el pintor de la Idea.
Nadie consigue expresar el ambiente humanista de la Florencia del Quattrocento
como lo hace él. Sus cuadros buscan lo alegórico. La Primavera, el Nacimiento
de Venus, son, en apariencia, la plasmación pictórica de discursos de Ficino y
Poliziano. Botticelli no sólo recupera el arte de la Antigüedad; también la
filosofía que lo inspira. Lleno de neoplatonismo, corriente imperante en la
capital toscana, el arte de Botticelli parece perseguir la liberación de la
figura de las restricciones de la materia, haciéndola intemporal; de lo
accesorio, haciéndola concepto.
Por ello extraña aún más el cambio
que sufre su pintura en la década de los noventa como consecuencia-al menos en
apariencia- de la llegada del fraile Girolamo Savonarola a Florencia.
Botticelli, que mostraba predilección por temas mitológicos y que, en los
religiosos, creaba composiciones equilibradas, sin estridencias, cargadas de
una leve melancolía, se inclinará ahora hacia los elementos más dramáticos del
tema religioso. Sus obras- parecen olvidar el neoplatonismo que las inspiraba a
favor de un sentimiento hondo de religiosidad que roza el misticismo.
No sólo en Botticelli se hará sentir
la presencia del fraile. Toda Florencia atraviesa, desde su llegada en 1490 hasta
su muerte en 1498, un estallido de piedad y arrepentimiento cristianos,
sentimientos que se verán acompañados de actos penitenciales, quema de obras
licenciosas, sermones milenaristas y censura de los vicios del clero. La
Florencia de Savonarola transforma el carnaval lúdico y humanista en una
profesión de la fe cristiana, con tal rigor, que incluso consigue dominar a las
personalidades más brillantes de la Academia.
Hacia 1492, dos años después de su
llegada y dos años antes de la muerte del gran Lorenzo el Magnífico, los
sermones de Savonarola se centraban en el tema del Arca de Noé. Como los
profetas veterotestamentarios, como el Raúl Glaber del Quattrocento florentino,
Savonarola utiliza un tono apocalíptico para denostar la Florencia de su tiempo.
En la Cuaresma de 1492 exclama:
“No ceso de gritar: haced
penitencia para que penetre en vosotros el reino de los cielos, y os he llamado
a entrar en el arca”. Se avecina El Diluvio; muchas son las
catástrofes que, por la impiedad del “Nuevo
Hombre Renacentista”, se abatirán contra Italia; ante tal situación, sólo
los que hagan penitencia y abominen de su error se salvarán. El arca de
Savonarola es un intensísimo sentimiento de arrepentimiento cristiano, que se
pretende opuesto al culto a la fama imperante en la ciudad humanista. Dos años
después el fraile dirá:
“Oh vosotros, cuyas casas están
llenas de objetos de vanidad, de cuadros y de cosas deshonestas, de libros
perversos, como el Morgante y otros poemas contrarios a la fe, traédmelos para
echarlos al fuego y hacer de ello sacrificio a Dios. Vosotras, madres, que
engalanáis a vuestras hijas con objetos vanidosos y superfluos..., traédnoslos
todos para echarlos al fuego, para que la cólera de Dios, el día que llegue no
los encuentre en vuestras moradas.”
Ante esta situación, sería fácil considerar a
Savonarola como un fenómeno esencialmente medieval, como un episodio
anacrónico. Sin embargo, la cuestión no es tan sencilla. En primer lugar,
porque sólo el estudio de la situación en que Savonarola surge y se desenvuelve
nos revela la verdadera naturaleza de su prédica; en segundo lugar, y en un
sentido más amplio, porque la dimensión del problema obliga a replantearse el
concepto de Renacimiento y su relación con la etapa precedente, abandonando la
idea que lo hace un movimiento pagano y humanista, que se contrapone a una Edad
Media cristiana y teocéntrica.
Así, surge la necesidad de plantear
algunas cuestiones. En primer lugar, la de si es posible analizar la figura de
Fra Girolamo Savonarola como un fenómeno esencialmente medieval. Por otra
parte, el problema gira en torno a si fue Botticelli partidario de las
proclamas del dominico; esto es, si fue piagnone o al menos recibió con agrado
a aquéllos. Ello llevaría a comprobar si ese cambio en la matriz pictórica
botticelliana que se opera en los noventa supone una vuelta a una época
pretérita, si imita el modelo de los
paradójicamente llamados “modernos” góticos. Por último, y quizá por
ello situándose como piedra angular de la presente hermenéutica, qué es lo que
hace que aparezca Savonarola en la Florencia de los Médicis. Ello lleva a
reconsiderar los propios conceptos de Medievo y Renacimiento.
El humanismo renacentista nunca se
opuso al elemento religioso. El hombre es el centro de la Creación, dueño de
todas las cosas; pero es que todo lo creado es trasunto divino, y como tal
participa de su naturaleza. La perfección platónica es sólo un reflejo, una
plasmación, de la perfección de Dios.
Por otra parte, de lo injusto de la
contraposición anterior habla el hecho de que a Savonarola lo llame el mismo
Pico della Mirandola, cumbre del humanismo florentino. Su presencia responde,
pues, a un sentimiento omnipresente en todas las almas florentinas,.El mismo
Lorenzo el Magnífico ve con agrado su llegada.
En cuanto a la posible influencia de
Savonarola y la presencia de rasgos medievalizantes en la obra de Botticelli,
es obligado señalar que se presenta como algo innegable la influencia del
dominico en las obras de la década de los noventa del pintor. Como señala
Vasari:
“De entre todos estos grabados
(...), el mejor es el Triunfo de la Fe, de fray Jerónimo Savonarola, de
Ferrara, de las doctrinas del cual fue partidario Sandro, hasta el punto de
abandonar la pintura; y como no poseía otros ingresos se vio en una gran
dificultad para vivir. Siguiendo obstinadamente aquel partido, y haciendo como
se decía entonces il piagnone, dejó de trabajar, y al final se vio viejo y
pobre.”
Sin embargo, no debemos creer todo
lo que cuenta Vasari. De entrada, la pretendida ociosidad del pintor es
ficticia: de hecho conocemos gran número de obras realizadas en la década de
los noventa. Botticelli pintaba, y lo hacía conservando su papel destacado en
la vida cultural de la ciudad. Por otra parte, hemos de considerar la
intencionalidad que persigue el libro de las Vidas, ello por dos causas. La primera, que Vasari escribe para los
Médicis, a quienes se opuso Savonarola, por lo que es lógico que critique la
figura del monje. La segunda, que la obra está presidida por un concepto
evolutivo de las artes que culmina en Miguel Ángel. Este evolucionismo hace que
el artista quattrocentista aparezca siempre como inferior al del Cinquecento,
que culmina el desarrollo de la pintura.
De nuevo surge la duda. ¿Conserva
Botticelli, tanto en lo formal como en lo ideológico, restos de la tradición
medieval? Y si es así, ¿en qué se manifiestan? No queda más remedio que
recurrir al análisis de sus obras para obtener una respuesta. Hemos escogido
para este fin dos pinturas aparentemente opuestas, una con temática pagana, la
otra cristiana, que han tenido asimismo dispar fortuna crítica. La primera es El Nacimiento de Venus, una de las
creaciones más celebradas de Botticelli; la otra, El Altar de Bardi.
Una
de las obras más ligadas a la tradición humanística y a la filosofía
neoplatónica cual es El Nacimiento de
Venus. Para ello resulta reveladora la obrita de Georges Didi-Huberman, Venus
Rajada, de reciente aparición, dedicada al estudio de la significación de
la desnudez botticelliana, enfrentada desde una multiplicidad de perspectivas
que incluyen el análisis del cuerpo mostrado como símbolo de perfección ideal,
como objeto impuro y como fuente de pecado, como realidad doliente y, en
definitiva, una ventana a través de la que es posible penetrar en las
contradicciones y certezas del Renacimiento.
El humanismo no es el
único discurso presente en la época; ni siquiera el predominante en la mayoría
de la población, sino que pertenece a un reducido grupo de elegidos que tratan
de extenderlo y generalizarlo a nivel global; es, por tanto, un mensaje
limitado, parcial: “Rresultaría igualmente injusto aislar al propio
humanismo de los conflictos dialécticos en que participa en la cultura del
Renacimiento.”[i]
Es
necesario, pues, superar la visión idealista neoplatónica que comparte
Botticelli, presentada como única alternativa, o al menos contraponerla y
situarla en un contexto más amplio en que conviven varios discursos y
modalidades éticas y estéticas. Una de ellas es la cristiana de tradición medieval,
sobre la que el discurso humanista no ha conseguido imponerse.
“La ausencia de
cualquier clase de iconografía crística en el cuadro de Botticelli no es razón
suficiente para aislar la desnudez de Venus en el universo estanco de los
“dioses antiguos”. En primer lugar, porque las miradas posadas sobre el cuadro
seguían estando, en el Quattrocento, muy imbuidas de cristianismo. Y, en
segundo lugar, porque la desnudez de Venus se corresponde pictóricamente con
otras representaciones de la desnudez que tienen a la doctrina cristiana de la
encarnación por referencia fundamental.”[ii]
Es lo que Didi-Huberman
llama las contra-fuentes: Savonarola. La presencia del dominico no explica la
alegoría mística que constituye El Nacimiento de Venus, pero sí lo
resitúa. Constituye un modelo negativo, un vacío si se quiere, una no-presencia
que a pesar de su condición ejerce una influencia en la percepción del fenómeno
artístico botticelliano:
“Que
yo sepa, Savonarola no censuró nunca la desnudez de Venus en los cuadros de
Botticelli. Pero esgrimió, frente a la sensualidad de los artistas de su
tiempo, poderosos contramotivos. [...] El humanismo literario se contemplaba en
sus páginas como una “herejía entre las herejías” [...] Y en cuanto a Lorenzo
el Magnífico, señor poderoso y poeta a ratos, Savonarola no le manifestó desde
luego el tipo de agradecimiento que podían mostrarle un Poliziano o un
Botticelli: Franco Cordero cuenta que lo visitó en su lecho de muerte con el
fin de negarle la absolución, sigilosa manera de expedirlo a los infiernos.”[iii]
Sin embargo, no hay tanta distancia:
“Entre las Stanze
de Poliziano y los Trattati de Savonarola, asistimos de hecho a una
rigurosa inversión estructural de los mismos términos: manera de decir
la distancia, pero también una paradójica proximidad. Manera de designar un
nudo dialéctico.”[iv]
Así, concluye Didi-Huberman con un
ejemplo revelador:
“Imaginémonos
pues a un espectador florentino cualquiera de El Nacimiento de Venus (Lorenzo
el Magnífico en su villa de Castello, o bien algún oscuro sirviente encargado
de limpiar de polvo el salón): tiene ante sus ojos el suntuoso espectáculo de
una desnudez pagana de tamaño natural, y tras de sí, el recuerdo de las
imprecaciones oídas un domingo anterior en Santa María del Fiori. Esto es tan
real, tan creíble, que más adelante el propio Botticelli modificará y doblegará
su estilo pictórico a causa de la influencia savonaroliana.”[v]
Aunque lo hará, más que
por cualquier otra causa, influido por el estado de cosas general, por un nudo
de encrucijadas y puntos de oscuridad que terminan encarnándose en Savonarola,
pero de los cuales éste no constituye más que la expresión última y más
lograda, pero expresión parcial a la postre; de los cuales éste no es la causa
sino la consecuencia.
Se trata, en definitiva,
de una superación de la visión “pagana” de E.Wind, por la cual la desnudez
botticelliana se acerca y se imbuye de un malestar de raíces medievales y
naturaleza cristiana, que ve en la exposición del cuerpo el mejor ejemplo de la
humillación, valor cristiano supremo instituido durante la Encarnación, momento
en que la Gracia Divina hubo de doblegarse hasta la posición más degradante
para lograr la Salvación. Desnudez significa martirio y purificación. Pero
también pecado. Y Botticelli no permanece, no puede permanecer, ajeno a esta
realidad: “Conoce muy bien la desnudez de castigo, la desnudez de carne
abierta, la ha representado en varias ocasiones [...]”[vi]

Por su parte, el Altar de Bardi
presenta el caso opuesto: una obra privada, que responde a un encargo motivado
por la religiosidad personal del commitente. En 1484, el comerciante Giovanni
d´Agnolo de Bardi encarga a Botticelli la realización de un altar para decorar
su capilla funeraria en la iglesia del Santo Espíritu. Hemos de hacer una
primera consideración. Bardi muere en 1488; la obra la encarga cuatro años
antes, en 1484. Savonarola no vendrá hasta 1489. Botticelli elige un tema
recurrente en el imaginario renacentista italiano: la Virgen con el Niño entre
Santos. Un tema, pues religioso, que no supone ninguna novedad en su elección.
Sin embargo, el mensaje iconográfico
de la obra es sumamente rico e interesante, y permitirá una primera respuesta a
nuestro problema. La Virgen con el Niño ocupan el centro de la composición,
enmarcada en un paisaje de naturaleza feraz, dominada por un sentido
naturalista. A la izquierda aparece el Bautista con carácter ascético,
pobremente ataviado. A la derecha, San Juan Evangelista, con el libro en una
mano y una pluma en la otra. Todo ello se completa con una arquitectura de
corte renacentista. Delante, una imagen de Cristo Crucificado apoyando sobre un
jarrón.
Al estudiar la iconografía, podemos
constatar una realidad: que, en Botticelli, la separación entre el humanista y
el hombre religioso que hará surgir luego Savonarola es levísima. En sus
cuadros mitológicos, Botticelli introduce un espíritu religioso, y viceversa.
En todo caso, si hubo un cambio en la personalidad del pintor, éste fue
gradual, y provocado más por la inestabilidad del ambiente que por Savonarola.
Así, en esta obra, el mensaje religioso, fuertemente acentuado, convive con una
exaltación de la Sabiduría.
La Virgen reúne en su representación
tres de sus cualidades. En primer lugar, es la reina de los cielos, que domina
sobre la Creación. Se sitúa más alta que los dos santos, entronizada. A su
espalda, la naturaleza. A ambos lados, los dos santos la asisten en su función.
En segundo lugar, es la Virgen que alimenta al Niño con su leche, símbolo de su
maternidad sobre la humanidad. Por último, es el vehículo elegido por Dios para
propiciar la salvación del hombre. Al ser madre de Cristo, en ella comienza la
Redención. A ello alude la pequeña tabla con la Crucifixión que figura abajo.
Vemos, pues, la profundidad del
mensaje religioso expresado por Botticelli. Sin embargo, aún hay más. Los dos
jarrones se decoran con versículos del Eclesiastés escritos en cintas. En ambos
pone: “Como rosal de Jericó”. Detrás, otras cintas contienen: “Como
hermoso olivo en la llanura”. Además, entre los lirios se lee: “Como
lirios entre los cardos”, esta vez siguiendo al Cantar de los Cantares. En
los arcos laterales, otra inscripción afirma: “Como cedro del Líbano crecí”.
Por último, detrás de la Virgen, la última inscripción contiene: “Crecí como
palma de Engadí”
Todo ello habla de la virtud de la
Virgen, de sus atributos. Sin embargo, también se ha interpretado como una
alusión a la Sabiduría, a la que el Eclesiastés está dedicado. Una Sabiduría,
no se olvide, que proviene de Dios y que se encarna en María. Esta segunda
interpretación se refuerza por la presencia de San Juan Evangelista, símbolo de
Sabiduría. En el Eclesiastés se incita a la búsqueda y aprovechamiento de la
sabiduría: “Venid a mí cuantos me deseéis y saciaos de mis frutos”.
Frutos que equivalen a la exhuberancia del elemento natural que aparece tras la
Virgen.
Sin embargo, la Sabiduría tiene
límites, porque también los tiene el ser humano. Detrás de lo anteriormente
citado el Eclesiastés añade: “Los que coman quedarán con hambre de mí, y los
que me beban quedarán sedientos”. El hambre del ser humano sólo puede ser
aplacada por Dios, por el encuentro con lo Divino. El hombre es, como señalaba
Ficino, dueño de la Creación, y goza de absoluta libertad; pero esa libertad
lleva implícita la capacidad de obrar mal, y, por tanto, su limitación. El
carácter finito de la esencia humana puede ser superado por la trascendencia,
por el acercamiento a Dios. Y ese acercamiento viene dado únicamente por la
Sabiduría. Sin embargo, sólo el encuentro directo con Dios puede calmar el
deseo humano. Así, podemos comprender lo adecuado de que Botticelli eligiera
este tema para una capilla funeraria.
Por tanto, se trata más que de una
convivencia de temas paganos y cristianos, de una asimilación de los valores
estéticos y sensibles de dos mundos que Botticelli conecta en su pintura. Así
lo han visto todos los autores que se han centrado en la pintura del
florentino:
“Quizá la innovación
de la pintura de Botticelli no radique tanto ni en el nacimiento de un arte
profano (que al fin y al cabo ya había existido en la Edad Media) ni en el
desarrollo del cuadro mitológico, como en la incursión que hace con sus
imágenes paganas en los dominios emotivos, hasta entonces exclusivos del culto
religioso. [...] Estas asociaciones no se entendían como blasfemias, sino como
pruebas de la concordancia e intercambiabilidad de las fuentes cristianas y
paganas, por lo que de esta forma también la mitología clásica se convertían en
una metáfora de la vida moral.”[vii]
En conclusión, el Botticelli
humanista, neoplatónico, es el mismo que años después se dejará influir por
Savonarola. Esta obra es encargada seis años antes de la llegada del fraile, y
sin embargo ya avanza algunos aspectos de la pintura del Botticelli de los noventa.
Humanismo y fervor religioso no están disociados, sino que se imbrican en el
espíritu del pintor. Por otra parte, también podemos deducir que el ambiente de
malestar que estalla entre 1492 y 1494 responde a una situación más profunda
que se remonta a las décadas anteriores. Por tanto, Botticelli, aunque recibe
la influencia de Savonarola, está imbuido de las inquietudes de su época.
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-WIND, Edgard. Misterios paganos
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Madrid : Alianza, 1997.
NOTAS
[i]DIDI-HUBERMAN, Georges. Venus Rajada . Pág.61
[vii] RAQUEJO GRADO, Tonia. Botticelli. Pág. 92
(c) Carlos Garrido Castellano
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