ARCHIVOS DEL SUR

(Buenos Aires) Araceli Otamendi

En conmemoración de los cien años del nacimiento del pintor argentino Antonio Berni se presenta en el Museo de Arte Latinoamericano la muestra "Berni y sus contemporáneos". Curada por Adriana Lauría la muestra comprende desde los años ´30 hasta los ´90 y pone al artista rosarino en diálogo con el contexto histórico del arte argentino, con el cual mantuvo una relación de intensa realimentación.

No es la primera vez que una gran muestra está dedicada a este artista, en 1997, se realizó una gran muestra antológica en el Museo Nacional de Bellas Artes que tuvo más de cien mil visitantes. Anteriormente, en 1984 y en ese mismo lugar se realizó también una muestra retrospectiva del artista.

El reconocimiento internacional de Berni tiene ya varias décadas, a partir de 1962 obtuvo el Gran Premio de la Bienal de Venecia por sus originales grabados, de fuerte imagen y gran realización técnica.

La obra de Berni ha sido exhibida en las principales ciudades de Europa y de América y en los remates internacionales de Nueva York de los últimos años ha alcanzado precios que lo sitúan en la primera línea de valores alcanzados por la pintura latinoamericana.

Si se sigue un hilo conductor o relato, la muestra de Berni en el Malba aparece junto a la de sus contemporáneos en distintas ubicaciones que corresponden a distintas épocas.

En los años ´30. Berni aparece en diálogo con Juan del Prete, por el espíritu vanguardista que los unía, y con Raquel Forner y Antonio Sibellino a través de los nuevos realismos. A su vez, tiene una correlación intertextual con la obra de Lineo Elea Spilimbergo en distintos momentos de su trayectoria. Durante los ´60, la obra de Berni entra en contacto tanto con los informalistas - entre ellos Kenneth Kemble y Alberto Greco, por el trabajo común con la materia-, como con los representantes de la neofiguración (Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega, Ernesto Deira y Rómulo Macció).

En la muestra presentada en el Malba, la obra de Berni se cruza también con la de creadores tan diversos como Alberto Heredia, Oscar Bony, Marcia Schvartz y Pablo Suárez entre los años ´70 y ´80.

El patrimonio del Malba cuenta con ocho obras fundamentales de Antonio Berni que han sido exhibidas en diversas puestas de la colección, y entre las que se destacan: Susana y el viejo, Manifestación, La mujer del sweater rojo, La gran tentación y Chelsea hotel.

También en 2003, gracias a la generosidad de Inés y José Antonio Berni, se presentaron los famosos Monstruos, serie realizada entre 1964 y 1965, que permanece en el museo en préstamo durante tres años. Además, entre noviembre de 2003 y febrero de 2004, se presentó Berni/De la Vega. Monstruos, exposición que puso en escena diferencias y los contactos entre estos dos artistas con respecto a sus obras sobre el tema del monstruo y lo monstruoso.

Además, para acompañar esta exposición se editó un catálogo que cuenta con un ensayo curatorial de Adriana Lauría analizando las relaciones entre Berni con cada uno de los diecinueve artistas incluidos en la muestra, una síntesis biográfica de cada uno de ellos, y ensayos de Marcelo E. Pacheco, Cecilia Rabossi, Julio Sánchez y Gustavo Buntinx, que estudian la obra de Berni desde distintas perspectivas. Se incluye además una selección bibliográfica de Berni.

Antonio Berni fue uno de los introductores del surrealismo en Américan Latina, muy poco después desarrolló una pintura identificada con el realismo social que prácticamente no abandonó, valiéndose en su evolución de distintos lenguajes que se fueron sumando con el tiempo: expresionismo, informalismo, nueva figuración y pop-art. Nunca abandonó su actitud de crítica social y utilizó los medios expresivos más diversos.

Antonio Berni se instaló en el imaginario colectivo de los demás - uno de los fines del arte- gracias al poder comunicativo de su lenguaje plástico, uniendo un concepto presente como una bandera de los vanguardismos: que las expresiones estéticas sean un vehículo transformador del cambio social.

Su realismo, en palabras del crítico de arte Fermín Fevre, nunca fue servil ni fotográfico. Su visión de la realidad se manifestó subjetiva, personal, propia, en la que intervenía un marcado componente idealista, junto a un sentido crítico acentuado.

Hemos elegido aquí algunos fragmentos de los textos incluidos en el catálogo.

"Berni fue contemporáneo durante sesenta años no sólo en términos temporales, sino en el ámbito de la práctica artística como hacedor constante y como crítico permanente de lenguajes y sistemas. Sus lugares de pertenencia, de amistades y de debate se mantuvieron durante décadas o fueron cambiando. Berni y sus contemporáneos. Correlatos no busca dar cuenta de las relaciones personales, no es una exposición biográfica, sino que propone recorridos en los que Berni y diecinueve artistas se encadenan. Hay encuentros estilísticos y técnicos, hay diálogos formales y temáticos, hay correlatos conceptuales y simbólicos, hay convivencias y disputas que van tejiendo diferentes constelaciones dibujadas por los casi cien trabajos reunidos.

Hay nombres naturalmente ligados a Berni y otros que tuvieron vínculos más porosos e inciertos. En esta narración visual cada pieza, cada conversación, cada eco, ensaya imágenes, palabras y percepciones sobre las obras, sobre la historia del arte, sobre sus signos y sentidos, sobre la modernidad y la postmodernidad. Más que una lectura sobre Berni y sus contemporáneos, esta exposición es un comentario, un mosaico de

citas recortadas que asume el tono de una nueva escritura que tiene a Antonio Berni como personaje central, como objeto crítico".

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"...El impacto de la realidad político-social de la Argentina de la Década Infame lleva a Berni hacia otras rutas, abandonando rápidamente su "comentario" sobre el surrealismo. Su archivo fotográfico crece constantemente, su acción sindical y política en Rosario es permanente, sus contactos con Spilimbergo y Siqueiros aceleran las discusiones. En 1934 está preparado para mostrar otra propuesta.

Esta vez sus "comentarios" se dirigen sobre el renacimiento mejicano y pinta sus dos monumentales temples sobre arpillera: Manifestación y Desocupados (Desocupación), Pintura de caballete a la manera - en dimensiones, imagen y acabado - de la pintura mural. Temática social con una fuerte conjunción entre formas, contenido y técnica; una experiencia diferente para el espectador y un producto distinto para el circuito artístico. El gran formato, los materiales, la utilización de la fotografía, los encuadres cinematográficos, "el retorno al orden" subvertido, la cita histórica, la aceleración espacial y la tensión entre espacio y figuras, la luz blanca, la narración fragmentada e integrada, la sobreexposición de cuerpos y posiciones, lo heroico en la modalidad del relato, la ambigüedad entre el retrato y la presencia indiferenciada, la afirmación de una doble temporalidad - el tiempo actual y el pasado histórico -, todos son recursos que el artista afila con cuidado al dar su respuesta a la propuesta revolucionaria del muralismo mejicano...".

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"Monstruosidades

Aparentemente la aventura empezó con el collage, con los fragmentos insertados por Picasso y Braque en sus cuadros cubistas de 1912. Desde entonces comenzó para el arte - Duchamp mediante - un confuso juego entre representación y presentación, donde lo presentado deslizaba sus cualidades originarias hacia nuevos significados, que dependían del contexto y de la nueva figuración que integraban. El "principio collage", tal como lo denomina el teórico español Simón Marchán Fiz, tiene para el arte del siglo XX una importancia decisiva y se encuentra en el comienzo de una genealogía que deriva de lo pegado a lo ensamblado, de lo ensamblado a lo construido; esto es, del collage propiamente dicho al relive polimatérico todavía dependiente del plano, al objeto (object trouvé, ready-made puro o asistido) desplegándos en las tres dimensiones, a las ambientaciones e instalaciones.

La tendencia iniciada por los ensamblados con relieves expuestos por Kemble y Wells en 1959, por los objetos de Santantonín, Renart y el mismo Wells, exhibidos a lo largo de 1961, se afianza en noviembre de ese año en la ambientación colectiva de Arte Destructivo que, más allá de las implicancias temáticas, inauguraba el género de los recorridos polisensoriales.

Berni comenzó los relieves dedicados a Ramona en 1962 y en estas obras se encuentran ya sus primeros "monstruos". En Estudio para bacanal de Ramona Montiel - que corresponde a este ciclo inicial -, se presenta una sexualidad explícita, bestial, cuya focalización y aislamiento vuelven emblemática. Ramona, en una complicada torsión, exhibe no sólo su genitalidad, sino partes del cuerpo que involucran sentidos, fluidos, erotismo, pero también origen (ombligo) y posibilidad de reproducción (vagina). Dos víboras se inscribe en el mismo contexto. Allí las serpientes simbolizan el principio femenino y masculino, el Yin y Yang de la filosofía china y, en general, la energía cósmica para el oriente. En esta obra aparecen replicadas en genitales humanos y, desde el punto de vista alquímico, su actitud de devorarse mutuamente, señala la capacidad para superar su propia naturaleza y transformarse en un elemento más noble, razón por la que se encuentran enlazadas en el caduceo de Hermes.

Al igual que Berni, la obra de Alberto Heredia desdeña aquellas morales restrictivas que impiden jercer libremente aspectos de la vida tan elementales como la sexualidad...".

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Juanito aprende a leer, toca la flauta, se salva de la inundación, juega con su trompo y remonta un barrilete; su trabajo silencioso es el cirujeo, es decir revolver basura y desperdicios, para encontrar objetos de reventa (hoy lo llamaríamos "cartonero"). Su vagabundeo implica un caminar constante por la ciudad, el movimiento se remarca en obras como Juanito Laguna va a la ciudad (1963), Las vacaciones de Juanito Laguna, (1972), Juanito con la moto (c.1972), Juanito con dos perros (1973), Juanito Laguna going to the factory (1977); en otras obras el camino ha sido tema en sí mismo: Camino bajo el cielo gris (1975), Camino bajo los faros (1975). El hombre que se desplaza fue preocupación previa en temas de migración interna y externa, como por ejemplo en La marcha de los cosecheros (1953) y Los emigrantes.

Se puede considerar a Juanito como una versión desacralizada del arquetipo de "el peregrino". Durante la Edad Media éste era un tema moralizante, que le recordaba al hombre su tránsito por esta tierra, idea prefigurada en la etimología de la palabra (del latín peregrinus, "extranjero"). En la morada terrestre, el hombre debe recorrer un camino lleno de desvíos y acechanzas para retornar a la patria celestial de donde partió. El peregrino viaja con un equipaje liviano, viste pobremente, de acuerdo a la idea de desapego; también Juanito es pobre, no tanto por renuncia, sino obligado por condiciones sociales. Como todo peregrino debe soportar los peligros de la precariedad de la vida como una inundación o un incendio: dice Lurker: "El recorrido del "camino" es un "riesgo" (en alemán Weg y Wagnis, tiene la misma raíz). El atuendo de Juanito (especialmente Juanito Laguna va a la ciudad, 1963) es asaz semejante al del peregrino, lleva morral, sombrero y una bolsa para recolectar (cirujeo aquí es equivalente a limosna); es acechado por los peligros del camino; el monstruito de fauces amarillas y lomo de lagarto, y sobre todo el gran nubarrón de latas oxidadas que lo amenza desde lo alto. Es notoria la analogía con los peregrinos pintados por Hieronymus Bosch (recuérdense los postigos del tríptico El carro de Heno en El Escorial y el tondo del Museo Boymans-van Beuningen en Rotterdam..."

"... A través de los recuerdos de Antonio Berni, podemos identificar cómo se produce su primer contacto con el dibujo. Siendo muy pequeño, un inmigrante italiano, de quien no recuerda el nombre, le abre las puertas al mundo del arte. En ese mítico local alquilado, Berni comienza a copiar tanto las grandes obras del arte italiano como las del ignoto comerciante.

Hacia 1914, Berni ingresa como aprendiz en el taller de vitrales Buxadera y más tarde participa en las clases dictadas en el Centro Catalá por los pintores catalanes, Eugenio Fornells y Enrique Munné. Berni no los reconoce como maestros sino sólo como "educadores, guías" en su formación artística.

En 1920, alentado por Eugenio Fornells, realiza su primera exposición en el Salón Mary y Cía. Con sólo 15 años expone óleos y dibujos altamente valorados por la crítica local, que en sus títulares predice un futuro promisorio al joven artista o lo califica de "niño prodigio". Luego de esa primera experiencia expositiva, Berni se presenta reiteradamente en el Salón Witcomb de Rosario y, en 1923, realiza su primera muestra en Buenos Aires en el mismo Salón. Recibe de la crítica y del público la misma profusión de elogios. El crítico José León Pagano advierte que "hay en Antonio Berni un pintor, y un pintor de retina sensible a los efectos de la luz y la atmósfera y, si bien señala que no es pareja la producción presentada, pronostica "un bello porvenir" al niño pintor.

Con la participación en el Salón Nacional de 1924, Berni comienza a ocupar un lugar de importancia en el panorama artístico rosarino. En el breve prólogo del catálogo de su muestra en el Salón Witcomb, ese mismo año, se señala:

"Está en la iniciación de su carrera de artista y ya figura una obra suya en nuestro Museo; en el Salón Nacional se destacan sus dos paisajes serranos y ahora cuelga su tercera exposición... No es ya una esperanza, es hoy un valor real, un paisajista de primera línea y un artista de fuerte y sana personalidad"...".

Licenciada en arte, Investigadora del Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró.

Bibliografía:

Berni y sus contemporáneos- Correlatos, Catálogo de la exposición en el Malba

Fermín Fevre, Antonio Berni, Manrique Zagó y León Goldstein

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