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LA POESÍA BRASILEÑA ANTE EL ESPEJO DE LA CONTEMPORANEIDAD
 

Desde Brasil, un ensayo de Floriano Martins
Floriano Martins [traducción de Eduardo Langagne] Al escribir sobre el modernismo y la Semana de Arte Moderno de 1922, el poeta Iván Junqueira recuerda que “el furor iconoclástico del grupo del 22 era tan amplio y tan difuso, que sus integrantes llegaron a proclamar que no sabían bien lo que querían, pero sabían perfectamente lo que no querían”. Esta declaración fue el precedente de toda una serie de expresiones explosivas y jactanciosas, algunas de ellas ufanamente retrógradas que inclusive adquirieron celebridad. Lo correcto sería hablar de modernismos, en plural, dada la inmensa variedad de facciones poéticas y la tan poco frecuente presencia de la poesía en aquellas que se impusieron con la posibilidad de consagrar el movimiento. Aún en el caso de éstas últimas, no tendríamos propiamente divergencias, sino simples desencuentros. En una célebre conferencia dictada el 18 de febrero de 1922, Menotti del Picchia no veía lugar en el Brasil para lo que él llamaba “el futurismo ortodoxo”, ya que “el prestigio de su pasado no tiene el propósito de dificultar la libertad de su forma de ser futura”. Por su parte, en igual tribuna, el 3 de febrero de ese mismo año, Graça Aranha resalta que, “en Brasil, en el fondo de toda la poesía, aunque liberada, yace aquella dosis de tristeza, aquella nostalgia irremediable, que es el sustrato de nuestro lirismo”. Ya en el editorial de la revista Klaxon (1922), publicación considerada el primer órgano del movimiento modernista, era posible encontrar frases como ésta: “Klaxon sabe que la humanidad existe. Por eso es internacionalista. Lo cual no impide que, por la integridad de la patria, Klaxon muera y sus miembros brasileños mueran.” El momento siguiente estaría marcado por un (sólo por señalar una cosa) presuntuoso cierre del “ciclo histórico del verso”, que ponía énfasis en contradicciones fundamentales como la manifestación contraria a “una poesía de expresión, subjetiva y hedonista”, al mismo tiempo que se hallaba imantada por un “campo magnético relativamente imperecedero”. Tales indicativos fueron postulados por el concretismo, a partir del manifiesto Plan piloto para poesía concreta (1958). Es un hecho que tales postulados terminaron proponiendo un aislamiento que, hasta nuestros días, da lugar a una postura pedante, de cuño cientificista, que vuelve a la poesía asunto de un recetario cartesiano, y cuya peor manifestación se da en el plano ético y se define por una perspectiva excluyente y sectaria que, en definitiva, amplió nuestra inclinación hacia la soberbia; finalmente una de las formas de la ignorancia, una de las manifestaciones de la inseguridad. En testimonio rendido a Augusto Massi en 1991, el poeta Claudio Willer sintetizó muy bien el plano de la época: “Desgraciadamente, la negación de las vanguardias en su aspecto más enfático y autoritario ha servido para justificar el academicismo, el regreso al pasado, o bien, subrepticiamente, la elección de la tendencia correcta o adecuada de la vanguardia, disfrazada de contemporaneidad o hasta de posmodernidad.” Paralelamente a ese momento tuvimos manifestaciones que, por aisladas, no son consideradas por la crítica, entre ellas ciertas articulaciones que ponían en pauta tanto al surrealismo como a la Beat Generation. Por su parte, la historia oficial reconoce tan sólo otra vertiente, la del poema-praxis. Uno de los puntos del manifiesto del praxismo se refería al “acto de consumir”, donde se buscaba también una utilidad para el poema (¿o sería para el poeta?), aspiración que situaba al “poema-producto” defendido por el concretismo como un objeto íntimamente ligado a la noción de “poesía-producción” de la praxis. Por más que sea conveniente estar de acuerdo con Mario Chamie en que “el concretismo, en cuanto movimiento centralizador, nació bajo el imperio del control, ya a partir de su manifiesto”, es imposible dejar de considerar esa autodefinición del poema-praxis, igualmente expresada en el manifiesto inaugural del movimiento: “la única totalización válida y no alienada de la conciencia poética contemporánea”. Si se toman en cuenta las conocidas relaciones trazadas por Octavio Paz entre tradición y ruptura, se vuelve difícil encontrar sustancia en lo que se convino en llamar vanguardia en la poesía brasileña. De todas maneras, al tocar el asunto, es natural que el radicalismo avant la lettre que el tema implica, ejerza una cierta fascinación; pero cabe observar el eslabón establecido entre tradición y ruptura, tratándose de la vanguardia hispanoamericana, lo que no se dio en el caso brasileño, donde los lazos con el pasado fueron cortados de manera tan violenta que resultaron en la pérdida del más mínimo referencial dialéctico, creando con ello además una condición de orfandad para las generaciones siguientes. Ya en 1924, Oswald de Andrade, en su manifiesto de poesía pau-brasil (Correio da Manhã, Río de Janeiro, 18 de marzo de 1924), defendía una condición para el poeta “sin reminiscencias librescas. Sin comparación de apoyo. Sin investigación etimológica. Sin ontología”. Excepto por la ausencia de lo ontológico, es cuando menos curioso que la poesía que se difunde hoy en Brasil sea seguidora de Oswald de Andrade, al mismo tiempo que se define justamente por los aspectos que él manifiestamente repudiaba. En consecuencia, un país con casi ninguna tradición poética, cuyo diálogo con Portugal -no tanto por la perspectiva de la colonización, sino por la coincidencia idiomática- prácticamente no existía, y con las dos fisuras de la modernidad y la vanguardia en su ente cultural, se vio en la perplejidad de buscar nuevas señalizaciones que dieran consistencia a su poesía. Brasil es un país que enfrentó un largo periodo de excepción (el régimen militar) en su política, pero que sobre todo, casi de inmediato se dejó corroer por los falsos brillos ofertados por los medios, cautivado por una liviana relación entre el intelectual, el poder y los medios de comunicación. El crítico Carlos Alberto Messeder Pereyra (testimonio dado el 19 de junio de 2001 a José Castello para el periódico O Estado de S. Paulo) observa el panorama de la poesía brasileña de los años setenta como “hacer una revolución (un tanto anárquica) en el plano de las costumbres y del comportamiento”. Ya en otra declaración, esta vez del poeta Glauco Mattoso (igualmente ofrecida a Augusto Massi), dice haber escapado “de la fosa común donde yacen los poetas marginales de los años setenta, o sea, la mediocridad semianalfabeta”. Es bastante interesante atender el paso de los setenta a los ochenta, cuando la marginalidad se convirtió en horda académica, leve alteración en el eje del status quo, sin interferencia alguna en el plano ético o estético, sin embargo. Si la visión del mundo de los poetas que caracterizan el periodo marginal se encontraba extenuada por la ansiedad de asimilar yo lírico y perplejidad existencial, la siguiente generación cometió un idéntico exceso al confundir erudición con título académico y cita con intertextualidad. Todas las justificaciones presentadas en favor de ambos síntomas de afectación de una tradición en trasformación, son verificables en otras sociedades, sobre todo en América Latina, y no interrumpieron desarrollos estéticos consistentes. Otra instancia cronológica, pautada por un prolongado alejamiento, nos trae a los días de hoy, donde la discusión se mueve entre el decir para sí mismo y el qué decir. Como asimilamos todas las gramáticas literarias de las culturas influyentes, cuando menos por razones culturales, lidiamos con el lugar común de las recurrencias del lenguaje y a veces nos sentimos con una larga experiencia que contraría el perfil de un país (jamás nación, aún no), casi, reitero, sin tradición alguna. La ausencia de diálogo convirtió a la sociedad brasileña en rehén de acontecimientos ajenos a su cultura, casi siempre desestabilizadores. El desaliño político, con influencia directa en la economía, no deja de reflejarse en el ámbito cultural. Así es que en gran parte nuestras razones estéticas no pasan de ser razones coloniales; o sea, nos volvemos el depositario de experiencias ajenas, donde el influjo portugués fue sustituido por la ruidosa modernidad francesa que, en un tercer momento encontraría, en el desgaste de la desconstrucción sintáctica estadounidense y en la desmedida voluptuosidad barroca de una fracción de la América hispánica, una razón de ser, una vez más evidenciada por la falta de diálogo, dejando de considerar vertientes inaugurales que habrían influido más relevantemente. Lo que anotamos aquí, sin embargo, no es sino un comentario general sobre tres momentos que podrían sintetizar la aventura de la poesía en tierras brasileñas. Por suerte, la verdad canónica no corresponde a los hechos y hoy podemos al menos considerar algunas situaciones distintas (entre una cronología oficial y las indeseables clasificaciones de orden jurídico), empezando por un denominador común de lo que se anotó hasta entonces, el que refiere un eterno retorno al parnasianismo como si fuera nuestro relativo perene, según el concretismo. Antes del modernismo, inclusive, ya no era fácil digerir el influjo simbolista que surgía como peligroso contrapunto a una tendencia positivista que demarcaba los intereses políticos de un progreso que se instalaba paulatinamente en Brasil. Un peligro visto anticipadamente como más allá de la exaltación de un preciosismo, si tomamos en cuenta la consistencia de la obra de un Cruz e Sousa, anterior, y luego la poética de Jorge de Lima, Cecilia Meireles y Henriqueta Lisboa. Es importante observar que la entrada a la modernidad se da de una manera, más que mezclada, tensa; o sea, había un choque de referencias que deshizo la trama justamente por no admitir la realidad, la exigencia de “todos los ritmos, sobre todo los innumerables”, como preconizaba un poema de Manuel Bandeira. En lugar de convertirse en afirmaciones de una multiplicidad, los desdoblamientos se restringieron a reencarnar la excepción. Aquellos poetas de explícita tendencia nacionalista, que entonces era común y corriente, fueron considerados fascistas. Sin embargo, me pregunto si, al dejar desocupada la mesa de diálogo que se pudo haber fundado en ese momento, no compartieron todas las generaciones insurrectas la responsabilidad de la afirmación desvirtuada de una tradición equivocada. De una forma o de otra, con la participación unos cuantos explícitos y una gran mayoría que afecta al silencio estratégico, el escenario entero estaba compuesto por coadyuvantes de una hipocresía que reina hasta el presente. La llamada generación del 45 se refería a sí misma como una continuidad del modernismo y creía en la necesidad de mantener lo sucedáneo. ¿Pero a cuál modernismo se refería, si aportaba estéticamente un formalismo exacerbado, en muchos casos mero retorno al parnasianismo? Por más que en ese entonces se enumerasen tendencias -regionalismo, neorromanticismo, intimismo, etcétera-, el hecho es que el influjo de esa generación fue tan indebatible como desastroso. Aunque recurriesen a la primera persona, partían de una idealización del yo y no lo desdoblaban en lo otro -la otredad, tan apreciada por ejemplo en los desdoblamientos más esenciales de la vanguardia hispanoamericana- o recordaban algo relevante, una vez que el pronombre estaba ahí sólo como recurso estilístico y no como esencialidad del decir. Ese abismo entre el hablante y su condición existencial es uno de los dilemas más frecuentes en la poesía que se ha escrito en Brasil. El coloquialismo buscado en los años setenta por lo que se podría llamar posvanguardia, donde se confunde el entonar de cantos contraculturales con la hierba encendida en nombre de nada, sólo ocasionalmente alcanza una carga de vivencia que se mezcla a una expresión poética consistente y renovadora. Al contrario, resultó en una conjunción de grandilocuencia y manierismo que exacerbaba lo más lamentable de todas las vertientes estéticas hasta entonces cultivadas. La falta de analogía, una de las características esenciales de la poesía desde su entrada en la modernidad, nos llevó primeramente a hacer cosas graciosas (hay que decirlo: sin gracia alguna), concluyendo con una ironía estéril donde el objeto de la risa no puede contestar por la ausencia total de diálogo. Toda perspectiva de analogía fue convertida en imposición, asimilación fácil de la colonización de origen, identificación con un cartesianismo escolástico, donde la teoría define la práctica y complicidad evidente con el poder. Es sencillo observar cómo fueron colocados fuera del camino aquellos poetas que, aún con obras representativas de desdoblamientos esenciales, no correspondían (corresponden) a un plano de conjugaciones entre atomismo reflexivo y balanza comercial del mercado editorial. ¿El mercado dicta las reglas o los escritores simplemente las aceptan? Como Brasil posee una larga tradición de poetas burocráticos, lo esencial de la discusión nunca es incluido en el Orden del Día. Vivimos, por ejemplo, una esdrújula situación de capitalismo sin riesgo, donde el editor no invierte más en libro alguno. Desde muy temprano el joven autor es llevado a dos perspectivas: buscar un padrino o un convenio estatal para garantizar la edición de su libro. En ello se forma una condición de asimilación irreflexiva de relaciones de poder. Entre profesores de cursos de letras, periodistas, escritores y editores, ya no se puede apuntar más una responsabilidad directa, pues todos los componentes de ese enredo son coparticipantes de un hecho que no permite a los brasileños entender la esencialidad mínima del hacer poético. Escribimos por nada o para nada. Unos apuestan en los premios (y hasta negocian la conquista), otros en la más obsoleta de las vanidades. Tal panorama evidencia el reinado de fraudes estéticos. ¿Falta de diálogo? Sí, absoluta y absurda falta de diálogo. Con la extensión territorial de un país como Brasil, la falta de diálogo también se da internamente, y me pregunto si la razón será territorial o extraterritorial. Toda perspectiva de fraude, interna o externa, posee su campo de aterrizaje. Todo el país es un gran fraude. Brasil es la mayor contrapotencia del planeta. Un país que no quiere asumir responsabilidad por nada. ¿Qué esperar de un poeta en un país así? Al pensar en un poeta brasileño que ande por los veinte años de edad y que se le pueda relacionar únicamente con el panorama hasta aquí trazado, no me sorprendería que su visión del mundo resulte en clichés, registros de foto fija, anotaciones de un viaje que el lenguaje (¿poético?) hace alrededor de sí mismo. Bajo todos los aspectos, la sociedad brasileña fue llevada a creer que puede vivir sola en el mundo. La poesía no cosecha frutos diversos de la resultante de ese aislamiento. Brasil es hoy un país completamente a la sombra de lo que tomó de prestigio internacional en décadas anteriores. Es nítidamente un país deshaciéndose. En este momento es importante un reconocimiento internacional que lleve, no a la confirmación de un elogio barato, sino que imponga la discusión sobre la condición real de toda una cultura. Floriano Martins (Brasil, 1957). Editor da revista Agulha (www.revista.agulha.nom.br). Membro da ABCA - Associação Brasileira de Críticos de Arte.
 
 
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