Febrero
de 1998)
Cada uno en su sitio, en el adosado de "España va bien"
Aproximación a los aspectos ideológicos de la serie de TV Médico
de familia
(5.657
palabras – 11 páginas)
Lic. Rodolfo Giner Casado ©
Universidad de Valencia
En la serie ‘Familia Kft’, de gran éxito en
la temporada 1997 – 98 en la televisión húngara, se ha incluido a un nuevo
personaje, por iniciativa del Ministerio de Defensa. Se trata de un militar,
cuyo papel es, con ayuda de los diálogos previstos a tal fin en el guión, el de
alabar los méritos de la adhesión de Hungría a la OTAN (1).
Este caso puede parecer una anécdota, pero ilustra
perfectamente cómo la ficción televisiva, por las grandes audiencias que
alcanza, es utilizada de forma más o menos explicita para generar en los
espectadores consenso en torno a postulados deseables para quienes controlan
los medios audiovisuales.
En el caso húngaro es el Estado quien intenta hacer
ver a sus ciudadanos las ventajas de participar activamente en la Alianza
Atlántica. En el caso español, donde las televisoras privadas están plenamente
asentadas desde principios de la década y son las que cuentan con una mayor y más
exitosa oferta de ficción, la presencia de campañas gubernamentales es menos
evidente. Sin embargo, se impone la lógica del mercado y son los anunciantes y
patrocinadores de los programas quienes insuflan en la ficción su visión de una
sociedad en la que los ciudadanos se convierten en consumidores. El consumidor
puede aprender cuál es su lugar en el mercado y qué comportamiento espera éste
de él observando la evolución de los diferentes personajes que se mueven por
las series de ficción emitidas por las televisiones españolas.
El informe español presentado recientemente en la
reunión anual del observatorio Eurofiction (2) señala que, durante 1996, las
televisoras españolas emitieron 459 horas de ficción, de las que el 62 por
ciento eran series, entre las que predominaba la comedia familiar (16 títulos,
66 por ciento de la ficción emitida) frente al drama (6 títulos, 34 por ciento
de lo emitido). Estas series eran en su mayoría de producción nacional y se
emitían en prime time.
El panorama durante el 97 no varió apenas, ya que
las comedias familiares de producción nacional continuaron siendo las más
vistas y reinando en el prime time. Sin embargo, se abrieron nuevas
franjas horarias y aumentaron las series dramáticas.
Según el citado informe, las características
comunes a todas estas series, son su vocación familiar, intergeneracional e
interclasista, el tratamiento poco conflictivo de cuestiones sociales, el
ambiente urbano y el hecho de que en su mayor parte giran en torno a un
personaje famoso.
El ejemplo más evidente de este tipo de series, del
que vamos a ocuparnos a partir de ahora, es Médico de familia,
producción creada por Globomedia para Tele 5 y que ha sido líder de audiencia
en prime time durante las tres temporadas que ha sido emitida, reuniendo
hasta 14 millones de espectadores en algunos momentos (3).
Hemos de establecer una aclaración previa: tanto Médico
de familia como el resto de las series de producción nacional que,
siguiendo el informe de Eurofiction, hemos denominado hasta el momento,
"comedias familiares", las denominaremos a partir de ahora
dramedias.
Médico de Familia,
se inscribe en el género de la dramedia, término traducido del inglés dramedie,
que sintetiza los de drama y comedie, y que, según José María
Villagrasa (4), es un cruce de formatos cercano a la sitcom al uso pero
que no absorbe todas sus características.
En su origen americano, hacia los años 60, las dramedias,
respetaban el formato de la sitcom, de media hora de duración, e
introducían elementos humorísticos en tramas de acción. Sin embargo, en su
adaptación española, cuyo paradigma es Farmacia de guardia, los
capítulos se alargan hasta los 90 minutos de duración, incluidas las pausas
publicitarias. En cuanto a la línea argumental, las situaciones humorísticas
trufan tramas en las que se prima la emoción y en las que los guionistas buscan
acercarse también a los temas de actualidad social como el paro, el sida o el
alcoholismo en los adolescentes.
Como ejemplo de la introducción de tramas sociales
junto a las situaciones puramente humorísticas de la sitcom vemos cómo
en el capítulo de Médico de Familia emitido el 8 de abril de 1997:
Alicia, personaje incorporado por Lydia Bosch, que es periodista de radio, debe
desenmascarar a un falso médico mediático que se enriquece vendiendo productos
de dudosa eficacia terapéutica. En otro capítulo, emitido el 22 del mismo mes,
Poli, el novio de Juani, la sirvienta, se enfrenta a la incertidumbre de la
renovación de contrato, una suerte que no corre el padre de Andrés, el amigo de
Chechu, el hijo del protagonista, cuyo progenitor, un acomodado ejecutivo, se
queda en el paro el mismo día en que Ferrán, el técnico de la radio donde
trabaja Alicia pierde, su trabajo por culpa de su adicción a la cocaína
(capítulo del 10 de junio de 1997). Otro ejemplo es la introducción, a partir
del capítulo emitido el 4 de noviembre de 1997, del personaje de Ernesto,
celador del centro de salud con síndrome de Dawn.
A estas situaciones se contraponen hechos
"gozosos" y humorísticos, como la boda del protagonista con Alicia,
en el citado capítulo del 23 de diciembre pasado o la huida del canario Krauss,
confiado al abuelo Manolo por su amigo Matías (3 de junio de 1997).
Siguiendo a Lotman (5), en el interior del texto de
la dramedia podemos distinguir varios subtextos, en principio
intraducibles entre sí, que, interrelacionados, generan el sentido último de la
ficción serial y esclarecen la finalidad para la que ha sido creada.
Distinguiremos, codificados en lenguajes diferenciados, un subtexto narrativo-ficcional,
otro publicitario y un tercero ideológico.
Debe quedar claro que el sentido de la serie no
quedará completo sin la presencia simultánea en el nivel pragmático de los tres
subtextos, que pueden encontrarse con una codificación completa con un triple
código, "y entonces, en las diferentes perspectivas de los lectores se
divisa ora una organización, ora otra", o con una combinación de una
codificación general mediante un código dominante y codificaciones locales de
diverso grado. En esta situación, una codificación de fondo, que tiene carácter
inconsciente y que, por ende, es comúnmente imperceptible, se introduce en la
esfera de la conciencia estructural y adquiere importancia consciente.
El subtexto publicitario se hace patente mediante
diferentes estrategias, de las que la más evidente sería el product
placement, es decir la aparición de numerosos objetos pertenecientes al
mundo de la no-ficción que son consumidos por los personajes durante el
desarrollo de las diferentes tramas de la ficción.
Sobre la publicidad en la ficción televisiva,
Michèle y Armand Mattelart (6) indican, en referencia a las telenovelas
producidas por la cadena brasileña ‘O Globo’ desde mediados de los años 60, que
"otra coacción, esta vez no inscrita como la censura en el universo de las
referencias políticas, sino situada en lo íntimo de la lógica de la mercancía,
es la que se identifica con el nombre de Merchandising. Consiste en
insertar mensajes comerciales en el texto y la imagen (diálogos, entorno,
personajes), trasformando todo lo que puebla el espacio de un episodio en un
medio de comunicación". Los Mattelart emplean en este caso el término merchandising
como sinónimo de lo que aquí denominamos product placement.
En el caso de Médico de familia, el product
placement se combina con diferentes formas de patrocinio entre las que se
encuentra la introducción de una secuencia previa, separada de la trama de
ficción propiamente dicha por una cortinilla, y en el que los actores de la
serie, encarnando a su personaje correspondiente, promocionan los productos del
patrocinador. Estas secuencias se siguen por pequeños recordatorios al final de
las pausas publicitarias. Además los actores, interpretando a los personajes,
son los protagonistas de spots en sentido estricto, como el de
salchichas en el que participan el abuelo Manolo y su nieto Chechu. Por otra
parte, el protagonista, Emilio Aragón, ha prestado su cara a El Corte Inglés y,
recientemente, a una marca de patatas fritas, entre otros. En estos casos, no
es necesario que incorpore su papel, ya que por la notoriedad de Aragón,
persona y personaje se confunden.
Estas estrategias buscan la confusión entre la
no-ficción y la ficción para aprovechar la empatía existente entre la audiencia
y los personajes de su serie favorita. En este sentido, Roman Gubern (7) habla
de la capacidad mitogénica de la televisión y en concreto, al referirse a los
actores de ficción señala que en ésta todo es reproducible industrialmente
menos aquéllos, de ahí el valor que tienen para el espectador y la empatía que
hacia ellos se produce.
Otro ejemplo de esta estrategia de confusión se
encuentra en el centro de salud en el que trabaja como médico el protagonista y
que en principio pertenece a la Administración Pública ya que sus trabajadores
son funcionarios por oposición, detalle que es subrayado en varias ocasiones
por los subalternos y en concreto por el hecho de que Irene, pediatra
incorporada por Ana Duato, se presenta a unas oposiciones y consigue plaza en
el centro. Sin embargo en la ficción, en la puerta del centro luce un enorme
panel de Ballesol, una empresa privada que en la no-ficción gestiona numerosos
centro geriátricos en toda España. De esta forma, la eficacia y abnegación
demostrada por los trabajadores del centro en la serie se asocia a la
iniciativa privada.
En el plano narrativo-ficcional, Médico de
familia, como las demás dramedias españolas, participa de los modelos
formales de géneros de ficción televisiva tradicionales como la sitcom,
la telenovela y la soap opera del tipo Dallas. Mientras de la
primera adopta la aparición estelar de un personaje famoso alrededor del cual
gira la trama de cada episodio, y el recurso al gag humorístico, de la segunda
adopta la verbalidad de la acción, un determinado modelo de familia y el
secreto a desvelar como hilo conductor de las diferentes acciones que se
desarrollan en cada capítulo (8).
Con el modelo Dallas comparte el alto número
de invariantes figurativas, altamente reguladas, el grado creciente de
flexibilidad de las diferentes generaciones de personajes y las construcciones
de continuidad por ciclos. En este sentido, en primer lugar tenemos el marco.
indefinido, que obliga al espectador a generar su propio saber sobre él, en
segundo lugar se encuentran los ciclos amplios, los únicos que pueden acoger un
cambio de relaciones entre personajes y , por último, existen los ciclos breves
y las historias mínimas que se resuelven en un solo capítulo. De esta forma se
satisfacen todas las formas de consumo posibles, la discontinua, la media y la cultual
(9).
En el caso de Médico de familia, observamos
que el sistema de invariantes está constituído por una decena de personajes
fijos que se mueven por otros tantos escenarios, y que se relacionan, a lo
largo de cada capítulo, con alrededor de unos 15 personajes variables, de los
cuales varios resultan variables fijas, pues sus apariciones son habituales.
Otro tanto pasa con las localizaciones, entre las que predominan los
interiores, aunque excepcionalmente la acción transcurre en el exterior. Estas
localizaciones determinan la estructura narrativa ya que determinados
personajes "menores" o "subalternos", como los niños, el
abuelo, y Juani jamás salen del ámbito doméstico privado para desarrollar sus
argumentos, mientras que los personajes que denominaremos
"dominantes", ejercen sus acciones principalmente el ámbito público,
es decir en sus centros de trabajo, sin renunciar a la casa como punto de
encuentro con los "subalternos".
En cuanto a los ciclos narrativos, encontramos los
cuatro niveles enunciados por Calabrese: en el indefinido se encuentra las
relaciones de la familia del protagonista y la búsqueda por parte de éste de
una esposa. En el segundo aparecen por ejemplo las relaciones concretas de
Nacho con Irene y Alicia y las respectivas expectativas de boda, en el tercero,
resuelto en pocos capítulos, tenemos ejemplos como los problemas de Alberto, el
sobrino de Nacho, con las drogas y las salidas nocturnas, La salida de la serie
de Julito, el mejor amigo de Nacho, o la crisis de éste con su prometida Irene.
Por último, todos los capítulos cuentan con tramas que se resuelven en una sola
entrega, que suelen estar protagonizadas por los personajes menores o
subalternos y suelen concentrar la mayor carga humorística y de emoción.
En general, la estructura de los capítulos se
fundamenta en tres actos, con dos pausas para publicidad. La duración es de
entre 70 y 90 minutos, incluida la publicidad, que entre los dos cortes alcanza
los 20 minutos de emisión. El primer acto se sitúa entre la primera
telepromoción, antes citada, y la primera pausa publicitaria y siempre incluye
una primera secuencia en la que entran los créditos, para dar paso a la careta
de la serie y a una segunda secuencia en la que concluyen los créditos. Este
primer acto introduce las acciones de cada capítulo, que suelen ser cuatro,
aunque, en capítulos finales y en circunstancias especiales aumentan hasta
cinco. Normalmente suelen ser entre ocho y nueve secuencias, dos por cada trama
y una más para la trama de mayor énfasis.
El segundo acto oscila entre las 12 y las 16
secuencias, se sitúa entre las dos pausas publicitarias y supone el desarrollo
de los conflictos planteados en el acto anterior y que vienen a quebrantar la
paz que supuestamente reina habitualmente en el universo familiar de los
Martín.
Por último, tras la segunda pausa se desarrolla en
acto de resolución, con entre 9 y 12 secuencias, en el que se desvelan y
resuelven los secretos y conflictos, de forma que la paz y el statu quo vuelven
a reinar en el chalet adosado de los Martín. En cualquier caso, la lógica
comercial, a través de la inserción de espacios publicitarios, determina la
estructura narrativa y el ritmo de la serie.
Según Daniel Écija (10), a la hora de poner en
marcha la serie, el coguionista, Manuel Valdivia, supo aplicar la fórmula
americana de tramas en paralelo. Según dice él mismo, y Emilio Aragón, también
coguionista, tenían en mente dos modelos, La familia y uno más, con el
referente interpretativo de Alberto Closas, y Algo para recordar,
en la que, en su opinión, Tom Hanks confirmó su evolución de la comedia de
trazo grueso al enredo sentimental. Para Écija, lo más importante era conseguir
una atmósfera dominada por los sentimientos, por la sinceridad.
Manuel Valdivia explica que la estructura se basó
en una trama central apoyada en otras paralelas y en un reparto eficaz (11).
Como hemos visto hasta el momento, sobre toda la
serie planea la idea de la "familia" y sus relaciones fundamentadas
en la "sinceridad", lo que nos introduce de lleno en subtexto
ideológico, basado precisamente en la salvaguarda de un modelo familiar muy
concreto, orientado a unos fines prefijados por la lógica comercial y que se
cimenta mediante un sistema de relaciones muy jerarquizado, en el que cada uno
tiene su lugar y en el que los conflictos se producen cuando esa posición
intenta ser abandonada por los personajes a lo largo de la trama.
La periodista Margarita Rivière (12) habla de
crisis de la familia y asegura que la función educativa y socializadora de esta
institución se diluye en la avalancha espectacular de los medios de
comunicación convertidos en nuevo paradigma del "enseñar deleitando",
lo que permite justificar el rearme neopuritano del mercado, que considera que
la familia está seriamente amenazada. Para la periodista, la lógica neoliberal
considera que salvando la idea de familia se protege la unidad básica de
consumo.
Como ejemplo de que estas afirmaciones no están del
todo desencaminadas baste citar algunos pasajes del programa de asuntos sociales
del Partido Popular de la Comunidad Valenciana en las pasadas elecciones
autonómicas de 1995. El neopuritanismo no es exclusivo de esta formación sino
que se trataría de un fenómeno más amplio que afectaría al conjunto de la
sociedad, pero no deja de ser sintomática la postura acerca de la familia del
partido que gobierna en estos momentos en España. "La familia no es un
invento social, si lo fuese, ya habría sido sustituida por otras formas hace
mucho tiempo, es pues el valor humano que toda sociedad necesita", afirma,
para añadir posteriormente que, como institución social básica, "la
familia ha evolucionado en España al compás de toda la sociedad, de acuerdo a
los nuevos comportamientos culturales y valores abiertos al mundo
exterior".
Más adelante se advierte que "privado el
hombre de un soporte de aceptación personal, profundamente activo, estable,
espontáneo y desinteresado, donde pueda echar raíces profundas, como el soporte
de la familia, estará perfectamente expuesto a todos los vientos ideológicos y
convertido en objeto de todos los intereses políticos y sociales". Tras
insistir en el carácter fundamental de la familia nuclear, el programa popular
sostiene que la crisis de la familia actual "se trata de un cambio y
ruptura con el pasado, no el pasado lejano, sino con el pasado presente".
Esta idea de la familia como unidad básica de
consumo se refleja en la serie hasta la saciedad, ya que en cada capítulo
aparecen "escenas de cocina", que no son privativas de Médico de
Familia, en la que la familia Martín, en sentido amplio, con los
subalternos y amigos, se reúnen en torno a la mesa en los momentos en que el
equilibrio no se ha quebrado, es decir en las introducciones anteriores al
conflicto o en el epílogo final, para consumir esos productos que tan
cuidadosamente han sido colocados por los anunciantes. Por separado, cada
miembro de la familia consume a lo largo de cada capítulo numerosos productos
que por su edad y extracción social le están destinados, a un ritmo que, en el
caso de la comida, hace temer empachos y que desde luego va contra todos los
consejos médicos sobre una dieta equilibrada.
Como hemos visto, la familia de la serie se
encuentra más cercana a un modelo tradicional, en el que se integran parientes,
amigos y sirvientes, propio de sociedades premodernas, que los modelos de
familia nuclear o monoparental característicos de la sociedad postindustrial.
Este tipo de familia, patriarcal-extensiva (13), basado en la protección del
patrimonio, se adapta como hemos dicho de la telenovela y refleja un modo de
mantener la cohesión social tradicional muy jerarquizado y en el que los que se
encuentran en lo alto de la pirámide social siempre saben lo que es conveniente
para los que están en peldaños inferiores, que apenas son capaces de evitar el
desastre cotidiano de sus vidas.
Según Muñiz Sodré, la introducción de la "casa
tradicional" en el imaginario del espectador a través del folletín
televisivo ejerce efectos tranquilizantes o consoladores en relación con las
situaciones de debilitamiento de la propia imagen de la casa que aquel tiene,
frente a la mutación inmobiliaria característica de los grandes espacios
urbanos. Quien habita un apartamento -dice- "solicita" imágenes de la
casa tradicional, presenta aún en muchos textos institucionales de la vida
pequeñoburguesa. No es de extrañar por ello que el grupo superior de los
protagonistas de la serie habite un chalet adosado, híbrido entre la "casa
tradicional" y el modelo de vida pequeñoburgués de los grandes espacios
urbanos españoles, y que los subalternos, a la hora de buscar vivienda, como
Juani y Poli en el capitulo emitido el 10 de junio de 1997, también quieran
acceder a este tipo de vivienda pero se tengan que "conformar" con un
piso de extrarradio, que es lo que socialmente les corresponde, según la lógica
del mercado. Juani, que sirve en el adosado, sabe que eso es "lo
bueno", pero su novio se encarga de ponerle los pies en la tierra. Más
tarde vemos cómo el jefe de Poli en el garaje se acoge a la jubilación
anticipada y se retira a vivir al campo, sinónimo de espacio idílico para
privilegiados. En este sentido, Sodré añade que estas representaciones ayudan a
moldear la imagen modernizadora del mercado y a crear la ilusión de que todo
cambia en la dirección de un progreso organizado por el mundo empresario.
En este universo familiar ya hemos dicho que la
estratificación es marcada y, a pesar de que todos los personajes interactúan
entre sí, cada uno "es el que ya era en el fondo" (14) y tiene su
lugar. Adorno añade que "la televisión los convierte (a los hombres) en lo
que ya son, sólo que con mayor intensidad de lo que efectivamente son. Ello
corresponde a la tendencia económica general fundante de la sociedad
contemporánea, que no pretende en sus formas de conciencia sobrepasarse y superar
el statu quo, sino que trata incansablemente de reforzarlo donde se ve
amenazado".
En otro artículo(15), Adorno señala que contenido y
forma de presentación están estrechamente ligados y añade que la industria
cultiva el recurso a los estereotipos y la parálisis ideológica bajo pretextos
de protección de estratos sociales "indefensos" como la juventud o la
infancia. Los productores buscan su propio provecho en la medida en que
presentan al espectador varios estratos psicológicamente superpuestos, que recíprocamente
se influyen para obtener una meta única y racional para el promotor: el
acrecentamiento del conformismo en el espectador y la fortificación del statu
quo. Incansablemente se lanzan contra el espectador ‘mensajes’ abiertos o
encubiertos. Para Adorno, el sentido de estos mensajes, como ya hemos visto,
sería el refuerzo de las actitudes más deseables y el adormecimiento de un
público acrítico y se resumen en una frase sobre la insiste en varias ocasiones
"¡al fin, siempre serás lo que ya eres!". En este sentido reitera que
"los hombres son como son y los cambios que deban sufrir sólo consisten en
sacar afuera lo que ya son de antemano, como su ‘naturaleza’". "Las
modificaciones centrales en el hombre aparecen como si todo consistiera en
hacer frente a ‘los problemas’ y en confiar en la mejor opinión de quién
asiste: todo saldrá bien".
Los ejemplos de estas afirmaciones en Médico de
familia son numerosos, desde el caso antes citado de la búsqueda de
vivienda, que sólo es posible cuando a Poli le toca la lotería, premio que sólo
puede cobrar cuando recibe asesoramiento de Nacho (capítulo del 3 de junio de
1997), hasta la borrachera que Juani y Poli cogen en casa de Alicia en la que
se disfrazan con los uniformes de Alfonso, el piloto de aviación, y su amiga la
azafata, para soñar con una vida apasionante y distinta de la "real"
que están viviendo. La borrachera acaba en resaca y estropicio y los dos
responsables, avergonzados, regresan a su puesto "natural" en la
escala social bajo la indulgente mirada del médico, el piloto y la periodista
(capítulo del 13 de mayo de 1997). Todos los capítulos visionados contienen
alguna trama en la que los subalternos buscan cambiar su situación en el statu
quo social y lo hacen por el "mal camino", lo que les obliga a recurrir
a los personajes "dominantes" para que les reconduzcan hasta su
posición inicial. Es el caso de Marcial, celador del centro de salud que, en el
capítulo del 15 de abril, para mejorar su posición, se inscribe en una academia
de informática en la que se hace pasar por médico ante sus compañeros. Para
demostrar sus "habilidades", manipula el ordenador del centro creando
una enorme confusión y bloqueando el sistema informático.
La instigadora de la iniciativa de Marcial es
Gertru, la enfermera de Nacho, un personaje que, como el abuelo y los niños de
la familia Martín, bascula entre los dos mundos, sirviendo de correa de
transmisión entre los "dominantes" y los "subalternos". Con
aquéllos comparte una carrera universitaria, eso sí, de ciclo corto, y que los
segundos, los problemas y el acento vulgar al hablar, que convierte las eses en
jotas y en el que los gritos están a la orden del día.
El binomio dominante-subalterno se repite
constantemente entre los personajes, así Poli sacará las castañas del fuego a
Juani, cuando a ésta se le manche le traje de boda que Alicia le ha confiado
(capítulo del 23 de diciembre de 1997); Poli se pone en manos de Alfonso, el
piloto, cuando decide montar un negocio privado, dejando que aquél ocupe
"naturalmente" el puesto de "jefe", manteniéndose él como
subalterno en su propio negocio (capítulo del 16 de diciembre de 1997). A su
vez, Alfonso recurre a Nacho cuando descubre que padece apnea del sueño, lo que
dificulta su trabajo como piloto (capítulo del 24 de junio de 1997). Nacho
Martín, como protagonista absoluto de la serie -él es el médico de familia-
acapara la mayor parte de los títulos de los capítulos y se permite el lujo de
aconsejar al resto de los personajes de la serie, incluso a su propio jefe,
Borja, cuando éste le es infiel a su mujer (capítulo del 16 de diciembre).
En este orden de cosas, las mujeres como género
siempre actúan como subalternas de los hombres. Así, Irene, la pediatra, debe
optar entre el reconocimiento profesional y el matrimonio con Nacho, al parecer
incompatibles. Al elegir lo primero, es "castigada" y su personaje
desaparece de la serie (capítulo del 13 de mayo de 1997). Hay que reconocer que
este recurso narrativo estuvo motivado por la oferta que recibió Ana Duato para
incorporar en otra serie a una veterinaria.
Más adelante, Alicia, cuando su relación ya está
consolidada con Nacho, sufre el ataque de un oyente psicótico y es su prometido
quien la saca de la situación comprometida (capítulo del 4 de noviembre de
1997). Juani, que junto a Marcial y Raquel se encuentra en el lugar más bajo de
la escala de relaciones, se pone a estudiar definitivamente el graduado escolar
cuando Poli da su visto bueno y recoge él mismo los formularios a pesar de
haberse opuesto en un principio.
Como señala Noam Chomsky (16) parafraseando a
Walter Lippman, lo que se busca es "fabricar consenso" en el
"rebaño desconcertado" constituido por los espectadores, ante el
convencimiento de que la gente es demasiado estúpida para comprender las cosas
y que si los individuos trataran de participar en la gestión de los asuntos que
les afectan y les interesan "lo único que harían sería provocar
líos". Según dice, se trata de domesticar al rebaño, "distraerlo y
hacer que dirija su atención hacia cualquier cosa de forma que se consiga que
los sujetos que lo forman se queden en casa viendo partidos de fútbol,
culebrones o películas violentas, "aunque de vez en cuando se les saque
del sopor y se les convoque a corear eslóganes sin sentido. "Hay que hacer
que conserven un miedo permanente, porque a menos que estén debidamente
atemorizados por todos los posibles males que pueden destruirles, desde dentro
o desde fuera, podrían empezar a pensar por sí mismos",
Si podemos hablar de la presencia aquí de una
ideología, la podríamos definir, utilizando el mismo término que los Mattelart
(17), "populismo". Estos autores emplean este término para referirse
a la ideología subyacente a los productos de ficción brasileña pero en nuestro
caso sería perfectamente utilizable y tendría como eje vertebrador del consenso
entre grupos sociales una determinada idea de la familia y de los roles jugados
por los individuos en su seno en función de su edad, de su género y de su
importancia en la generación de riqueza para el grupo. Este último punto, recalca
el carácter patrimonialista de la familia, antes citado.
En el caso brasileño, los Mattelart entienden el
populismo como producto de la etapa de transición entre la "sociedad
tradicional" y "la sociedad moderna", etapa enfocada como paso
obligado "hacia el desarrollo". Probablemente este recurso sea
utilizado en nuestro caso para efectuar el paso entre la sociedad moderna,
"industrial" y la postmoderna, postindustrial, capitalista avanzada o
como queramos llamarla. Una forma de hacerlo sería, siguiendo la propuesta de
Margarita Rivière (18), "neopuritana".
Los autores franceses citan a Laclau (19), quién
destaca la importancia de los medios de comunicación de masas en el tránsito de
la sociedad tradicional a la sociedad moderna, como instrumentos de difusión de
lo llamado "valores y actitudes traídos por la revolución de las
expectativas crecientes", la aspiración al desarrollo y a una economía de
consumo de masas.
Los Mattelart hablan de productos
"popular-masivos" para referirse a las realizaciones culturales del
populismo y definen lo masivo como "negación y mediación histórica de lo
popular". "La cultura masiva es la negación de lo popular en la
medida que es una cultura producida para las masas, para su masificación y
control, esto es una cultura que tiende a negar las diferencias verdaderas, las
conflictivas, reabsorbiendo y homogeneizando las identidades culturales de todo
tipo. Lo masivo es entonces la imagen que la burguesía se hace de las masas o
mejor la imagen de sí mismas que éstas deben interiorizar para que
cotidianamente sea legitimada la dominación que ésta ejerce", concluyen.
Para ellos, del mismo modo que el populismo
consigue reunir en el seno de una misma movilización a grupos y clases de
intereses "objetivos" diferentes, la concreción de la cultura popular
masiva que son las teleseries está consiguiendo interpelar en torno a una misma
programación a espectadores de todos los grupos sociales y en ambos casos
encuentran difícil pensar la producción de la sociedad al margen de la
exclusiva determinación de clase.
En su opinión, el poder catártico del género y la
empatía que consigue con el público y lo definen como factor excepcional de
comunicación, como acontecimiento ecuménico interclasista aunque todo ello no
debe hacer olvidar la naturaleza social de lo representado. En este sentido, se
refieren a Walter Avancini quien señala para las telenovelas brasileñas que
siguen utilizando los códigos de lenguaje, los gustos y las ambiciones de la
clase media y la clase trabajadora se sigue representando de forma
caricaturesca, algo perfectamente trasladable a las dramedias españolas
de los 90, como ya hemos hecho notar anteriormente. "Lo que se representa
como auténtico son los valores de la burguesía que transmite a los
trabajadores, un mensaje según el cual hay que aprender a vivir mirando sin
pretender poseer", agrega. En su opinión, la televisión se mueve dentro de
la fantasía, evitando la confrontación directa con la realidad, porque esa
confrontación lleva consigo problemas políticos.
NOTAS
BIBLIOGRAFÍA
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televisión" y "La televisión como ideología", en Intervenciones.
Nueve modelos de crítica. Caracas: Monteávila Editores C.A, 1969.
- ALBERT, Antonio: "No creo en los
‘gurus’ del éxito", en El País. Madrid, mayo de 1997.
- CALABRESE, Omar: La era neobarroca.
Madrid: Cátedra, 1989.
- CHOMSKY, Noam: "El control de los
medios de comunicación" en Cómo nos venden la moto. Barcelona:
Icaria, 1996.
- ESCUDERO CHAUVEL, Lucrecia: "El secreto como
motor narrativo", en VERÓN, E. y ESCUDERO CHAUVEL, L.: Telenovela,
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- GUBERN, Roman: "Fabulación audiovisual y
mitogenia", en VERÓN, E. y ESCUDERO CHAUVEL, L.: Telenovela, ficción
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- LOTMAN, Iuri M.: "El texto en el texto"
en La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto. Madrid:
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- MATELLART, Michèle y Armand: El carnaval de
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- PARTIDO POPULAR: Programa de asuntos sociales
de la Comunidad Valenciana. Programa de Gobierno de Eduardo Zaplana para la
Presidencia de la Generalitat. Valencia, 1995.
- RIVIÈRE, Margarita: La década de la decencia.
Barcelona: Anagrama, 1995.
FORMA DE CITAR ESTE TRABAJO DE LATINA EN
BIBLIOGRAFÍAS:
Nombre del autor, 1998; título del
texto, en Revista Latina de Comunicación Social, número 9, de septiembre de
1998, La Laguna, en la siguiente dirección electrónica (URL):
http://www.lazarillo.com/latina/a/38gin.htm