Relaciones
entre el arte y la información
El caso del realismo madrileño
(3.742 palabras - 7 páginas)
Lic.
Susana Domínguez Quintas ©
Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Vigo
A lo largo de la historia, la influencia de la crítica
de arte ha sido determinante en la aceptación o rechazo de obras, autores y
tendencias. Los mecenas de antes, como los Médici de los siglos XV y XVI,
protegían a aquellos artistas que consideraban en su opinión, y en la de su
clase, excepcionales a cambio de su producción artística, ya sea arquitectura,
escultura, pintura o música. La mayoría de las veces tuvo que ser el tiempo y
la historia crítica del arte, los que perdieran la obra o concedieran un valor
más sólido a estos artistas.
La sociedad de entonces poseía instituciones de
comunicación pública pero no disponían de esas tecnologías que permiten que más
público se acerque al conocimiento de estos modos de representación.
El patrocinio propio de la política cultural
precontemporánea se presentaba bajo la forma del mecenazgo. El mecenas
establecía una relación directa con su artista o artistas protegidos a los que
solicitaba una determinada obra. A su vez, el artista realizaba su trabajo y a
través de él canalizaba una serie de interpretaciones personales que eran una
forma de comunicación con el público. El desarrollo de las nuevas tecnologías
aplicadas al campo de la comunicación ha hecho que varíe esta concepción de la
comunicación artística. El arte ha dejado de ser una forma particular de comunicación
y se ha convertido en una fuente íntimamente relacionada con el mundo de la
información pública.
1.-EVOLUCIÓN INFORMATIVA DEL ARTE
Con la formación de la opinión pública en los
siglos XVII y XVIII y la aparición de los medios de comunicación de masas en
los siglos XIX y XX ha variado notablemente la relación entre el artista y el
público. Las galerías o museos, mecenas de los siglos XIX y XX, ya no tienen el
mismo poder; han dejado paso a los críticos o especialistas (1) que, gracias a
los medios hacen posible la extensión social de las manifestaciones artísticas.
1.
Desarrollo
de los públicos del arte
El protagonismo de los medios ha creado una
sociedad en la que aquello sobre lo que se publica adquiere una dimensión
desmesurada, casi global. Ello ha provocado que la sociedad se involucre en
esta comunicación de masas (Janowitz, en Moragas, 1979: 29-48), en la que
ciertos grupos de especialistas utilizan los medios de comunicación de masas,
para difundir cierto contenido simbólico entre un amplio público heterogéneo y
geográficamente diseminado. Como bien señalan estos autores, la sociedad
contemporánea ha adquirido una dependencia de la comunicación de masas en la
que hemos de intentar determinar los efectos que sobre la vida política y social
puede ejercer la comunicación y la persuasión de masas.
Estos especialistas de los medios a los que hemos
hecho referencia son aquellas personas encargadas de la elaboración de las
páginas o espacios dedicados a la sección de cultura: críticos con una formación
sólida o bien periodistas que cubren de forma ocasional la información de
actualidad relacionada con el mundo de la cultura y se supone que con el único
propósito de "[…] difundir objetivamente hechos e ideas de interés
general, hechos e ideas que son considerados en un momento dado, como
noticias" (Martínez Albertos, 1993: 42).
Con el desarrollo de la difusión artística desde
los medios masivos de comunicación se han modificado las relaciones
institucionales del arte ampliando las fuentes críticas y de investigación y,
ampliando también la comunicación entre especialistas y/o aficionados y la
comunicación social general en torno al arte. La comunicación que se establecía
ante una obra de arte entre el artista y el observador de la obra ha sufrido un
cambio cualitativo, y esa comunicación entre un emisor (autor de la obra de
arte) y un receptor (público de la obra de arte) ha variado al ser el nuevo
receptor un gran público. La comunicación artística es ahora una comunicación
mucho más amplia que en siglos anteriores, en la que el público recibe lo que
dicen y consideran los críticos sobre las manifestaciones artísticas concretas.
Más allá de la influencia de los medios y de los
críticos sobre los espectadores del arte, hay que destacar el cambio de sentido
en las vanguardias artísticas como resultado de sus relaciones con los medios
masivos de comunicación. Una parte importante de lo que se propone como obra de
arte en las últimas décadas nace y vive de los sucesos y situaciones sociales
reflejadas por los medios. Estas obras llenan y aumentan el espacio asignado al
arte en la programación de los medios.
1.2. Orientación informativa del arte contemporáneo
Además del filtro crítico o académico que la
modernidad podía poner a las obras o a los artistas ahora también la
información artística puede restringir o ampliar las posibilidades de unos
casos concretos, independientemente del reconocimiento especializado o
profesional que puedan alcanzar. En la actualidad no podemos dudar de la
capacidad potencial de los mass media o medios industriales de comunicación
(Dader, 1992: 151) para "[...] condicionar las actitudes y comportamientos
individuales y grupales, así como para canalizar y reorganizar el universo de
temas y conocimientos de repercusión pública". El periodista es una
especie de "aduanero" de "rey Midas" (ibid., 152) que
selecciona los temas, los problemas, las personas y las instituciones que se
van a exponer públicamente, convirtiéndose en "[…] motivo de comunicación
pública y resorte de las diferentes manifestaciones de las corrientes de
opinión" (ibid.151).
El efecto general de los medios no sólo influye en
las opiniones y actitudes de los individuos (para confirmar o modificarlas)
sino que también afecta "[…] a la cultura, el conjunto de los
conocimientos y a las normas y valores de la sociedad." (McQuail, y
Windhal, 1981, en Monzón, 1990: 282). El público de los medios acepta lo que
ellos le dan como válido, lo que ellos aceptan con la simple reproducción en
sus espacios o páginas, porque no quiere formar parte de esa minoría marginada
y aislada que no comparte los contenidos difundidos a través de los mass media.
Sin poner en duda en absoluto todo lo expuesto
hasta ahora, cabe preguntarse qué capacidad poseen los editores y los críticos
(y en su defecto otros periodistas) de tales informaciones para ser creadores o
aniquiladores de tendencias artísticas, de individualidades y estilos al margen
de otros valores profesionales o méritos.
El mecenas de siglos anteriores se ha convertido en
el galerista o representante del artista que utiliza los medios para dar a
conocer la obra de su protegido, para ello recurre a los editores o productores
de los medios, y en la mayoría de las ocasiones a los críticos o periodistas de
cultura más o menos especializados que persiguen en todo la dimensión actual la
actualidad del texto que elaboran en busca de la noticia.
Las informaciones culturales relacionadas con el
mundo del arte se refieren, la mayoría de las veces, a acontecimientos
considerados de actualidad; se elaboran textos que poco poseen de carga teórica
y acercan al gran público hacia determinadas manifestaciones artísticas que el
público aprecia por su aparición en los medios, pero también olvida otras
muchas a las que estos no hacen referencia. Los medios han convertido así
algunas tendencias artísticas en algo excepcional que el gran público debe
conocer en detrimento de otras tendencias que el público no considera.
2.- Evolución artística de la información
Si de forma general decimos que el arte debe a la
información (canalizada a través de los medios de comunicación de masas) la
existencia de una comunicación más amplia y como consecuencia el incremento del
interés público, o más bien el reconocimiento de ciertas tendencias artísticas
gracias a la labor de los críticos o especialistas, podemos también afirmar que
la información debe al arte la renovación de la presentación de sus contenidos
en los diferentes medios y también le debe unas relaciones más frecuentes con
las tradiciones y los acontecimientos de cada cultura local.
2.1. Presentación moderna del diario
Gracias a la influencia ejercida por el arte en la
sociedad en la que vivimos, poseemos unas culturas más artísticas que aplican
sus modos y formas de expresión a otras actividades no directamente tomadas
como artísticas. En este orden de aplicaciones artísticas se pueden encuadrar
todas las acciones de renovación de las maquetaciones, las aplicaciones
editoriales del diseño, de la ilustración, de la infografía, etc.
A través del arte nos podemos comunicar, podemos
expresar sentimientos y emociones que no podríamos manifestar de otro modo.
"El arte -dice Lotman- es el procedimiento más económico y más compacto de
almacenamiento y de transmisión de la información" (Lotman,1988: 36), una
especie de lenguaje universal aceptado por una amplia comunidad. En esta
dirección de condensación y simplificación de los mensajes informativos parecen
evolucionar también las nuevas tendencias redaccionales, tanto en la prensa en
línea, como en las nuevas cabeceras de diarios nacionales o locales.
2.2. La senda local de la prensa
Los medios impresos (y más que nada la prensa
diaria) luchan por la supervivencia frente a otros medios masivos de
comunicación como son la televisión y la radio. Los medios de carácter
audiovisual parecen hoy más atractivos para el gran público. El contenido de
sus informaciones llega al receptor del mensaje periodístico de forma clara y
directa, que lo recibe además con un mínimo esfuerzo. La facilidad de acceso a
estos medios hace que la prensa tenga que buscar alternativas para su
supervivencia, y quizá una de las salidas más interesantes a su problema sea el
de la localización de sus ediciones. La televisión local, tal y como está
concebida hoy en España, no tiene capacidad para producir sus propios programas
con unos contenidos específicos y por ello en la programación de la mayoría de
sus contenidos, se limita a la compra de producciones ajenas con una reducida
producción propia en informativos de relativa calidad. El caso de la radio es
muy similar ya que la mayoría de la programación radiofónica de las cadenas
españolas es de emisión nacional, y lo local se reduce a contadas
desconexiones.
Sin embargo, con la localización de los contenidos
la prensa sigue dando a conocer al lector todos aquellos aspectos de la
actualidad relacionados con su entorno, y buscando, a través de sus contenidos,
la identificación del público con el medio a través de lo que se considera
propio o más natural. Así, la prensa puede proporcionar al público aquellos
contenidos y formas con los que se identifica como miembro de una determinada
comunidad.
Quizá los mayores riesgos de la localización de los
diarios o de las secciones, en busca de públicos cada vez más fragmentados, se
encuentren en los cambios que pueda suponer en la misma actividad informativa.
La constancia de los asuntos locales modifica el sentido más clásico de la
noticia o al menos sus características de actualidad, novedad y de ámbito
general de interés.
3.- EL REALISMO MADRILEÑO: UN CASO PARA LA
DISCUSIÓN
La prensa española no es ajena a los cambios
suscitados por este ámbito de relaciones mutuas entre el arte y la información.
Las diversas tendencias artísticas de postguerra española han tenido diferente
atención por la crítica, y a veces, en consecuencia, diferente consideración
por el público. Es el crítico o especialista, contratado por el medio el que se
convierte en rey Midas y hace públicas ciertas tendencias artísticas o
individuos concretos influyendo en el gusto de la sociedad. Y esto
independientemente del género (2) o del tono más o menos informativo en el que
elabora sus trabajos. Cuanto más en un campo como la selección y crítica de
arte.
En nuestro país podemos encontrar una caso
interesante para este orden de reflexiones en la poca atención y extensión que
ha recibido la prestigiosa obra del grupo generacional del realismo madrileño
en los últimos veinte años. Este grupo, compuesto por figuras de la talla de
Antonio López, los hermanos Julio y Francisco López Hernández, Isabel Quintanilla,
Amalia Avia, y otros, no ha recibido mucho espacio en los medios de
comunicación y, sin embargo, sí ha tenido un reconocimiento artístico, también
internacional discutido por pocos. El público de nuestro país reconoce a alguno
de estos artistas, sobre todo a Antonio López, pero ese conocimiento no se lo
debe, por ejemplo, a la lectura de la prensa diaria, preocupada en exceso por
la presencia en sus páginas de otros artistas en y para los medios. Todos
aquellos artistas que rompían con la tradición española y caminaban hacia la
innovación que venía de más allá de nuestras fronteras, como por ejemplo los
surrealistas y los informalistas; y a los que los medios presentaban por ese
afán de romper con el pasado más cercano de la dictadura franquista.
3.1. Los realistas madrileños: un grupo
generacional
Este grupo de artistas al que nos referimos tienen
unos rasgos propios que les unen. Existe entre ellos una relación generacional,
y en el inicio de su trayectoria como artistas existió entre ellos una identidad
estética. Después, cada uno de ellos adquirió la madurez, y comenzó el momento
de la dispersión. Dos formas creativas, aparentemente contrapuestas, se
presentan en el grupo: la abstración alimentada por Lucio Muñoz, Joaquín Ramo y
Enrique Gran; y el realismo de Antonio López, Julio y Francisco López
Hernández, Amalia Avia, Isabel Quintanilla y María Moreno. Siempre existieron
entre ellos puntos de contacto, la amistad nunca desapareció y tampoco la
coincidencia de planteamientos estéticos, incluso entre personas cuya obra
parece nacida de preocupaciones e intereses muy distintos.
Tusell, para definir a este grupo como grupo
generacional, lo compara con la llamada Escuela de Madrid, cuya primera
exposición se realizó en 1945, diez años antes de la primera exposición del
grupo generacional que nos ocupa. A esta Escuela de Madrid no le define la
convivencia entre sus miembros, sino una experiencia: en todos ellos fue muy
relevante el impacto de la guerra civil, y tuvieron que recurrir a segundos
oficios para sobrevivir en la postguerra de hambre y de enfermedad. España
vivía cerrada al extranjero y el mercado del arte no les permitía vivir de él
hasta llegados los años 50, cuando ellos ya tenían su estilo propio.
A estos artistas les une una identidad de edad y
también de procedencia. Todos ellos nacieron poco antes o durante la guerra
civil (Antonio López en 1936 e Isabel Quintanilla en 1938, son los más jóvenes)
en Madrid o en sus alrededores manchegos (como es el caso de Antonio López, en
Tomelloso, Ciudad Real; y Amalia Avia, en Santa Cruz de la Zarza, Toledo).
Procedían, todos ellos, de la clase media o clase media baja; y el inicio de su
amistad e influencia mutua surgirá de esos años de estudio compartidos en la
Escuela de Bellas Artes de San Fernando en la madrileña calle de Alcalá en los
años 50, o también en esas academias en las que concienzudamente preparaban su
ingreso en San Fernando.
A finales de los años 50, cuando ellos finalizaban
su formación académica, se produce en España el comienzo de una importante
transformación que, como no podría ser de otro modo, también afectó al mundo
artístico y cultural. Toda la vida española experimentó un cambio a partir de
1957. El informalismo se impone en nuestra cultura, y con él la aparición de
movimientos artísticos con pretensión de grupo o escuela. El público considera
como algo alejado de la vanguardia y fuera de la actualidad al arte realista o
figurativo en general, y por tanto carente de interés. Además afectó a Lucio
Muñoz, Enrique Gran y Joaquín Ramo, dejados de lado al presentarse El Paso como
único grupo representante de la abstracción española de entonces. Ha quedado
fuera de la actualidad el arte realista o figurativo como una fórmula que no es
de vanguardia, pero tampoco un centro de interés.
Los realistas heredan del pasado los modos, las
técnicas, sobre las que reflexionan y a las que modifican. Pintan del natural
mucho más que de fotografías; y ese uso de lo tradicional es lo que les
margina. Estos artistas no sólo representan una realidad material sino también
la fugacidad del tiempo y del instante exacto en que el artista ha depositado
su mirada o su mano sobre el objeto designado para ser recreado. Javier Tusell
lo explica perfectamente al decir: "Si este género de pintura o escultura
nos llega de manera especialísima es porque nos traslada al centro mismo del
temblor de las cosas, a esa sucesión de instantes que está en la base misma de
la esencia de nuestra vida. No nos muestra tan sólo una pared sino su
envejecimiento y con él el de las personas que pasan cada día ante ella. No
sólo nos arroja una verdad material ante los ojos sino que también nos hace ver
la presencia de las ausencias, los otros objetos o personas que estuvieron en
otro momento con él" (Tusell, 1992: 130). No sólo hay en todos ellos
"[…] sabiduría técnica sino piedad humana, solidaridad moral sin
sensiblería" (ibid.,130).
Ese aire de familia de estos pintores realistas
reside en la estética de lo cotidiano, lo familiar, lo íntimo. Aunque pinten de
forma muy diferente, siempre aparecen estos temas en su obra. Este amor por lo
inmediato, presente en todos ellos, lo manifiestan y defienden sobre todo las
mujeres a través de esas entrevistas que aparecen en las prensa cada vez que
exponen. "Me interesa trabajar, pero especialmente en la cosa familiar, en
la cosa pequeña… los rincones entrañables, lo cotidiano es lo que me atrae
(Amalia Avia, diario Pueblo, 13/IX/68). Aunque son ellas las que lo manifiestan
claramente, existe en todo el grupo ese gusto por lo familiar, por lo amado y
cercano. En ellos la iniciativa para la realización de la obra surge en el
encuentro con la realidad inmediata. Se justifica así la presencia de la
familia en sus obras: la pareja, los hijos y los amigos.
3.2. ¿Justificación del tratamiento periodístico
del realismo madrileño?
Cabe plantearse entonces la duda de porqué un grupo
de artistas tan directamente relacionados con lo cotidiano son dejados de lado
por los medios de comunicación, en pro de otros artistas en principio más
alejados de los temas del público. Ese interés por romper con el pasado ha sido
quizás el causante de esta situación de olvido a la que los realistas se han
visto sometidos. Los medios no informaban sobre ellos, los especialistas no les
prestaban atención porque el público no buscaba lo tradicional, y todo ello
conduce al olvido de una manifestación artística que con el tiempo ha
demostrado ser un artísticamente reconocida por más tiempo que otras muchas
obras. Los valores atribuidos a estas obras y autores por un importante grupo
de críticos tanto de revistas especializadas como de prensa diaria podían haber
justificado una presencia más fidedigna y frecuente de esta actividad
artística, en contra de lo que ha sucedido.
Si nos detenemos en la lectura de los artículos que
el diario El País dedicó a los realistas madrileños en el año 1993, por
ejemplo, se demuestra cómo un crítico de arte, Calvo Serraller, que trabaja
para el primer diario nacional, escribe sobre ellos sólo por la actualidad de
unas hechos culturales: la inauguración de una la exposición antológica de
Antonio López en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (rodeada de polémica)
o la presentación de la película 'El sol del membrillo', de Víctor Erice,
centrada en el momento de realización de una obra de arte por Antonio López. En
estos artículos se elogia su técnica, se justifica su maestría y se muestra al
público el modo realista de concebir el arte. Y frente al crítico, el
especialista que firma artículos en los que prima, más que nada, la actualidad:
una entrevista a Antonio López cuando se inaugura su antológica en el CARS, o
de Víctor Erice al presentar su película basada en la obra del pintor manchego.
Sin entrar en la calidad artística, el peso de su obra o su relevancia dentro
de la pintura y el mundo cultural español. Esa visión excesivamente simplista
de los realistas madrileños es lo que se da a conocer a un público que, por
sumarse a la comunidad y subirse al carro de la modernidad, no se detiene
excesivamente en valorar lo que los medios le presentan.
Como conclusión cabe decir que aspectos importantes
para la cultura local, como la conservación de las propias tradiciones o la
representación de lo cotidiano y lo familiar, se han considerando incompatibles
con los sentidos más extendidos de la información, defendidos por las
principales teorías de la comunicación pública. Es decir, que un sentido de la
información, muy vinculado a la actualidad y a la novedad, resulta poco
adecuado para tratar lo local.
Parece que en estas relaciones se abren dos
dilemas: al arte le puede resultar una merma en calidad su extensión pública
por la difusión que le ofrecen los medios y la información se ve obligada a
modificar la definición de cometidos esenciales para llegar a desarrollar
estrategias de comunicación local que le permitan crecer o mantenerse.
BIBLIOGRAFÍA
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AA.VV. (1990): Opinión
pública y comunicación política. Madrid: Eudema.
·
JANOWITZ, Morris y
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DADER, José Luis (1992):
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Estructura del texto artístico. Trad. Victoriano Imbert. Madrid: ISTMO, 1988.
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MARTÍNEZ ALBERTOS, José
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NOELLE-NEUMANN,
Elisabeth (1984, 1993): La espiral del silencio. Opinión pública: nuestra piel
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·
McQUAIL, Denis y
WINDHAL, S. (1981): Modelos para el estudio de la comunicación colectiva.
Pamplona: Eunsa, 1984.
·
TUSELL, Javier (ed.)
(1992): Otra realidad. Compañeros en Madrid. Madrid: Caja de Ahorros de Madrid
y Fundación Humanismo y Democracia.
Notas
(1)Incluimos en una denominación
amplia de especialistas a todos aquellos redactores de los medios que cubren la
información cultural como parte de sus cometidos, independientemente de su
formación artística especializada.
(2) Al hablar de género nos referimos a la concepción que el profesor
Martínez Albertos (1993) tiene de los géneros periodísticos al considerarlos
como las diferentes modalidades de creación literaria que se divulgan a través
de cualquier modelo de difusión colectiva.
Trabajo presentado en las
VI Jornadas de Jóvenes Investigadores en
Comunicación,
celebradas en Valencia, en abril de 1999.
FORMA DE CITAR ESTE TRABAJO DE LATINA EN
BIBLIOGRAFÍAS:
Nombre de la autora, 1999; título del texto, en
Revista Latina de Comunicación Social, número 21, de septiembre de 1999, La
Laguna (Tenerife), en la siguiente dirección electrónica (URL):
http://www.ull.es/publicaciones/latina/a1999dse/50va1.htm
Revista Latina de Comunicación
Social
La Laguna (Tenerife) -
septiembre de 1999 - número 21
D.L.: TF - 135 - 98 / ISSN:
1138 - 5820
http://www.ull.es/publicaciones/latina