Relaciones entre el arte y la información

El caso del realismo madrileño

(3.742 palabras - 7 páginas)

Lic. Susana Domínguez Quintas ©

Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Vigo

A lo largo de la historia, la influencia de la crítica de arte ha sido determinante en la aceptación o rechazo de obras, autores y tendencias. Los mecenas de antes, como los Médici de los siglos XV y XVI, protegían a aquellos artistas que consideraban en su opinión, y en la de su clase, excepcionales a cambio de su producción artística, ya sea arquitectura, escultura, pintura o música. La mayoría de las veces tuvo que ser el tiempo y la historia crítica del arte, los que perdieran la obra o concedieran un valor más sólido a estos artistas.

La sociedad de entonces poseía instituciones de comunicación pública pero no disponían de esas tecnologías que permiten que más público se acerque al conocimiento de estos modos de representación.

El patrocinio propio de la política cultural precontemporánea se presentaba bajo la forma del mecenazgo. El mecenas establecía una relación directa con su artista o artistas protegidos a los que solicitaba una determinada obra. A su vez, el artista realizaba su trabajo y a través de él canalizaba una serie de interpretaciones personales que eran una forma de comunicación con el público. El desarrollo de las nuevas tecnologías aplicadas al campo de la comunicación ha hecho que varíe esta concepción de la comunicación artística. El arte ha dejado de ser una forma particular de comunicación y se ha convertido en una fuente íntimamente relacionada con el mundo de la información pública.

1.-EVOLUCIÓN INFORMATIVA DEL ARTE

Con la formación de la opinión pública en los siglos XVII y XVIII y la aparición de los medios de comunicación de masas en los siglos XIX y XX ha variado notablemente la relación entre el artista y el público. Las galerías o museos, mecenas de los siglos XIX y XX, ya no tienen el mismo poder; han dejado paso a los críticos o especialistas (1) que, gracias a los medios hacen posible la extensión social de las manifestaciones artísticas.

 

1.     Desarrollo de los públicos del arte

El protagonismo de los medios ha creado una sociedad en la que aquello sobre lo que se publica adquiere una dimensión desmesurada, casi global. Ello ha provocado que la sociedad se involucre en esta comunicación de masas (Janowitz, en Moragas, 1979: 29-48), en la que ciertos grupos de especialistas utilizan los medios de comunicación de masas, para difundir cierto contenido simbólico entre un amplio público heterogéneo y geográficamente diseminado. Como bien señalan estos autores, la sociedad contemporánea ha adquirido una dependencia de la comunicación de masas en la que hemos de intentar determinar los efectos que sobre la vida política y social puede ejercer la comunicación y la persuasión de masas.

Estos especialistas de los medios a los que hemos hecho referencia son aquellas personas encargadas de la elaboración de las páginas o espacios dedicados a la sección de cultura: críticos con una formación sólida o bien periodistas que cubren de forma ocasional la información de actualidad relacionada con el mundo de la cultura y se supone que con el único propósito de "[…] difundir objetivamente hechos e ideas de interés general, hechos e ideas que son considerados en un momento dado, como noticias" (Martínez Albertos, 1993: 42).

Con el desarrollo de la difusión artística desde los medios masivos de comunicación se han modificado las relaciones institucionales del arte ampliando las fuentes críticas y de investigación y, ampliando también la comunicación entre especialistas y/o aficionados y la comunicación social general en torno al arte. La comunicación que se establecía ante una obra de arte entre el artista y el observador de la obra ha sufrido un cambio cualitativo, y esa comunicación entre un emisor (autor de la obra de arte) y un receptor (público de la obra de arte) ha variado al ser el nuevo receptor un gran público. La comunicación artística es ahora una comunicación mucho más amplia que en siglos anteriores, en la que el público recibe lo que dicen y consideran los críticos sobre las manifestaciones artísticas concretas.

Más allá de la influencia de los medios y de los críticos sobre los espectadores del arte, hay que destacar el cambio de sentido en las vanguardias artísticas como resultado de sus relaciones con los medios masivos de comunicación. Una parte importante de lo que se propone como obra de arte en las últimas décadas nace y vive de los sucesos y situaciones sociales reflejadas por los medios. Estas obras llenan y aumentan el espacio asignado al arte en la programación de los medios.

1.2. Orientación informativa del arte contemporáneo

Además del filtro crítico o académico que la modernidad podía poner a las obras o a los artistas ahora también la información artística puede restringir o ampliar las posibilidades de unos casos concretos, independientemente del reconocimiento especializado o profesional que puedan alcanzar. En la actualidad no podemos dudar de la capacidad potencial de los mass media o medios industriales de comunicación (Dader, 1992: 151) para "[...] condicionar las actitudes y comportamientos individuales y grupales, así como para canalizar y reorganizar el universo de temas y conocimientos de repercusión pública". El periodista es una especie de "aduanero" de "rey Midas" (ibid., 152) que selecciona los temas, los problemas, las personas y las instituciones que se van a exponer públicamente, convirtiéndose en "[…] motivo de comunicación pública y resorte de las diferentes manifestaciones de las corrientes de opinión" (ibid.151).

El efecto general de los medios no sólo influye en las opiniones y actitudes de los individuos (para confirmar o modificarlas) sino que también afecta "[…] a la cultura, el conjunto de los conocimientos y a las normas y valores de la sociedad." (McQuail, y Windhal, 1981, en Monzón, 1990: 282). El público de los medios acepta lo que ellos le dan como válido, lo que ellos aceptan con la simple reproducción en sus espacios o páginas, porque no quiere formar parte de esa minoría marginada y aislada que no comparte los contenidos difundidos a través de los mass media.

Sin poner en duda en absoluto todo lo expuesto hasta ahora, cabe preguntarse qué capacidad poseen los editores y los críticos (y en su defecto otros periodistas) de tales informaciones para ser creadores o aniquiladores de tendencias artísticas, de individualidades y estilos al margen de otros valores profesionales o méritos.

El mecenas de siglos anteriores se ha convertido en el galerista o representante del artista que utiliza los medios para dar a conocer la obra de su protegido, para ello recurre a los editores o productores de los medios, y en la mayoría de las ocasiones a los críticos o periodistas de cultura más o menos especializados que persiguen en todo la dimensión actual la actualidad del texto que elaboran en busca de la noticia.

Las informaciones culturales relacionadas con el mundo del arte se refieren, la mayoría de las veces, a acontecimientos considerados de actualidad; se elaboran textos que poco poseen de carga teórica y acercan al gran público hacia determinadas manifestaciones artísticas que el público aprecia por su aparición en los medios, pero también olvida otras muchas a las que estos no hacen referencia. Los medios han convertido así algunas tendencias artísticas en algo excepcional que el gran público debe conocer en detrimento de otras tendencias que el público no considera.

2.- Evolución artística de la información

Si de forma general decimos que el arte debe a la información (canalizada a través de los medios de comunicación de masas) la existencia de una comunicación más amplia y como consecuencia el incremento del interés público, o más bien el reconocimiento de ciertas tendencias artísticas gracias a la labor de los críticos o especialistas, podemos también afirmar que la información debe al arte la renovación de la presentación de sus contenidos en los diferentes medios y también le debe unas relaciones más frecuentes con las tradiciones y los acontecimientos de cada cultura local.

2.1. Presentación moderna del diario

Gracias a la influencia ejercida por el arte en la sociedad en la que vivimos, poseemos unas culturas más artísticas que aplican sus modos y formas de expresión a otras actividades no directamente tomadas como artísticas. En este orden de aplicaciones artísticas se pueden encuadrar todas las acciones de renovación de las maquetaciones, las aplicaciones editoriales del diseño, de la ilustración, de la infografía, etc.

A través del arte nos podemos comunicar, podemos expresar sentimientos y emociones que no podríamos manifestar de otro modo. "El arte -dice Lotman- es el procedimiento más económico y más compacto de almacenamiento y de transmisión de la información" (Lotman,1988: 36), una especie de lenguaje universal aceptado por una amplia comunidad. En esta dirección de condensación y simplificación de los mensajes informativos parecen evolucionar también las nuevas tendencias redaccionales, tanto en la prensa en línea, como en las nuevas cabeceras de diarios nacionales o locales.

2.2. La senda local de la prensa

Los medios impresos (y más que nada la prensa diaria) luchan por la supervivencia frente a otros medios masivos de comunicación como son la televisión y la radio. Los medios de carácter audiovisual parecen hoy más atractivos para el gran público. El contenido de sus informaciones llega al receptor del mensaje periodístico de forma clara y directa, que lo recibe además con un mínimo esfuerzo. La facilidad de acceso a estos medios hace que la prensa tenga que buscar alternativas para su supervivencia, y quizá una de las salidas más interesantes a su problema sea el de la localización de sus ediciones. La televisión local, tal y como está concebida hoy en España, no tiene capacidad para producir sus propios programas con unos contenidos específicos y por ello en la programación de la mayoría de sus contenidos, se limita a la compra de producciones ajenas con una reducida producción propia en informativos de relativa calidad. El caso de la radio es muy similar ya que la mayoría de la programación radiofónica de las cadenas españolas es de emisión nacional, y lo local se reduce a contadas desconexiones.

Sin embargo, con la localización de los contenidos la prensa sigue dando a conocer al lector todos aquellos aspectos de la actualidad relacionados con su entorno, y buscando, a través de sus contenidos, la identificación del público con el medio a través de lo que se considera propio o más natural. Así, la prensa puede proporcionar al público aquellos contenidos y formas con los que se identifica como miembro de una determinada comunidad.

Quizá los mayores riesgos de la localización de los diarios o de las secciones, en busca de públicos cada vez más fragmentados, se encuentren en los cambios que pueda suponer en la misma actividad informativa. La constancia de los asuntos locales modifica el sentido más clásico de la noticia o al menos sus características de actualidad, novedad y de ámbito general de interés.

3.- EL REALISMO MADRILEÑO: UN CASO PARA LA DISCUSIÓN

La prensa española no es ajena a los cambios suscitados por este ámbito de relaciones mutuas entre el arte y la información. Las diversas tendencias artísticas de postguerra española han tenido diferente atención por la crítica, y a veces, en consecuencia, diferente consideración por el público. Es el crítico o especialista, contratado por el medio el que se convierte en rey Midas y hace públicas ciertas tendencias artísticas o individuos concretos influyendo en el gusto de la sociedad. Y esto independientemente del género (2) o del tono más o menos informativo en el que elabora sus trabajos. Cuanto más en un campo como la selección y crítica de arte.

En nuestro país podemos encontrar una caso interesante para este orden de reflexiones en la poca atención y extensión que ha recibido la prestigiosa obra del grupo generacional del realismo madrileño en los últimos veinte años. Este grupo, compuesto por figuras de la talla de Antonio López, los hermanos Julio y Francisco López Hernández, Isabel Quintanilla, Amalia Avia, y otros, no ha recibido mucho espacio en los medios de comunicación y, sin embargo, sí ha tenido un reconocimiento artístico, también internacional discutido por pocos. El público de nuestro país reconoce a alguno de estos artistas, sobre todo a Antonio López, pero ese conocimiento no se lo debe, por ejemplo, a la lectura de la prensa diaria, preocupada en exceso por la presencia en sus páginas de otros artistas en y para los medios. Todos aquellos artistas que rompían con la tradición española y caminaban hacia la innovación que venía de más allá de nuestras fronteras, como por ejemplo los surrealistas y los informalistas; y a los que los medios presentaban por ese afán de romper con el pasado más cercano de la dictadura franquista.

3.1. Los realistas madrileños: un grupo generacional

Este grupo de artistas al que nos referimos tienen unos rasgos propios que les unen. Existe entre ellos una relación generacional, y en el inicio de su trayectoria como artistas existió entre ellos una identidad estética. Después, cada uno de ellos adquirió la madurez, y comenzó el momento de la dispersión. Dos formas creativas, aparentemente contrapuestas, se presentan en el grupo: la abstración alimentada por Lucio Muñoz, Joaquín Ramo y Enrique Gran; y el realismo de Antonio López, Julio y Francisco López Hernández, Amalia Avia, Isabel Quintanilla y María Moreno. Siempre existieron entre ellos puntos de contacto, la amistad nunca desapareció y tampoco la coincidencia de planteamientos estéticos, incluso entre personas cuya obra parece nacida de preocupaciones e intereses muy distintos.

Tusell, para definir a este grupo como grupo generacional, lo compara con la llamada Escuela de Madrid, cuya primera exposición se realizó en 1945, diez años antes de la primera exposición del grupo generacional que nos ocupa. A esta Escuela de Madrid no le define la convivencia entre sus miembros, sino una experiencia: en todos ellos fue muy relevante el impacto de la guerra civil, y tuvieron que recurrir a segundos oficios para sobrevivir en la postguerra de hambre y de enfermedad. España vivía cerrada al extranjero y el mercado del arte no les permitía vivir de él hasta llegados los años 50, cuando ellos ya tenían su estilo propio.

A estos artistas les une una identidad de edad y también de procedencia. Todos ellos nacieron poco antes o durante la guerra civil (Antonio López en 1936 e Isabel Quintanilla en 1938, son los más jóvenes) en Madrid o en sus alrededores manchegos (como es el caso de Antonio López, en Tomelloso, Ciudad Real; y Amalia Avia, en Santa Cruz de la Zarza, Toledo). Procedían, todos ellos, de la clase media o clase media baja; y el inicio de su amistad e influencia mutua surgirá de esos años de estudio compartidos en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en la madrileña calle de Alcalá en los años 50, o también en esas academias en las que concienzudamente preparaban su ingreso en San Fernando.

A finales de los años 50, cuando ellos finalizaban su formación académica, se produce en España el comienzo de una importante transformación que, como no podría ser de otro modo, también afectó al mundo artístico y cultural. Toda la vida española experimentó un cambio a partir de 1957. El informalismo se impone en nuestra cultura, y con él la aparición de movimientos artísticos con pretensión de grupo o escuela. El público considera como algo alejado de la vanguardia y fuera de la actualidad al arte realista o figurativo en general, y por tanto carente de interés. Además afectó a Lucio Muñoz, Enrique Gran y Joaquín Ramo, dejados de lado al presentarse El Paso como único grupo representante de la abstracción española de entonces. Ha quedado fuera de la actualidad el arte realista o figurativo como una fórmula que no es de vanguardia, pero tampoco un centro de interés.

Los realistas heredan del pasado los modos, las técnicas, sobre las que reflexionan y a las que modifican. Pintan del natural mucho más que de fotografías; y ese uso de lo tradicional es lo que les margina. Estos artistas no sólo representan una realidad material sino también la fugacidad del tiempo y del instante exacto en que el artista ha depositado su mirada o su mano sobre el objeto designado para ser recreado. Javier Tusell lo explica perfectamente al decir: "Si este género de pintura o escultura nos llega de manera especialísima es porque nos traslada al centro mismo del temblor de las cosas, a esa sucesión de instantes que está en la base misma de la esencia de nuestra vida. No nos muestra tan sólo una pared sino su envejecimiento y con él el de las personas que pasan cada día ante ella. No sólo nos arroja una verdad material ante los ojos sino que también nos hace ver la presencia de las ausencias, los otros objetos o personas que estuvieron en otro momento con él" (Tusell, 1992: 130). No sólo hay en todos ellos "[…] sabiduría técnica sino piedad humana, solidaridad moral sin sensiblería" (ibid.,130).

Ese aire de familia de estos pintores realistas reside en la estética de lo cotidiano, lo familiar, lo íntimo. Aunque pinten de forma muy diferente, siempre aparecen estos temas en su obra. Este amor por lo inmediato, presente en todos ellos, lo manifiestan y defienden sobre todo las mujeres a través de esas entrevistas que aparecen en las prensa cada vez que exponen. "Me interesa trabajar, pero especialmente en la cosa familiar, en la cosa pequeña… los rincones entrañables, lo cotidiano es lo que me atrae (Amalia Avia, diario Pueblo, 13/IX/68). Aunque son ellas las que lo manifiestan claramente, existe en todo el grupo ese gusto por lo familiar, por lo amado y cercano. En ellos la iniciativa para la realización de la obra surge en el encuentro con la realidad inmediata. Se justifica así la presencia de la familia en sus obras: la pareja, los hijos y los amigos.

3.2. ¿Justificación del tratamiento periodístico del realismo madrileño?

Cabe plantearse entonces la duda de porqué un grupo de artistas tan directamente relacionados con lo cotidiano son dejados de lado por los medios de comunicación, en pro de otros artistas en principio más alejados de los temas del público. Ese interés por romper con el pasado ha sido quizás el causante de esta situación de olvido a la que los realistas se han visto sometidos. Los medios no informaban sobre ellos, los especialistas no les prestaban atención porque el público no buscaba lo tradicional, y todo ello conduce al olvido de una manifestación artística que con el tiempo ha demostrado ser un artísticamente reconocida por más tiempo que otras muchas obras. Los valores atribuidos a estas obras y autores por un importante grupo de críticos tanto de revistas especializadas como de prensa diaria podían haber justificado una presencia más fidedigna y frecuente de esta actividad artística, en contra de lo que ha sucedido.

Si nos detenemos en la lectura de los artículos que el diario El País dedicó a los realistas madrileños en el año 1993, por ejemplo, se demuestra cómo un crítico de arte, Calvo Serraller, que trabaja para el primer diario nacional, escribe sobre ellos sólo por la actualidad de unas hechos culturales: la inauguración de una la exposición antológica de Antonio López en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (rodeada de polémica) o la presentación de la película 'El sol del membrillo', de Víctor Erice, centrada en el momento de realización de una obra de arte por Antonio López. En estos artículos se elogia su técnica, se justifica su maestría y se muestra al público el modo realista de concebir el arte. Y frente al crítico, el especialista que firma artículos en los que prima, más que nada, la actualidad: una entrevista a Antonio López cuando se inaugura su antológica en el CARS, o de Víctor Erice al presentar su película basada en la obra del pintor manchego. Sin entrar en la calidad artística, el peso de su obra o su relevancia dentro de la pintura y el mundo cultural español. Esa visión excesivamente simplista de los realistas madrileños es lo que se da a conocer a un público que, por sumarse a la comunidad y subirse al carro de la modernidad, no se detiene excesivamente en valorar lo que los medios le presentan.

Como conclusión cabe decir que aspectos importantes para la cultura local, como la conservación de las propias tradiciones o la representación de lo cotidiano y lo familiar, se han considerando incompatibles con los sentidos más extendidos de la información, defendidos por las principales teorías de la comunicación pública. Es decir, que un sentido de la información, muy vinculado a la actualidad y a la novedad, resulta poco adecuado para tratar lo local.

Parece que en estas relaciones se abren dos dilemas: al arte le puede resultar una merma en calidad su extensión pública por la difusión que le ofrecen los medios y la información se ve obligada a modificar la definición de cometidos esenciales para llegar a desarrollar estrategias de comunicación local que le permitan crecer o mantenerse.

BIBLIOGRAFÍA

·         AA.VV. (1990): Opinión pública y comunicación política. Madrid: Eudema.

·         JANOWITZ, Morris y SCHULZE, Robert (1979): "Tendencias de la investigación en el sector de las comunicaciones de masas", en Sociología de la comunicación de masas, Miquel de Moragas, (ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

·         DADER, José Luis (1992): El periodista en el espacio público. Barcelona: Bosch.

·         LOTMAN, Yuri M. (1970): Estructura del texto artístico. Trad. Victoriano Imbert. Madrid: ISTMO, 1988.

·         MARTÍNEZ ALBERTOS, José Luis (1983, 1991): Curso de redacción periodística. Madrid: Edit. Paraninfo, 1993.

·         NOELLE-NEUMANN, Elisabeth (1984, 1993): La espiral del silencio. Opinión pública: nuestra piel social. Trad. Javier Ruiz Calderón. Barcelona: Paidós, 1995.

·         McQUAIL, Denis y WINDHAL, S. (1981): Modelos para el estudio de la comunicación colectiva. Pamplona: Eunsa, 1984.

·         TUSELL, Javier (ed.) (1992): Otra realidad. Compañeros en Madrid. Madrid: Caja de Ahorros de Madrid y Fundación Humanismo y Democracia.

Notas

(1)Incluimos en una denominación amplia de especialistas a todos aquellos redactores de los medios que cubren la información cultural como parte de sus cometidos, independientemente de su formación artística especializada.

(2)  Al hablar de género nos referimos a la concepción que el profesor Martínez Albertos (1993) tiene de los géneros periodísticos al considerarlos como las diferentes modalidades de creación literaria que se divulgan a través de cualquier modelo de difusión colectiva.

Trabajo presentado en las

VI Jornadas de Jóvenes Investigadores en Comunicación,

celebradas en Valencia, en abril de 1999.

FORMA DE CITAR ESTE TRABAJO DE LATINA EN BIBLIOGRAFÍAS:

Nombre de la autora, 1999; título del texto, en Revista Latina de Comunicación Social, número 21, de septiembre de 1999, La Laguna (Tenerife), en la siguiente dirección electrónica (URL):

http://www.ull.es/publicaciones/latina/a1999dse/50va1.htm

 

Revista Latina de Comunicación Social

La Laguna (Tenerife) - septiembre de 1999 - número 21

D.L.: TF - 135 - 98 / ISSN: 1138 - 5820

http://www.ull.es/publicaciones/latina