Los realíty show han consolidado en España
variantes del género y estilos específicos en el marco de una matriz europea.
Sin certidumbres sobre el futuro de este nuevo modo de hacer televisión, parece
claro que su camino es precedido y seguido a un tiempo por espectadores de
carne y hueso.
Por qué
despertaron los asesinatos de Alcásser (1) un interés tan grande por los
sucesos en España?; ¿cuáles son los ingredientes que congregan, semana tras semana,
a varios millones de telespectadores ante Quién sabe donde?; ¿qué es lo que convierte a un programa televisivo en
un reality show (RS)? He aquí algunas de las innumerables cuestiones que
plantea uno de los géneros más polémicos de la historia de la televisión, cuya
presencia se ha ido convirtiendo en bastión del prime time de este país en los últimos años.
Después de
varias décadas de saqueo del patrimonio cinematográfico, la escasa rentabilidad
de muchas series, la multiplicación de la oferta, la consiguiente polarización
de la demanda, las nuevas modalidades de recepción (video, zappinq..), la crisis de los grandes
sistemas públicos de radiodifusión, la presión de los publicitarios y el
advenimiento de la dictadura del audímetro, han abocado a la televisión a
forjarse una identidad más definida; a formalizar sus propios códigos a partir
de recursos prestados por otros medios expresivos. Los RS poseen algunas de
las características más sobresalientes de la neotelevisión (2) y señalan definitivamente el paso del producto
(programa) al servicio (espacio), que manifiesta la "voluntad
intervencionista de la televisión contemporánea" (Lochard‑Soulages
1995:9),
A pesar del
celo apocalíptico de quienes preconizan desde hace algún tiempo el fin de los
RS, las incendiarias polémicas que siguen suscitando y el innegable atractivo
que ejercen entre la audiencia constituyen respuestas antitéticas, pero
coherentes, a un estilo de hacer televisión que se cuela por los intersticios
del fracaso de las instituciones normalizadoras tradicionales (escuela,
familia, etc.) (3) y se propone como una zona de tránsito y de mediación entre
el individuo desorientado y el abismo que lo separa del sistema social en
crisis (4). Más allá del proyecto específico de cada programa (buscar,
desaparecidos, reconciliar parejas...), los RS le ofrecen al individuo el
sentido de pertenecer a una comunidad: familiares de desaparecidos, personas
con problemas sentimentales... En definitiva, solidaridad con esa
gran familia integrada por el público de la televisión‑espejo en la que
se refleja (5).
Aunque los
RS no constituyan en nuestro país un fenómeno sustancialmente diferente al de
los otros lugares en los que florecen en la segunda mitad de los ochenta, en
España se consolida una variante del género; un estilo, cuyos prototipos
podrían ser aquí los incombustibles Quién sabe dónde y Lo que necesitas es amor. Ambos programas ponen de
manifiesto la sensibilidad de la televisión a la hora de medir la
temperatura del ambiente social y determinar la peculiar relación que establece
con un público cuyas expectativas pretende representar y canalizar (6).
1. ¿DE DÓNDE
NOS VIENEN LOS RS?
El término‑paraguas
RS se aplica a diferentes manifestaciones de un lenguaje (televisivo) que
engloba elementos heterogéneos pero bien ensamblados. Por encima de la aparente
diversidad de los temas que se tratan y de la variante del formato que se
configure en cada caso, los RS se caracterizan por el protagonismo que le
conceden al hombre común, al que convierten en sujeto y objeto de los
programas. Como sostiene uno de los ideólogos de los RS, A. Guglielmi (1994:51‑52),
la telerealidad desarrolla fórmulas lingüísticas que sitúan al
destinatario no sólo delante de la pantalla, sino también detrás, colaborando y
corroborando la respuesta "al grado de crisis que vive nuestra
sociedad". En esta misma línea, Leo Beghin (realizador de Telefono
giallo y Chi l’ha visto, se decanta por una televisión capaz de
crear sus propios acontecimientos mediante la participación del espectador,
pero propone que se cambie la etiqueta televerdad o tele‑realidad por la
de televisión interactiva para definir a los RS (1994:52‑53). En
todos nuestros RS, el conductor y el estudio constituyen una especie de zona
franca desde el espacio de la representación (el del hombre común,
protagonista de la historia narrada) hasta el espacio de la recepción (espacio
de la interactividad, del espectador), en donde se ensamblan los
distintos componentes del programa y se estipulan los acuerdos con sus
espectadores.
Como suele
ocurrir siempre que se configura un nuevo género, el RS también busca sus
fundamentos teóricos en su genealogía, que en este caso postula la confluencia
de una supuesta doble matriz, norteamericana y europea (7). En efecto, el afán
filológico que parece obsesionar a la crítica en estos últimos años ya ha
dotado de fecha de nacimiento y de carné de identidad a los RS. En los Estados
Unidos, Kim Le Masters, director de la unidad de entretenimiento de la CBS, se
habría inspirado en el reportaje radiofónico de una niña que llamaba al 911
(el teléfono de la policía americana) para lanzar el pionero Rescue 911 (Lerouge 1992:9). Tanto los
programas que siguieron a Rescue 911
como los que lo habrían precedido (8) destacan sobre todo el protagonismo
del hombre común, mientras que la versión europea de los RS pone el acento
en la participación del espectador. Aktenzeichen XY.. ungelost (ZDF, 1967), coproducido y difundido en
Austria y la Suiza Alemana, sería el RS más antiguo, pero la aportación más
genuinamente europea, la "televisión del sentimiento", se habría
inaugurado en Francia con Psy‑Show (TF 1, 1983) (9).
Aunque sólo
se trate de meras referencias o de puras estrategias de autolegitimación, la
trayectoria de los RS que esboza la crítica sanciona, en cierto modo, la edad
adulta de la televisión, que intenta saldar su cuenta con los otros medios de
expresión ‑a cuya zaga se constituye y se conforma‑ para proclamar,
de ese modo, su independencia. Pero no es ni en la anécdota, ni en las páginas
de sucesos de los diarios, ni en los programas de confesiones de la radio, ni tampoco en los documentales de la paleotelevisión en donde han de buscarse
los antecedentes de los RS, sino más bien en el interior de la propia neotelevisión en la que se reflejan,
como resultado de la transformación y la contaminación entre diferentes
géneros (principalmente informativos, concursos, debates y talk‑shows en el caso español).
Por ejemplo,
el doble movimiento de la información a la ficción y viceversa que manifiestan
todos nuestros RS (sirvan como muestra Luz roja y El destino en sus
manos, respectivamente) se
inaugura propiamente en esa variante del género informativo que los americanos
llaman infoshow programas de información que tratan sus
historias como los programas de ficción o de entretenimiento (A Current Affair Inside Edition, Hard Copy
(10)). Al parecer, el apetito de los telespectadores por los informativos
habría terminado por promocionar los RS mientras que, paralelamente, se ha ido
desarrollando un periodismo activo en el que los reporteros ya no se contentan
con narrar una historia, sino que intervienen directamente en ella (asistiendo
a las víctimas, etc.(11)). En España, recuérdense las numerosas polémicas que
ha suscitado en diferentes ocasiones el programa de TVE 1 Informe semanal (por ejemplo, un reportaje de
1992 sobre los Skinheads), cuya
progresiva ampliación de las áreas de "sucesos" y "sociedad"
y la incorporación al mismo de recursos estilísticos procedentes de otros
formatos, son el resultado de la hiper‑genericidad que se ha ido
adueñando hasta de los formatos más sólidamente afianzados.
El
(mono)modelo que se va imponiendo en los RS españoles presenta las
características estructurales del formato europeo (12) y aparece siempre, en
cuanto prototipo del género, en las diferentes clasificaciones de los autores
que han estudiado los RS (13). Comparando todos los RS que se han ido emitiendo
en España con las matrices europeas y americanas de las que proceden (casi
todos los RS españoles han importado su formato), se ponen de manifiesto las
semejanzas y las diferencias entre nuestros RS y los tipos genéricos
originales, algunos de los cuales ni siquiera se han experimentado en España
(14), Por otra parte, se puede observar que algunos de los RS más populares en
1993 (autodenomidados "informativos de sucesos") han tenido una
vida más bien breve en nuestras pequeñas pantallas o bien se han tenido que
transformar para poder sobrevivir (15).
En
definitiva, del recorrido por nuestros diferentes RS emergen dos versiones muy
bien definidas de un único tipo, que reiteran en ambos casos las invariantes
estructurales características de este conjunto de programas, pero que se
decantan hacia configuraciones genéricas diferentes. Quién sabe dónde y Lo que necesitas es amor (16) encarnan los rasgos
distintivos de todos nuestros RS, que podríamos resumir del siguiente modo:
1) el paso
obligado de. todos los elementos del programa por el estudio permite al conductor hilvanar la estructura espaciotemporal
del texto, sobre la que se irán insertando sus distintos componentes;
2) el
objetivo manifiesto de ambos programas es el servicio y el núcleo temático de las diferentes partes del programa
el mensaje emitido, mientras que el diálogo entre quienes lo demandan y lo
facilitan constituye el esqueleto estructural del texto;
3) el
espectador es, además de destinatario, destinador del programa (beneficiario
del servicio y emisor del mensaje);
Quién sabe dónde como Lo que necesitas es amor se afianzan sobre dos de los géneros más
específicamente televisivos, el debate y el
talk‑show, pero mientras los informativos constituyen el envoltorio
formal de Quién sabe dónde, Lo que
necesitas es amor recupera la plasticidad de los programas de variedades
(iluminación, escenografía, banda sonora, etc.). Los informativos le prestan a Quién sabe dónde la geometría regular de
su estructura, que se va conformando a partir de constantes idas y venidas del
espacio de la recepción (espectador) al de la representación (acontecimientos),
a través del espacio de la acción (estudio). Al igual que el estudio del
telediario, el de este programa presenta un carácter esencial, desprovisto de
elementos accesorios, y espectacular, pues se trata de un espacio funcional a
la puesta en escena que no tiene ninguna de las connotaciones del espacio
vivido (simulación que la televisión hace de los espacios cotidianos en algunos
géneros de entretenimiento y en otros RS).
Frente al
carácter aséptico del estudio de Quién
sabe donde, el "multiespacio" de Lo que necesitas es amor (estudio central, estudios auxiliares,
caravana o espacio auxiliar, espacios exteriores o espacio de transición)
tiene un marcado carácter existencial, que determina el tono intimista del
programa. Todos ellos constituyen espacios especializados
en los diferentes roles del conductor (transmisor, representante del
espectador...), destinados a confluir en un único espacio social que, como en el espectáculo de variedades, le permite al multiconductor unificar las diferentes
partes del programa mediante sus propios desplazamientos (17). No obstante, en
ambos casos se trata de crear en el espacio central del estudio una "zona
de confort" (Tiegel, 1994b;69), desde donde el conductor y el espectador
puedan proyectar y sancionar la conjunción de un sujeto (familiares de
desaparecidos, hombres y mujeres abandonados por su pareja) con su objeto de
valor (la persona buscada o deseada).
De entre los
numerosos roles que puede desempeñar este conductor camaleónico, verdadero
arquitecto de todos nuestros RS, la mediación
que realiza entre el hombre común (objeto
de la representación) y el hombre teórico
(espectador modelo o espectador in absentia), le permite introducir en el
espacio del estudio a un hombre hablante (el
espectador empírico (18) o espectador in presentía), con quien
instaura una conversación que constituye
la piedra angular de la configuración genérica sobre la que reposa el del
programa. Para ello, el RS hace suyos principios en los que, según Goffman
(1987:194), se sustentan algunas situaciones comunicativas intermedias entre
la comunicación interpersonal y la comunicación diferida (una clase, una subasta,
etc.), en las que el destinatario, sin ser un verdadero interlocutor, se
caracteriza por una mayor implicación que en la comunicación vicaria y por el
derecho a ser escuchado que, al menos en teoría, le otorga este tipo de
situación comunicativa. Vamos a utilizar como principios de clasificación de
nuestros RS el turno de palabra y las relaciones
dialógicas que origina, para poder desentrañar la maraña de voces que se entrecruzan y apuntalan el
andamiaje que los sustenta.
2. ¿HACIA DÓNDE VAN
NUESTROS RS?
En los RS,
el contenido del texto no puede llegar a constituirse en un factor
diferenciador de este género en relación con los otros géneros de los que
procede sino que, en todo caso, se trata de una característica invariante de
cada programa concreto. Por ello consideramos que es en el plano de la
expresión, en el carácter dialógico de
la conversación que funda todos nuestros RS, en donde se produce la
articulación de un segundo nivel de genericidad (subgéneros) que hace de interface
entre el macrogénero reality show (primer
nivel) y las invariantes temáticas del tercer nivel (desaparecidos, amor,
sexo...) (19).
La clasificación de las palabras del relato de Bajtín (1979:153) nos puede servir como parrilla para intentar agrupar nuestros RS, en función de esas relaciones dialógicas sobre las que se desgranan las historias de vida que nos cuentan:
1) En primer
lugar, tendríamos aquellos RS que dejan oír claramente la palabra del autor,
una palabra que nunca se confunde con las otras palabras del texto. Aquí podríamos
incluir, pues, todos los RS en los que el conductor y el espectador, en calidad
de emisores, se mantienen siempre a una cierta distancia de los protagonistas
de los sucesos: Código Uno, Cita con la vida, Misterios sin resolver, X11
filo de la ley, Esta noche sexo y Luz roja constituirían sus prototipos centrales, pero también podríamos
incluir otros RS períféricos, como La máquina de la verdad, más contaminado
por los géneros limítrofes. En todos estos textos, la exhibición constituye el principio de dialogicidad con un
espectador modelo que mira.
2) En este
grupo de RS la palabra del autor se funde ‑y a veces incluso se confundecon
la palabra de los otros. El eje del texto sería, en este caso, un espectador empírico cuya participación se solicita a través del conductor, mediante las modalidades
de la colaboración (Quién sabe dónde), de
la sanción (Valor y coraje) y de ambas
ala vez (Tuthom per tuthom).
3) En el
tercer tipo de RS, por el contrario, la palabra de los otros influencia y acaba
imponiéndose a la palabra del autor. Lo
que necesitas es amor, Confesiones, Perdóname buscan la solidaridad mediante mecanismos de identificación (20), que convierten al
espectador empírico en actor; en protagonista (actual o virtual) de las
historias narradas.
Finalmente,
cabe decir que los dos RS más recientes del panorama español, El destino en
sus manos y Un paseo por el tiempo, representarían
una variante del tercer grupo de nuestra clasificación, pues señalan el paso
del "acontecimiento narrado" a la "palabra narrada" que,
según Charaudeau (1995:22) distingue al talk
show de la mayor parte de los RS. Todavía es prematuro afirmar que nos
encontramos ante una segunda generación de
RS, aunque es evidente que ambos programas introducen cambios sustanciales en
los dos planos del texto (21). Las historias
acaecidas ceden terreno a las opiniones y el hombre común al personaje
famoso, pero el formato sigue gravitando en torno al diálogo con el
destinatario contra el contenido del programa, convertido estrictamente en una
variante (22). Al mismo tiempo, se produce el alejamiento definitivo de los
"sucesos" (algunas de cuyas propiedades genéricas que aún distinguen
a otros RS más antiguos, como Quién sabe
dónde y Cita con la vida) en favor de los "ecos de sociedad", que
edulcoran el tono ácido de los programas sobre la vida cotidiana.
En
definitiva, el formato se desplaza visiblemente de los géneros serios (informativos) al entretenimiento
(variedades, concursos y, sobre todo, talk
shows), del nosotros al nosotros y la(s) estrellas) protagonista
(s), y de lo interactivo extratextual ("llámenos y cuéntenos lo que le
pasa") a la mise en ambime de lo
interactivo intratextual ("llámenos y díganos qué piensa de nosotros, de
usted mismo y de nuestras estrellas"). En España, aún no sabemos bien
hacia dónde van nuestros RS, pero ya tenemos la certeza de que cualquier camino
que tomen lo han de recorrer inevitablemente precedidos y seguidos por ese
espectador en carne y hueso que los retroalimenta.
FICHAS SINTÉTICAS: EL RS EN ESPAÑA
El
filo de la ley (A3)
Fecha comienzo: 29/4/93
(R. M. Mateo)
Fecha final: 24/8/94
Reconstrucciones de
sucesos no aclarados, reportajes de investigación y un tema de debate con
entrevistas en el plató.
Cita
con la vida (A3)
Fecha comienzo: 5/ 10193
Se emite actualmente
Reconstrucciones de
historias de vida de gente anónima, entrevistados en estudio. Desde octubre
1994 introduce personajes famosos.
Código
uno (TVE 1)
Fecha comienzo: 29/3/93
al 31/1/94 (con A. Pérez Reverte y M. Pascual); 7/2/94 (con J. C. Iglesias).
Fecha final: 31/1/94 la
primera etapa y 9/8/94 la segunda.
El programa se autodefine como un "informativo de sucesos". Reconstrucciones de hechos de crónica negra.
Confesiones
(A3)
Fecha comienzo: 23/9/94
(C. Carnicero)
Se emite de nuevo desde
el 113/6/95
Una persona anónima
confiesa algo íntimo de su vida, protegida de la mirada del espectador. Al
final, decide si mostrarse o no al público.
Destino
en sus manos, El (TV 1)
Fecha comienzo: 26/4/95
(G. Nierga).
Se emite actualmente.
Los espectadores deciden
el final del capítulo de la serie "Mar de dudas" de cada programa,
con cuatro invitados en estudio que sostienen diferentes posiciones al
respecto.
En
los límites de la realidad (A3)
Fecha comienzo: 14/6/93
(A. Alerasturi).
Fecha final:
Reconstrucciones de
fenómenos paranormales, seguidos de un debate en estudio con expertos y
testigos.
Esta
noche sexo (A3)
Se emite actualmente.
Reconstrucción de
historias de vida relacionadas con el sexo, entrevistas en estudio, consejos de
expertos, sugerencias...
Lo
que necesitas es amor (A3)
Fecha
comienzo: 12/10/93 (I. Gemio); septiembre 1994 Q. Puente).
Se
emite actualmente
Versión
española de All you need is love (Veronica TV). Se intenta reconciliar parejas
a partir de la solicitud de una de las partes.
Luz
roja (TV 1)
Fecha comienzo: 13/10/94
Fecha final: 4/5/95
Cada capítulo está
dedicado a un tema de interés social, con encuestas en la calle, expertos en
estudio y gente anónima.
Máquina
de la verdad, La (T5)
Fecha comienzo: 11/2/93
Q. Lago)
Fecha final: 2/6/94
Un personaje
controvertido se somete a la máquina de la verdad, para contestar las preguntas
que le hacen los invitados al estudio y el conductor.
Misterios
sin resolver (T5)
Fecha comienzo: 19/7/93
Q. Lago)
Fecha final: 29/7/94
Adaptación de Unsolved
Misterios (NBC). Reconstrucciones de sucesos, hechos curiosos, desviaciones de
las normas en vigor, etc.
FICHAS
SINTÉTICAS: EL RS EN ESPAÑA (Cont.)
Paseo
por el tiempo, Un (TVE 1)
Fecha comienzo: 27/4/95
Q. Otero).
Se emite actualmente.
Versión estatal de Un ton per la vida (TV3). Entrevista a un personaje famoso en relación a su vida con preguntas indirectas de los espectadores.
Perdóname
(TV1)
Fecha comienzo: 19/2/94
(M. T. Campos)
Fecha final: 19/3/94
Versión española del
italiano Perdonami. Reconciliaciones de parejas rotas, amistades quebradas,
etc.
Quién
sabe dónde (TVE 1)
Fecha comienzo: 5/3/92
(TVE2, E. Sáenz de Buruaga); 14/10/92 (Paco Lobatón)
Se emite actualmente
Búsqueda de personas
desaparecidas mediante la colaboración de los espectadores que llaman al
programa.
Tothom
per tothom (TV3)
Fecha comienzo: 8/6/93
(Tatxo Benet); 22/9/93 (Angeles Barcelo); 8/6/94 (Gemma Nierga)
Fecha final: 16/11/94
Versión catalana de Rescue 911(CBS). Colabora el Departamente de Bienestar Social de la Generalitat para presentar a las asociaciones catalanas de voluntariado.
Valor
y coraje (TVE 1)
Fecha comienzo: 10/11/93
(C. Romero)
Se emite actualmente
Versión española de Rescue 911. Reconstrucción de hechos heroicos con entrevista de los protagonistas en el estudio.
Veredicto
(T5)
Fecha comienzo: 18/2/94
(A. R. Quintana)
Se emite actualmente
Versión española de Forum
(Canale 5). Un ex‑magistrado de la Audiencia Nacional intenta resolver un
conflicto de intereses mediante la fórmula del arbitrio.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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e romanzo, Torino, Einaudi.
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télé‑événement. Entrevista realizada por L. Lattanzio", en Dossiers
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SCHILLING, M. 1993.
"Get Real: Japan", en Televisión Businnes Intenational, February
TIEGEL, E. 1994b. “State
of the Reunion”, EMY, vol. 16, n. 4.
NOTAS
(1) Todos
los medios españoles dedicaron una amplia cobertura a la desaparición de tres
niñas de esa localidad valenciana en diciembre de 1992 (dos de catorce años y
una de quince), que fueron violadas y asesinadas salvajemente.
(2) U. Eco
llama paleotelevisión a la televisión de los comienzos, pedagógica y
referencial, y neotelevisión a la televisión actual, que se caracteriza
principalmente por su reflexividad ("TV: La trasparenza perdutá', Sette
anni di desiderio, Milano, Bompiani, 1983). Sobre el mismo tema, véanse
Casetti, F.‑Odin, R. "De la paléo‑ a la néo‑télévision.
Approche sémiopragmatique', Communications, n. 51, 1990 y,Negri, A.‑Signorelli,
P.‑De Berti, R. "Scénes de la vie quotidienne", Reseaux, n. 44‑45,
nov.‑feb. 1991.
(3) Véase la
reflexión de M. Guillaume "El otro y el extraño", Revista de
Occidente, n. 4, 140, 1993, p. 48, a partir del concepto de
"normalización" de M. Foucault.
(4) S.
Livingstone y P. Lunt atribuyen la función de espacio intermedio a los
programas de debate, a partir del concepto de espació liminal que R. Shields
toma de M. Bajtín. Al igual que el carnaval, tanto los RS como los programas de
debate que analizan Livin~stone y Lunt (genuinos representantes de la
neotelevisron y ascendientes directos de los RS) realizan una suspensión del
rango jerárquico y crean un espacio de comunicación que no existe en la vida
cotidiana (Livingstone, S.‑Lunt, P. Talk on Televisión, London,
Routledge, 1994; Shields, R. Places on the Margin, London, Routledge, 1991 y
Bajtín, M. Rabelais and his Work, Bloomington, Indiana Univ, Press, 1994, p.
10).
(5) Véanse
las reflexiones de D. Wolton y de M. Souchon sobre el gran público de la
televisión. A grandes rasgos podemos decir que ambos autores consideran que
sólo hay dos tipos de público: quienes ven mucho la televisión y quienes la ven
poco (Wolton, D. Eloge du grano public, Paris, Flammarion, 1991; Souchon, M.
"Qu'attend le public de la télévision et du service publique, Médias‑Pouvoris,
n. 14, abr.‑jun. 1989 y "Un public ou des publics?", Reseaux,
n. 51, 1990).
(6) Relación
que "tiende a ser consensual" (Hallin, D. C. "We keep America on
Top of the World", Giltlin, T. (ed.) Watching Television, Nueva York,
Pantheon Books, 1986, p. 34; Carlson, J.
"Crime Shows Viewing
by Preadults", Communication Research, vol. 10, n. 4. 1983, p. 536)
Asimismo, dicha relación representa a la "moral media' (Calabrese, O.
"I mass media tra sviluppo dell'informazione ed organizzazione del
consenso', AA. VV. La storiá, vol. VI, Torino, Utet, 1988, p. 639).
(7) "Se
puede distinguir un tipo latino, específicamente francés, de un tipo
americano: las emisiones de origen norteamericano trabajan principalmente
sobre la emoción‑acción [ ..] y sobre la solidaridad para hacer justicia
[...], mientras que las emisiones cuyo objetivo es común con frecuencia a
Italia, España y Francia trabajan de mejor grado sobre la emoción‑afecto'
(Vallée, Y. Reality‑Shows, réalites télévisuelles et déréalisation',
Quaderni, n. 25, prim. 1994, p. 6).
(8) También
suele haber acuerdo entre los críticos americanos en remontar los antecedentes
de Rescue 911 a Candid Camera (CBS, 1949) y This is your Life (CBS, 1952).
(9) Según M.
F. Levy, este programa inicia el uso promocional de la virtud de lo auténtico,
permitiendo así la adhesión del público y la puesta en escena de una función
salvadora de la televisión ("La prémiere emission de psy‑show",
Dossiers de l’Audiovisuel n. 53, 1994, p. 16).
(10) Hasta
el extremo de llegar incluso a realizar reconstrucciones trucadas, como nos
recuerda S. MacClellan en relación con el escándalo del programa informativo
Dataline (CBS), que estalló en 1992 al descubrirse los arreglos que había
sufrido la reconstrucción de un accidente (Qu’est‑ce que la
realité?", Dossier de l’Audiovisuel, n. 53, 1994). Véanse además McBride,
J. Extral Extra! Tabloid TV Tops on Tube", Variety, June, 1991; Rowe, D.
"Hard Copy, Soft Porn” Metro, n. 93, Aut 1993 y Eco .U. "Giornalisti,
perche scrivete tante notizie finte?", L’Expresso, 25/10/92. En España,
sirvan como ejemplo las polémicas que levantó en 1992 un reportaje de Informe
Semanal sobre los Sknhheads.
(11) Véase
Tiegel, E. "The Rescuers", EMY, vol. 16, n. 2, 1994a.
(12) En sus
dos principales versiones: los RS del sentimiento, franceses e italianos (Mea
Culpa‑TF1‑, Bas les masques‑Antenne 2‑, C’eravamo tanto
amati y Agenzia matrimoniale ‑Canale 5- etc.) y los RS que podríamos
denominar de "sucesos" (Aktenzeichen XY...Ungelost‑ZDF 1967‑y
Crimewatch UK, BBC1 1984), en los que los espectadores colaboran en la caza y
captura de criminales.
(13) Véanse
Buonano, M. "Ai confini della realtà", Problemi dell’Informazione,
XVIII, 2. 1993; Cavicchioli, S.‑Pezzini, I. La TV Veritá, Roma/Torino,
RAI/ERI, VQPT, n. 118, 1993; Ehrenberg A. "La vie en direct ou les shows
de l'authenticité”, Esprit, n. 188, enero, 1993; Lattanzio, L. "La télé‑vérité
en Italie", Dossiers de l’Audóvisuel, n. 49, mai‑jun. 1993; Lerouge,
P. Reality Shows, Credome, S. A. 1992; Rizza, N. "Nueve tendenze nella
programmazione", Silij, A. (ed.), La nueva televisone in Europa, vol. II,
Milano, Fininvest, 1992.
(14) Por
ejemplo, aquellos RS que permiten el "acceso directo a la realidad (Cops,
CBS; Court TV, cable; Un giorno in Pretura, RAI3 ...). TV3 compró los derechos
de Cops y emitió algunos programas en 1993 con escaso éxito de audiencia.
(15) Código
Uno (TV1 1993) fue un informativo de sucesos propiamente dicho sólo en su
primera etapa, mientras que Cita con la vida (A3 1993) y Misterios sin resolver
(Tele5 1993) apuestan desde el principio por una fórmula mixta. En este
último, sólo se utilizaba parcialmente el formato original, cuyos derechos
había comprado la cadena española ( Unsolved Misteries, CBS, 1988).
(16) Que
proceden respectivamente de Chi l’ha visto (RAI 3) y All you Need is Love
(Veronica TV).
(17)
Respecto a Lo que necesitases amor, el formato "telediario” de Quien sabe
dónde aún se pone más de relieve si se tiene en cuenta que en el original
italiano del que procede, la conductora, Donaltella Raffai, de pie durante
todo el programa, se desplaza continuamente de un lado a otro del estudio.
(18) Tomamos
los conceptos de espectador modelo y espectador empírico de U, Eco, Lector in
fabula, Barcelona, Lumen, 1986.
(19)
Adherimos a la propuesta de C. Segre de realizar una segmentación lingüístico‑funcional
del texto para estudiar la enunciación, es decir, el plano de la expresión,
ante la insuficiencia del plano del contenido (enunciado) para analizar dicho
texto (Las estructuras y el tiempo, Madrid, Barcelona, Planeta, 1976, p 35),
(20) Que
quede claro que en los R5 no se produce el mismo tipo de identificación que en
la ficción pues, como señala G. Leblanc, "no se trata de proyección‑identificación
más e en términos de reconocimiento de situaciones vividas' ("La
reconstitution des faits et des affects", Esprit, 188, 1993, p. 38).
(21) Como
señala M. Corti, remitiéndose a los formalistas, sólo se puede hablar de
evolución del género si a un cambio de temática le corresponde un cambio de la
forma ("Géneros literarios y codificaciones", en Principios de
comunicación literaria, México, Edicol, 1978, p 160).
(22) Cada
episodio de la serie presenta un núcleo temático diferente, que en El destino
en sus manos se origina a partir del tema principal de cada capítulo de la
serie (relaciones familiares, ética profesional, etc., mientras que en Un
paseo por el tiempo responde a la característica personal más relevante del
personaje entrevistado (el savoir vivre de J. L. de Villalonga, el valor de la
amistad para Ana Belén).