El principio de instantaneidad

Arte y sociedad mediática

 

Antón Patiño

 

La instantaneidad, la simultaneidad y la discontinuidad se convierten en claves de nuestra cultura y nuestra estética. La visión de un artista plástico sobre el arte y la comunicación de nuestra época evidencia esta primacía.

 

La instantaneidad como principio, como categoría conceptual en nuestra sociedad. Toda nuestra cultura se sustenta en la reverbe­ración del instante. La velocidad como axioma de nuestra época. Existimos en el fulgor del frag­mento, en la fosforescencia de lo instantáneo. Un repertorio de signos veloces que se disuelven en la grafía del instante. La singularidad tempo­ral grabada en la materia. La forma se concentra en la vivencia de lo inmediato. El pensamiento se quiebra en una evolución discontinua, en la fragmentación, en la intermitencia.

El nuestro es un universo disgregado, en con­tinuo movimiento, lejos de la vieja linealidad. Sabemos que existimos en el destello fugaz, huidizo, del instante efímero. Se trata de atrapar la impronta del momento, esa es la utopía propia de nuestra época: captar la vivencia del momen­to en un mundo sometido a una fuerte acelera­ción, a un vértigo histórico.

La vivencia de la instantaneidad en nuestra sociedad se manifiesta en el interés por la noticia última, por el acontecimiento; de la instantánea fotográfica al fax (ese emblema de la instan­taneidad), de las noticias duras (hard news) del telediario, a un ritmo trepidante, a los servicios urgentes de transportes, del vídeo‑clip al anuncio publicitario, emerge una estética discontinua. La celeridad es una premisa de nuestra época; se manifiesta, asimismo, en la toma rápida de decisiones que caracteriza a la vida moderna.

La velocidad aparece en nuestras vidas como un factor profundamente desestabilizador. Circu­lación veloz de cuerpos, mensajes, objetos y capital en un contexto de simultaneidad. Veloci­dad, instantaneidad y simultaneidad serían las tres claves que diseñan nuestra nueva consciencia perceptiva y reflejan la aceleración histó­rico‑temporal que vivimos. Tendríamos que ha­blar de un presente continuo, de lo que se po­dría definir como una instantaneidad incesante.

Por otro lado, como es bien conocido, no po­demos hablar en términos conceptuales o filosó­ficos de pasado ni futuro, pues cualquiera de estas referencias estaría inevitablemente vincu­lada al presente mismo desde el que las con­templamos o nombramos.

Es muy frecuente hoy que cuando pregunta­mos a alguien: ¿a qué distancia vives de Ma­drid?, nos conteste: a 30 minutos, a 20 minutos, etc.; queda poca gente en los grandes asenta­mientos urbanos que siga midiendo la distancia que separa una población de otra en kilómetros.

Se mide en tiempo. La espacialidad sustituida por la temporalidad que pauta nuestras vidas en una cadencia frenética. Comentamos con satisfacción cómo esa distancia del viaje o traslado se acorta en tiempo a medida que se logran avan­ces técnicos o mejoras en las carreteras. La premisa parece ser convertir al hombre en una flecha en el espacio; que todo sea instantáneo y simultáneo. Al pulverizar el referente de espa­cialidad y de materialidad nos quedamos sim­plemente con el factor tiempo medido en el vértigo del instante.

Más que de viaje, que está asociado a la me­moria, habría que hablar de un traslado brusco, de un efecto shock : como el vaivén psíquico derivado de los súbitos cambios horarios que acontece en los vuelos intercontinentales.

Nosotros no heredamos una imagen del mun­do sino en su disgregación. Una imagen del mundo atomizada, fragmentada, hecha peda­zos. Por eso el collage es consustancial al arte contemporáneo. Al no existir ideas coexionadoras que vertebren unos parámetros globalizadores.

Ante la carencia de paradigmas o referentes totalizadores nos contemplamos en los cristales rotos del espejo de la contemporaneidad. Una estética fragmentaria que nos descubre una imago mundi plena en el más pequeño fragmen­to.

La desintegración de la imagen que opera el arte contemporáneo y que arranca del impresionismo, obedece a ese descrédito de la realidad pulverizada por los avances de dife­rentes disciplinas científicas. Las investigaciones ópticas y lumínicas en el impresionismo y el espacio representacional en el cubismo adquie­ren en lo fragmentario y en la simultaneidad otra nueva dimensión, hasta conseguir en la pintura de un Miró o de un Pollock un mapa ingrávido de signos errantes, una caligrafía convulsa y nihilista de la época. Con Dadá y la respuesta feroz del azar el corte es de tipo epistemológico y marca una quiebra fértil, una ruptura fructífera, en la cultura contemporánea.

En la escultura acontece lo mismo que en pin­tura, el minimal focaliza la atención hacia los fragmentos urbanos, construyendo signos po­derosos con hileras de neón o chapas de acero. Objetos que evidencian su carencia de interiori­dad y se transparentan en el espacio revelando la asepsia de un mundo secularizado. Espacios intersticiales que perforan la materia y la imbrican con el entorno circundante. Aumento de volu­men de ocupación espacial y pérdida progresi­va de masa que parece ser una dominante de la escultura del llamado campo expandido. Proce­so de estilización conceptual, de descorporeización que afecta a otras disciplinas artísticas.

 

INSTANTE RITUALIZADO

 

Bergson y el llamado tiempo psicológico, el fenómeno de la duración (el espesor de la dura­ción) son referentes importantes para entender esa estrategia del tiempo interno (interiorizado) que aflora en los relatos de Peter Handcke o en el cine de Wenders. Roben Wilson es el creador contemporáneo que más conscientemente con­figura un lenguaje sustentado en la duración, en la asunción psicológica individual del llamado tiempo interior, en esa lentitud ceremonial de gestos congelados. Una construcción de imáge­nes hipnóticas con el cuerpo humano pautado en las relaciones temporales que acotan el espa­cio. Gestos reiterativos, simetrías y desdobla­mientos enigmáticos que mantienen una re­currencia mecánica. Sociedad robotizada, en­granaje de gestos medidos que tensionan mate­máticamente el espacio en una suma de instan­tes ritualizados.

Personalmente creo que esta tiene que ser la actitud, la estrategia del artista, ralentizar el tiem­po en el espesor de la duración, ritualizar la vivencia individual introspectiva del tiempo y del espacio. Una experiencia sensorial subjetiva que se transforma en un ceremonial comunita­rio. Sólo después de esa experiencia interior, sólo después de ser isla, de la vivencia profunda de esa fijeza introspectiva se pueden construir signos poderosos, al detener el referente de temporalidad dilatando el tiempo en la vivencia del instante.

El artista tiene, precisamente, que subrayar esos momentos donde reniega de lo social; en esa tensión en el borde, en el límite de lo social es donde tiene que conseguir el mayor fermento para poder materializar su trabajo. Un determi­nado espesor espiritual que sólo se puede con­seguir en un exilio de lo real (en el fenómeno del extrañamiento). Alejado del centro de lo social, del peso coercitivo de la normalidad patológica: no por extendido un mal es menos dañino. Sólo de esa manera podrá conseguir esa plenitud que como decía Giacometti sólo podemos al­canzar en la lejanía, en la visión a distancia. Para obtener esa perspectiva, esa distancia, es nece­sario detener la cadena de la temporalidad.

 

ESCRITURA DEL FLUJO MENTAL

 

La sobresaturación, la complejidad y las con­tradicciones de nuestro mundo provocan una estética de la desintegración. El descubrimiento del átomo fragmenta los cuerpos llegando a una realidad disgregada. La teoría cuántica y la teo­ría de la relatividad establecen nuevos baremos perceptivos. El vacío existencial lleva a una des­trucción nihilista del tema. El psicoanálisis prosi­gue la labor de desmoronamiento del antiguo orden representacional, al transparentar al hom­bre en un flujo de deseos.

Del descubrimiento interior del hombre, de las profundidades de la psique humana emerge una realidad psicologizada a través del sub­consciente; se consuma una alteración, una distorsión de la manera de ver el mundo y la realidad configurando nuevas regiones percep­tivas.

El inconsciente pasa a ocupar el centro de atención como objeto de investigación científica y artística. Los nuevos emblemas surgen de los márgenes de la conciencia, de las grietas del sentido en los límites de las fronteras psicológi­cas.

Nuevas técnicas narrativas que permiten ex­plorar el intrincado laberinto de la psique huma­na, sumergiéndonos en los campos de asocia­ciones libres y erráticas del monólogo interior. Estética de la introspección, del ensimismamiento de la mente.

La realidad fenoménica pasa a ser una reali­dad obvia, de segundo orden, episódica, frente a la inagotable mina de imágenes del mundo interior de la mente. Hay unas palabras esclarecedoras de Antonin Artaud cuando habla de los ríos, árboles y montañas que surcan el interior de nuestro propio cuerpo y añade que no hay necesidad de buscarlos fuera.

Es Joyce quien nos puede servir de paradigma de la escritura del flujo mental: al indagar en el interior de su propia mente descubre la imagen del laberinto. Realidad entrelazada del pensa­miento (“el pensamiento es el pensamiento del pensamiento”. Ulises) de las frases unidas en secuencias reiterativas donde las imágenes no desaparecen sino en la continuidad de las si­guientes. Es interesante recordar también, con respecto al tema que tratamos de la inmediatez, que el Ulises narra acontecimientos y pensa­mientos que suceden en 24 horas y condensa en sus páginas todo un flujo narrativo de la instantaneidad temporal.

 

Samuel Beckett es otro buen representante de la narración del monólogo interior, con su uni­verso del exilio interior y personajes a caballo entre el universo onírico, en su variante de pesa­dillas (parece descartar los sueños benignos) y todo un inventario de patologías diversas.

Si el monólogo interior, flujo informe de pensa­miento preverbal, es la técnica que el psicoaná­lisis ofrece a la literatura, el automatismo psíqui­co de la mente (conocido también como escritu­ra automática) es la herramienta creativa que a través del surrealismo va a tener más eficacia en relación con las artes plásticas, en el campo de generación de nuevas formas. Sólo tenemos que pensar en aquellos dibujos de creación colecti­va espontánea que el grupo surrealista llamaba cadáveres exquisitos.

El camino que abre la escritura automática en cuanto a liberación energética y pulsional, se materializa en la pintura de acción, la Action Painting americana que sería el paradigma de la instantaneidad en la pintura moderna. Pintura del gesto, del cuerpo en acción. Una auténtica ergografía a través de la acción veloz del trazo: grafía del cuerpo en un trazado convulso. Pollock con la técnica del dripping construye un laberin­to de senderos líquidos, un magma disgregado y atomizado en una gestualidad abierta. El cua­dro es una superficie de inscripción territorial de signos errantes. El cuadro es un mapa ingrávido, un territorio alzado. El hombre es un animal territorial y un animal simbólico simultáneamen­te; está polarizado siempre entre esos dos pla­nos: el registro territorial y el simbólico.

La pintura de Pollock activa esa antinomia en la confluencia espacio‑temporal. Los mitos están inscritos en la piel de la tierra; lo que hace la pintura es verticalizar ese plano horizontal.

Toda la pintura de acción rezuma un aliento orientalista, la espontaneidad de acción que se evidencia en el trazo del ideograma, esa belleza del instante como categoría poética en la estética sucinta del haikú, donde se consigue una inter­sección fulgurante de las coordenadas espacio­-temporales en la revelación del instante.

 

LABERINTO URBANO

 

Para la sensibilidad moderna del instante es importante analizar el fenómeno urbano, la ciu­dad con su saturación de estímulos; la experien­cia perceptiva urbana que tan bien supo analizar Walter Benjamín; esa sensorialidad hipnótica del flaneur en la multiplicidad de estímulos y sensa­ciones. La figura del flaneur paseante anónimo por la metrópoli coleccionando instantáneas hui­dizas, construyendo mapas imaginarios de la ciudad. Laberintos y diagramas: aprender a per­derse (a extraviarse) en la ciudad como consig­na. Convertir el tiempo en espacio. El carácter convulso de la ciudad aparece reflejado en esas imágenes fragmentadas, en esas vivencias discontinuas de recorridos aleatorios. El tiempo interrumpido en la secuencia, en el fragmento, el poder evocador del instante como fragmento temporal. Reinventar el mundo en la acción del instante. La noción de fijeza, de tiempo interrum­pido. El continuum del tiempo homogéneo interrumpido por lo que Benjamín llama el jetztzeit, el tiempo‑ahora.

Estética urbana de la saturación de los senti­dos. Percepción distraída por el exceso de estí­mulos, efecto narcosis por la multiplicidad de sensaciones simultáneas. Universo alegórico de Benjamín archivando fragmentos. “El hombre en la ciudad lleva una existencia breve, fugaz”, de sombra huidiza que se transparenta sobre la materia.

El perfil de la ciudad es una mezcla de electri­cidad y geometría. Tipografía veloz y parpa­deante de luces de neón. Realidad centrífuga de cuerpos arracimados. La ciudad es geometría habitada. El lenguaje geométrico del hombre (ese edificio conceptual) convertido en un esce­nario antropocéntrico. La ciudad es una suma de la sintaxis conceptual del hombre, donde se su­perponen todos sus códigos y lenguajes. Como en Protágoras: el hombre medida de todas las cosas. La sociedad tecnológica como una se­gunda piel de la naturaleza del hombre.

 

COLLAGE TELEVISIVO

 

La experiencia urbana aparece reflejada en televisión como un sismógrafo que recoge con precisión el latido del instante y toda la agitación del momento. Esa instantaneidad del aconteci­miento televisivo y de los media hace que la realidad pase a serlo que sucede en los medios, que generan una inscripción sígnica en la reali­dad, un anagrama sintético, un tatuaje instantá­neo que se superpone sobre lo real y en cierto sentido lo eclipsa o lo sustituye. Hay un plano de realidad que es el que sucede en los media y lo otro pasa a ser una sub‑realidad, una realidad secundaria y episódica. Con la televisión el poder escribe la historia al instante.

La televisión con su letanía de sonidos e imá­genes construye un universo caótico de realida­des fragmentarias. En pantalla las verdades du­ran 20 segundos; ese es ya nuestro umbral de percepción.

El zapping, con su espectacular carnicería de imágenes, es el reflejo de la ansiedad contem­poránea por destruir todo tipo de referencias, sobredosis de imágenes desmembradas para anular toda remota posibilidad de significación, para desintegrar todo resquicio último de senti­do. Búsqueda de una sensorialidad abstracta; el resultado, por otro lado, no es muy diferente a la disolución del yo oriental. Los signos quedan vacíos en la errancia de significados, como si significado y significante siguieran caminos di­vergentes y sólo coincidieran en contadas oca­siones y de manera fortuita.

El zapping permite a la gente hacer cubismo con el televisor, un puzzle caótico para destruir el antiguo espacio representacional de la linealidad del relato, en busca de una lógica escindida y multidireccional.

La televisión engancha porque está sustentada en la atracción por la luz. La fascinación hipnótica del hombre por la pantalla de luz reproduce la atracción ancestral por el fuego en la hoguera primitiva o en la contemplación de la luna en la noche; a lo que hay que añadir el reclamo del cinetismo, del movimiento de las imágenes. Ma­gia de luz y movimiento. Como decía Baudrillard, un test Rochard de manchas proyectivas, perpe­tuo.

Proyección de sombras en una estrategia de simulación, de sustitución de la realidad como en el Mito de la Caverna (no en vano Platón podría reivindicar derechos de autor por la idea): la realidad pasa a ser, a ojos de nosotros, los nuevos esclavos, la proyección de sombras en la pantalla.

Serialidad, recurrencia, el movimiento como premisa. La nuestra es una sociedad fascinada por las imágenes en movimiento. Vivimos en una especie de iconosfera sensorial. Se subra­yan los aspectos dinámicos, cinéticos, cinestésicos. La vida como sinónimo de movi­miento para huir de la pulsión de muerte (la fijeza), el principal elemento de la angustia existencial del hombre.

El capitalismo se sustenta en esta sensorialidad hipnótica, por eso la televisión con su capacidad para transformar la realidad en espectáculo virtual es su arma. El capitalismo no es una ideología; por eso falló siempre toda alternativa de lucha ideológica en este terreno de la utopía revolucionaria. El capitalismo es sinónimo de cuerpo, de ese darle al cuerpo lo que quiere (que se ejemplifica en la máxima consumista del confort). El capitalismo está en el interior de nosotros mismos, en el tuétano de nuestros hue­sos. Es el correlato amplificado de nuestro egoís­mo e insolidaridad primordial, genética. Esta amplificación del cuerpo individual al cuerpo social se materializa en esa experiencia que lla­mamos capitalismo.

El flujo del capital es ese flujo pulsional de deseos, y en la movilidad el capital sustenta su eficacia, la eficacia y la legitimidad de su discur­so: en una opacidad móvil, en un laberinto atomizado de delegaciones y complicidades tá­citas. Esta fragmentación del poder en una trama tupida y multiforme la analizó muy bien Foucault en su genealogía, llegando al diagnóstico desesperanzado de la condición humana, de que el poder se sustenta en su reversibilidad.

 

EXILIO MENTAL

 

Con ayuda de prótesis tecnológicas el hom­bre accede a su particular nirvana cibernético en el marco de la llamada realidad virtual. El hombre desprovisto de territorio y con los senti­dos aletargados abandona la vieja realidad fenoménica (anclada en el referente de la natu­raleza) e inicia su exilio hacia la mente: el exilio interior.

Construye un universo mítico autorreferencial, donde todo está diseñado a su medida, pautado en función de su escala e instrumentalizado a su servicio. Orden y armonía cibernética de la inte­ligencia artificial. El hombre rodeado de todas sus prótesis tecnológicas y de sus réplicas cere­brales.

Realidad abstractizada en un consumo de imá­genes simbólicas.

Este exilio hacia la realidad virtual en un pro­ceso de estetización y de hipercerebralidad cre­ciente potencia un interés progresivo por la in­materialidad. La energía inmaterial de las imá­genes electrónicas con una vida fugaz en panta­lla, el dinero convertido en un mero dato informático, todo tiende a convertirse en informa­ción.

La energía sería como una nueva dimensión de nuestra sociedad, que a su modo revitaliza un cierto animismo.

La inmaterialidad aparece entonces en arte como una energía silente. Podríamos hablar de la poética del vacío. La actitud de Marcel Duchamp con su consigna de olvidar el arte para dejar hablar a la vida propició una activi­dad artística que consiste en nombrar fragmen­tos de realidad; focalizando la mirada en un ám­bito de lo real para descontextualizarlo poste­riormente.

John Cage abandona la noción de música para dejar paso al azar (a Cage cuando se le pregun­taba por qué no tenía equipo de música en su casa se limitaba a abrir las ventanas de su apar­tamento en Manhattan para que entrara el ruido de la ciudad. Y señaló en otra ocasión que cuan­do muriera seguiría habiendo música).

Beuys en su ecuación Arte=Vida llega a situar la actividad artística como una corriente de ener­gía, como un puente que une lo visible con lo invisible.

Es Duchamp con sus experiencias infraleves el que refleja más nítidamente esta vocación de ingravidez, de desmaterialización de la expe­riencia artística. En sus anotaciones infraleves lo que hace es un inventario de hechos físicos que rozan el umbral de invisibilidad perceptiva por su liviandad: el vaho en el cristal, el calor que permanece en una silla momentos después de quedar vacía... Todos podríamos recoger expe­riencias infraleves; personalmente, una de las más hermosas que conozco es; La sombra del aire en la hierba que es el titulo de un libro de poemas de Luis Pimentel.

Como vemos, la sensibilidad oriental, taoista o zen, sería (como casi siempre) pionera en esta concepción ritualizada de la más imperceptible sensación. No en vano la última respuesta (casi un auténtico testamento vitalista) de Duchamp en el libro de entrevistas de Pierre Cabanne fue: “mi principal actividad artística fue: respirar y vivir “.

De alguna manera, ya con el vacío entre las manos, creo que es un buen momento para dar por terminado este texto.