La huella de lo nuevo
Como contempla el arte al desarrollo tecnológico
Berta
Sichel
El desarrollo de las tecnologías de la información
ha provocado también la respuesta de muchos artistas. Los cambios de contenidos,
lenguajes y soportes parten también muchas veces de posiciones críticas hacia
la tecnología.
«Nuestra era está en proceso de
elaboración por la intromisión cada vez mayor de la máquina y de las nuevas
tecnologías en todas nuestras actividades, un nuevo tipo de imaginación que he
denominado tecnoimaginación.» (1).
«Pero el control, es decir, el
dominio de los mensajes, no del medio, es otra cuestión.» (2).
Se están produciendo cambios. Todos ellos, desde la
explosión de las supernovas, las mutaciones genéticas aleatorias, hasta la
nueva ciencia de la guerra, están :S afectando no sólo al universo físico, sino
también al universo simbólico. Bajo esta influencia, en la última década ha
aparecido una innovadora tecnoimaginación.
La tecnología espacial y de las telecomunicaciones, y su capacidad de socavar
una serie de convenciones válidas (ya sea en relación con la noción de tiempo‑espacio
o con la de tierra‑límites de la consciencia) y su asociación con el
poder, el control y la vigilancia viene a simbolizar un nuevo campo de
representaciones y aplicaciones tecnológicas en el arte.
Durante la última década, las representaciones
tecnológicas en el arte no han caído bajo el hechizo de la era de la máquina
como pensaban constructivistas y futuristas, entregados a la glorificación de
la máquina, o como pensaban Francis Picabia, Marcel Duchamp y Man Ray, quienes
mostraron un particular interés por las máquinas. Utilizadas por los artistas,
de forma representacional o no representacional, estas tecnologías, unidas
todas por medio de relaciones sinérgicas, están produciendo también un nuevo
panorama en el arte y la tecnología, en resumen, una nueva estética de la
máquina. Han creado símbolos y visiones donde la frontera de la consciencia disappearing throught the skylight (3) (desaparece
por el tragaluz). Simple y llana, como el arte debe ser, esta estética de la
máquina contiene una gran variedad de significados sociales, culturales y
políticos. El tema central hoy se ha trasladado del conocimiento especializado
del cómo al del para qué, basado en
la imaginación, la filosofía, el contenido y las ideas. A su vez, la tecnología
de las telecomunicaciones espaciales subraya las conjeturas sociales y
políticas, que se han convertido en poderosos elementos de la cultura
popular.
En el posmodernismo, donde la tecnología es una
parte inevitable de un mundo cambiante y el progreso es una desilusión, la
actual tecnoimaginación no se concibe
como la unión del arte y de la ciencia, de los sentimientos y de la razón, como
ocurrió en los años 60, ni es prisionera de la revolución de las
telecomunicaciones como ocurrió en la siguiente década. Al contrario de las
usuales aproximaciones de la estética a la tecnología, en esta nueva era de la
estética, la tecnología no se corresponde con el desarrollo y el avance. La
representación de símbolos tecnológicos y la utilización de medios de
comunicación, asimismo tecnológicos, desmitifica la idea de progreso y
contradice los conceptos de cultura de masas,
de homogeneidad, los cuales están
destruyendo últimamente la capacidad adjudicada a las telecomunicaciones de
destruir las barreras culturales.
LA TECNOLOGIA COMO CONCEPTO
La ciencia y la industria han influido constantemente
en la inventiva artística. Bajo el estandarte de la ciencia, el arte se ha convertido
en un medio idóneo de propagar la opulencia de la industrialización y la riqueza
de la nación. Las fábricas, los puentes de acero, las vías férreas, y más
recientemente el automóvil, han reemplazado a la ilustración del trabajo vivo, el término genérico (en la
teoría marxista) que recoge todas las actividades humanas, profusamente ejercidas
en la antigüedad.
En el contexto de la tecnoimaginación, la crítica francesa y el autor Rene Berger conciben
la representación como el lugar desde el cual surgen la imaginación y la realidad.
Esta localidad ficticia es un lugar de producción de nuevos símbolos. En un
mundo transformado constantemente por las innovaciones, en especial por las
tecnológicas, la naturaleza de los símbolos está en continuo cambio. El nuevo
tipo de imaginación se ha convertido en un concepto tecnológico.
Los elementos conceptuales implicados están muy
relacionados con la representación tecnológica en el arte contemporáneo, así
como con la comprensión actual de la tecnología. Más que ser sólo una máquina
«de difícil comprensión para nosotros» (4), esta perspectiva conceptual da a la
tecnología una dimensión sistemática, un sistema potente que interfiere con el
individuo y con el movimiento planetario (5). Cuando hacemos una confrontación
con la realidad tecnológica, la imaginación tecnológica, a tono con lo que ya
se ha llamado transformaciones
posmodernistas, fomenta la desmitificación y la redefinición de la
comprensión del papel de la tecnología en la sociedad contemporánea. La machine in‑the‑garden no nos
llevará al paraíso.
Los primeros satélites comerciales, los Pájaros (máquinas de potencia limitada),
fueron colocados en órbita en 1965, después de la explosión pop en los
circuitos de exposiciones neoyorquinas durante el otoño de 1962 y, una década
más tarde, la posición posmodemista había sido ya seriamente desafiada por el
trabajo de Robert Rauschenberg y Jasper Johns, y expandida por los
acontecimientos musicales y teatrales de John Cage, Claes Oldenburg, Jim Dine
y Red Grooms (6).
En menos de 20 años los satélites han pasado por
seis generaciones tecnológicas y han creado una red de señales que durante el
proceso han sido proyectadas constantemente hacia el cielo. Esta red refleja
la complejidad de la sociedad engarzando economía, política y tecnología. En
el Golfo Pérsico, el crecimiento armamentístico depende en gran medida de
estructuras concebidas miles de kilómetros por encima del Ecuador, las cuales,
últimamente, se traducen en un movimiento hacia lo desconocido.
Este movimiento hacia lo desconocido, algunas veces
aterrador y a menudo desconcertante, pero también una experiencia desafiante,
se articula en las pinturas y los dibujos de Ellen Levy. Incluso cuando
aparecen las intuiciones utópicas, la utopía no significa simplemente ningún
lugar sino que son modelos simulados de lo que de hecho podría suceder.
Un simulacro de una situación, representado en
alguno de los trabajos de Levi, presenta los modelos futuristas propuestos por
la NASA para controlar las inundaciones provocadas por los terremotos. Al igual
que en la nueva ciencia de la guerra, donde los modelos estaban controlados por
superordenadores y donde se empleaban los satélites para reproducir
artificialmente todos los daños posibles, los modelos de Levi representan una
situación en la que un dique se rompe durante un cataclismo imaginario. Los
modelos pueden hacer pensar en una actitud irresponsable y, en caso de error,
se puede argumentar que el objetivo no consistía en describir la realidad,
sino en observar qué es lo que podría ocurrir (7). A pesar de esto, la ciencia
actual cree firmemente en la precisión de las predicciones sobre el futuro,
generadas a partir de distintos escenarios de un prototipo.
Los modelos de la NASA, algunas veces dirigidos por
receptores de satélites que pueden recibir y enviar rayos láser y crear un
estrecho e intenso haz de luz fluorescente, pueden verse en las páginas a todo
color de las revistas científicas. Usando medios convencionales, tales como la
pintura y el dibujo para conseguir resultados poco convencionales, las
imágenes resultantes son imágenes de segunda generación. Son modelos de
modelos; son ya paradigmas que anulan totalmente la verosimilitud de la circunstancia
potencial, ya que sólo existen en un entorno artificial. Para Levi, sus modelos
son la personificación de un «mundo construido totalmente por el hombre, en
donde la naturaleza ocupa una pequeña parte». Como en muchos de los fotogramas
de Marey, Levi no está componiendo un panorama abrupto de la sociedad
tecnológica, sino que está creando «un vector circular que sigue la línea de
la fuerza» (8). Sólo tres décadas después de que Oldenburg expresara su deseo
de «eliminar las complejidades de la tecnología... y convertirla en algo muy
simple, en su línea de fuerza» (9), ha cambiado ya la idea de representación y
traspasa la fantasía de la tecnología de control.
Las ideas de control y vigilancia también aparecen
en los montajes fotográficos de Daniel Faust. Al igual que Levi, Faust no está
fascinado con el diseño, la forma y las capacidades técnicas de los satélites.
Contrariamente a lo que sucedió durante la época del arte moderno, la
expresión de lo mecánico actualmente no conlleva una veneración de la
tecnología y la industria. Faust va más allá de la recontextualización, un concepto
que se ha vuelto muy popular en el arte posmodernista, especialmente en fotografía,
donde se descodifica el imaginario de la cultura popular y de masas, para explicar
las implicaciones de los signos y de las actitudes. Sacadas de su contexto
inicial, las imágenes supuestamente se convierten en alegorías que originan
comparaciones expresivas entre los emblemas tecnológicos contemporáneos.
Las imágenes que él manipula, armamento militar o
satélites, se presentan sobre un modelo de líneas verticales y horizontales,
formando una especie de cuadrado similar a un plano. En este formato las
imágenes adquieren una forma de sistemas conectados entre sí; se convierten en
un marco de barras entrelazadas que representan paisajes artificiales e
información estratificada, y en relación con símbolos tecnoculturales. En Untitled (1991), así como en trabajos anteriores,
las imágenes de los satélites, que cuelgan de los museos de ciencias, y centros
tecnológicos echan por tierra las expectativas tecnológicas de la audiencia al
llamar la atención sobre el sospechoso poder de los satélites y las
telecomunicaciones. En tales instituciones, entre las que se encuentran las
más concurridas de los Estados Unidos, la tecnología está envuelta en una
atmósfera de patriotismo. A Faust le gustaría crear una audiencia más crítica,
más consciente del contenido político de estas tecnologías. Él dice que «las
imágenes fotografiadas desde satélites no deberían contemplarse de forma tan
inocente e ingenua».
Antes de que el arte adquiriera connotaciones
políticas, Peter Fend tenía ya en perspectiva realizar, como periodista, un
trabajo riguroso en relación con el arte. La primera vez que utilizó en su
trabajo imágenes tomadas desde satélites fue en 1978, durante la exposición en
grupo de Earth Net: An Economic System, en
el Caltech’s Baxter Art Museum. Al principio de los años 80 fundó, en
colaboración con artistas y críticos, la Ocean Earth Construction and Development
Corporation (OECD). Como
subproducto de la Offices, una
antigua organización extraoficial de Fend, la OECD es una empresa con grandes
ambiciones ecológicas y políticas. Esta corporación reconfigura el entorno
urbano (aunque muchos de sus proyectos nunca llegaron a construirse) y revende
a los medios de comunicación imágenes inusuales de la Tierra, tomadas desde
satélites. Estas imágenes son propiedad de la NASA, Intelsat, la Agencia Espacial
Europea y otras industrias espaciales privadas o públicas. Fend también utiliza
las imágenes de la OECD en muchos de sus proyectos artísticos. Debido a su poca
resolución y, como consecuencia, inservibles para fines militares, no se les
confiere ninguna importancia; aparentemente no tienen ningún valor.
Los medios de comunicación británicos recientemente
llamaron a Fend «un experto americano en imágenes fotografiadas desde
satélites»; también fue denunciado por el Gobierno alemán. Uno de sus trabajos
más polémicos, el proyecto Chernobyl
Cover Up Scandal de 1989, demostró la capacidad de los satélites de crear
un nuevo tipo de información. Fend manifestó en el London Times que un factor importante en la explosión de Chernobyl
fue un corrimiento de tierras, y afirmó que las autoridades alemanas habían
confiscado fotografías realizadas desde satélites que demostraban
definitivamente la inexactitud de la versión oficial de los hechos. La prueba
de las afirmaciones de Fend, según el London
Times, se fundamenta en una serie de fotografías tomadas desde satélite
antes, durante y después del desastre de Chernobyl en abril de 1986. Las fotos
muestran una línea oscura a través del reactor que las instituciones oficiales,
incluido el americano Geological Survey Department, interpretaron como una
sombra de humo alrededor de la zona. Según Fend, en otra lectura de las zonas
de cobertura del satélite, éstas prueban que la raya oscura es una falla en el
suelo que cedió bajo el peso de la planta de Chernobyl causando la explosión
del reactor. Fend no se ve a sí mismo como un político de ideología izquierdista,
sino más bien se alegra de que su conducta rebelde se produjera al lado de
colegas prestigiosos, de la comunidad científica y del gobierno, a los cuales quiere
dar a conocer el arte, «una entidad no relacionada con el poder de decisión».
Como un satélite con varias antenas pequeñas, Fend está por todo el mundo,
esforzándose siempre por traspasar el gueto de las galerías y los museos.
Identificándose con Robert Smithson, Dennis Oppenheim, y otros artistas, él
quiere eliminar de su arte cualquier elemento de oclusión, desde la diacronía
del modernismo hasta la sincronía del momento actual. En su opinión, hoy en
día, lo mejor que puede hacer el artista es «intentar modificar la dirección en
la que el planeta está siendo administrador, y no llamar la atención de
directores de museos y coleccionistas de arte. Sus proyectos, así como sus
estudios (que incluyen Física, Historia y Arquitectura), son polifacéticos.
Indiferente a las vías de distribución ‑salas de conferencias,
instituciones gubernamentales, periódicos, museos y galerías de arte‑,
lo que es recurrente en su trabajo es la intersección del arte con otras áreas
de la arquitectura social, política y cultural.
Una de las características frecuentemente citadas
del trabajo de Jessica Diamond es su actitud crítica y satírica hacia la
simbología cultural popular. Hija de la revolución de las comunicaciones, en
1989 cubrió una pared entera del American Fine Arts, Co. de Nueva York, con una
obra titulada Shark with Dish, en
donde la cabeza de un tiburón servía de plataforma a una gran antena de
satélite. Recordando lo poético de la soledad o evocando la importancia de
permanecer sintonizado, como describieron los medios de comunicación, la obra
de la autora, la antena perdida sobre la cabeza de un tiburón, es el símbolo
cultural de una sociedad donde las personas creen participar en una clase de
comunión universal, a través de una estación de conmutación por microondas.
Pero, al contrario de lo que dice el eslogan de la New York Telephone, «no
estamos todos conectados».
En esta época pluralista y enigmática en la sociedad
y en su arte, mientras se busca la forma de expandir la línea que une el arte
con su audiencia, la tecnoimaginación refleja
la incredulidad. Representa el poder, el control y el azar, la revuelta;
ridiculiza la imagen de una sociedad que, a pesar de poseer una tecnología de
alto nivel, también es democrática.
LA FANTASÍA MOMENTÁNEA
A medida que la vida en el siglo xx se hizo más
rápida, y se fragmentó cada vez más debido a la introducción de una serie de
cambios tecnológicos profundos, el cubismo fue reflejando las nuevas experiencias
espacio‑temporales. Creando nuevos puntos de vista y revisando los
conceptos espaciales tradicionales, los cubistas prepararon el terreno a
nuevas percepciones y perspectivas posibles.
Los años 70 fueron testigos de una nueva ecología de
la información. Una serie de innovaciones tecnológicas trajeron al arte y a
los artistas una variedad de nuevas experiencias sensibles y espacio‑temporales.
Los artistas eran capaces por primera vez de comunicarse en tiempo real con
otros artistas y con el público de todo el mundo. Aunque algunos como Picasso
negaron la influencia directa de la tecnología en la expansión de su visión
del mundo, no hay duda de que estas tecnologías ‑películas, fotografías
y rayos X‑ influyeron, aunque fuera indirectamente, en la ruptura
cubista de un espacio homogéneo tridimensional (10).
Además de ampliar el conocimiento sobre el mundo y
el universo, y de despertar un nuevo sentido del significado del tiempo, del
espacio y de las distancias, la aparición de la tecnología de las
telecomunicaciones presentó nuevos desafíos a los artistas. Estimulados por un
soporte inusual, y obligados a negociar con los sectores burocráticos
públicos y privados que poseían o controlaban estos medios de comunicación,
organizaron eventos nacionales e internacionales de telecomunicación, así como
conferencias, seminarios y talleres de trabajo. Muchos de ellos estaban
financiados por museos, centros de arte y cadenas de televisión, tales como el
Center for Visual Studies en MIT (Boston), La Mamelle y el San Francisco Museum
of Art (en San Francisco), el Withney Museum, el Franklin Arts Center y la
WNET‑TV/ 13 de Nueva York, Documenta (en Alemania) y el Centro Pompidou
de París.
La época eufórica de los experimentos de los
artistas con las telecomunicaciones, y su deseo de trabajar con esta tecnología,
estaba ya documentada en el libro Art telecommunication de Heidi Grundmann, de
1984. Sin embargo, el libro se centra en las transmisiones que utilizan
soportes de telecomunicación simples y accesibles, y en sistemas tales como la
televisión de baja definición, el telefacsímil (FAX), la radio y el teléfono.
Este intercambio interactivo del arte, que utiliza tecnología barata y disponible,
sobrevive todavía en el Digital Art Exchange (DAX) de Bruce Breland, en el
Instituto de Bellas Artes de Carnegie Mellon y en la red de arte electrónico
del Massachusetts College of Art.
Este entusiasmo extracorporal y extracognoscitivo
(11), avivado por la capacidad de interacción de la tecnología de las telecomunicaciones,
ha permanecido bajo observación durante los últimos años. Nuevas formas de
observación, incluyendo la visión crítica hacia las promesas incumplidas de la
tecnología, han inducido a los artistas a buscar un contenido original, nuevos
símbolos y nuevos lenguajes. Rechazando conceptos comunes como el principio de
la cultura única y uniformada, y con posturas eclécticas, aleatorias,
deslegitimadoras y multiculturales, los artistas han buscado otro tipo de
respuestas en la tecnología.
Incluso los pioneros como Liza Baer y Douglas Davis,
cuando miran hacia atrás, creen que la idea global de arte a larga distancia
(el arte transmitido por satélite, como fue entendido en los años 70) era una
paradoja conceptual o un concepto mal entendido. Baer, últimamente directora
de cine, reprocha el clima romántico y el tecnicismo ingenuo que invade a los
trabajos de telecomunicaciones confrontados por artistas, incluida ella misma.
Ella y otras artistas fantasearon con la idea de poder incluir en la
satelización del mundo e hicieron creer a las instituciones reguladoras del
acceso público, y al público en general, que una transmisión de microondas es,
en sí misma, una forma de arte. En 1977 Baer y Keith Sonnier, en colaboración
con numerosos artistas e instituciones, y con la financiación de la NASA y
compañías privadas americanas y canadienses, organizaron la primera
transmisión bidireccional de vídeo vía satélite, Phase 11: Send Receive entre Nueva York y San Francisco. A pesar de
mostrar una perspectiva totalmente idealizada y de la falta de conocimientos
tecnológicos, el acontecimiento, que incluía actuaciones, baile y artes
visuales, fue transmitido por satélite y por cable a 25.000 personas en ambas
ciudades (12).
Al mismo tiempo, Douglas David, Nan June Paik y
Joseph Beuys trabajaron juntos en un acontecimiento de telecomunicaciones
elegido para inaugurar Documenta 6, en
Alemania. La difusión en directo fue transmitida por satélite a más de 30
países. El evento finalizó con el programa de Davis, The Last Ten Minutes, con el que intentó abrirse camino a través de
la pantalla para conseguir su objetivo: la audiencia pasiva. Desde entonces
Davis ha participado en muchos programas internacionales vía satélite ‑Double Entendre (1981) o Menage a
Trois (1986), entre otros‑, financiados por instituciones como la
Whitney y el Guggenheim Museums (Nueva York), el Stedelijk Museum (Amsterdam)
o el Centro Pompidou (París).
Al contrario de Baer, Davis no cambió de táctica. La
tecnología de los satélites todavía está presente en su obra. Sin embargo, tiene
un punto de vista errático sobre las posibilidades de la tecnología de las
telecomunicaciones y los medios de comunicación. Opuesto a la creencia de que
estas tecnologías pueden crear una verdadera cultura de masas donde cada uno
piensa y actúa de la misma forma, según él, el destino de las
telecomunicaciones es casi el opuesto. «Cuando se está en una posición en la
que se puede recibir y transmitir fácilmente imágenes de vídeo, lo que está
sucediendo, de hecho, es que la cultura se está fragmentando.» En su opinión,
un país tras otro, una nación tras otra, se están apartando del modelo
impuesto y están creando su propia cultura y sociedad.
En la era de les
petites histoires, Davis no pretende «derribar las barreras culturales,
sino realzar las diferencias». Actualmente trabaja en un proyecto de
teledifusión en colaboración con artistas soviéticos, escritores y directores
de cine («una situación donde puedo aprender algo»), interesándose por cosas
que desconoce, por la aventura. «No conozco a los rusos; no comprendo su
comportamiento, su lengua, su comida, absolutamente nada. Y me gusta. Lo que la
gente llama barreras culturales es de hecho una incitación a hacer cosas
interesantes de forma anárquica y personal.» Para Davis, la idea de aldea global de los años 90 es sólo una «fantasía momentánea».
Nan June Paik, hijo de los años 60, inoculado de un espíritu dadaísta, pretende también
introducir la anarquía en la nueva tecnología, pero expresa su rebeldía de
forma diferente a como lo hace Davis. Él quiere crear una televisión, «para
gente que ve la televisión y no para intelectuales que tienen conocimiento de
ella por medio de libros de semiótica» (13). «Terrorista de los medios de
comunicación», como fue llamado por la crítica por transgredir las normas,
violó reglas y estándares de la radiodifusión al coproducir y dirigir tres
programas interactivos en directo vía satélite. El uso interactivo de Paik de
los medios de comunicación y del ordenador dio a la televisión una imagen
abstracta, que trajo consigo un nuevo punto de vista acerca del color y la animación.
Las cortapisas económicas fueron siempre el
principal obstáculo para Paik. En Art
transrnission’90 una conferencia en el Center for Advanced Visual Studies
(CAVS/MIT), en Boston, durante el pasado octubre, Peak volvió a lamentarse de
las dificultades de financiación de estos grandes proyectos que podían
producir, según él, innovaciones importantes en el arte y en la televisión.
Consigan o no Davis, Piak y otros artistas convencer
a las cadenas de televisión, a las empresas y al Gobierno para que financien
sus proyectos o logren ampliar con su trabajo los puntos de vista de la
audiencia mundial y de las dimensiones estéticas, el hecho es que el carácter
innovador de tales trabajos está desafiando no sólo a los procesos artísticos,
sino también a las posibilidades perceptuales y estructurales de la televisión
y de sus espectadores. Es cierto que todos estos proyectos mundiales de telecomunicación
artística han añadido información a nuestros actuales archivos culturales y
han producido nuevos vínculos entre las nuevas tecnologías y las nuevas formas
de ver televisión.
UN ESPACIO EN MOVIMIENTO
Rechazando antiguos dogmas, los artistas
recientemente han hecho uso de una combinación sinergética de las telecomunicaciones
y la tecnología informática para transgredir cánones establecidos. En este
contexto, las redes son agentes de cambio; son interactivas y proporcionan
medios para diseminar instantáneamente la información.
Descritas últimamente como «un espacio en
movimiento/en transmisión» (14), las redes informáticas, como la televisión,
forman un espacio electrónico. A diferencia de la televisión, esta nueva forma
de transmitir información «se caracteriza por ser un medio participativo de
comunicación en el que los receptores son también emisores y controladores»
(15). La naturaleza de las redes materializa un tipo de banco del conocimiento
que permite comunicarse a los individuos, independientemente de dónde se
encuentren. Las redes también generan un nuevo paradigma de creación artística
al ofrecer la posibilidad de inventar «comunidades virtuales, y ofrecer una
gama de posibilidades a los artistas, a los profesores de arte y a otras
personas que trabajan con la cultura» (16) .
Un buen ejemplo es la americana Art Com Electronic
Network (ACEN) de San Francisco. ACEN es, de hecho, la puesta en práctica de la
idea de Keith Sonnier cuando, en los años 70, concibió la Send Receiver Network. Dirigida por Carl Loeffler, quien participó
en la primera transmisión vía satélite SonnierBaer, ACEN es un proyecto de la
Manelle, Inc., una organización no lucrativa fundada en San Francisco en 1975.
ACEN utiliza un conjunto de tecnologías informáticas y de telecomunicaciones ‑televisión
de radiodifusión, satélites interactivos y ordenadores‑ para crear lo que
Loeffler define como un lugar electrónico de reunión para la creación y la
puesta en circulación de proyectos artísticos de individuos particulares y
organizaciones. ACEN publica su propia revista, ArtCom, y distribuye electrónicamente otras publicaciones relacionadas
con el arte, la literatura experimental, la música, el teatro, la tecnología.
Alarmado por el uso de los artistas de las
telecomunicaciones, con el fin de producir un arte tecnológico del espectáculo,
Loefier se debate entre el entusiasmo y la crítica. «Soy muy crítico con el
acercamiento del arte a la tecnología, y creo que la próxima generación de
artistas que trabajen con la tecnología estarán en contra de esta actitud.» En
la última década muchos artistas y escritores asociados con ACEN, como Stephen
More, Judi Malloy y Gil MinaMora, contribuyeron a la creación de una estética
de la red electrónica. Esta estética realza el procedimiento «de creación
colectiva y de ofrecimiento al espectador de una versión moderna del juego
surrealista de controlar el subconsciente», como lo describió Anna Couey en New Observation, revista de telemática.
Para Couey, Loeffler, el grupo DAX o para el grupo alemán ArtCom (independiente
de Loeffler y su grupo), las redes y las tecnologías de la telecomunicación
sitúan el valor del arte fuera del mero culto al objeto, y en lugar de ello
subrayan la importancia del arte en la búsqueda de nuevas formas artísticas.
Esta búsqueda no es una exploración por el mero
hecho de explorar, sino más bien una forma de denunciar una situación de
coacción y conformismo ‑ésta es la idea que subyace en el Marianne Project‑. Idealizado por
el artista escandinavo Erich Andersen, Marianne
significa un cambio. Transgrediendo convenciones sobre distancia y
movimiento, Andersen pretende dejar algo claro: a pesar de la visión de
Einstein de un mundo inestable, él cree que el arte todavía tiene una
naturaleza estática.
Equipados con paneles móviles autorreflectantes de
plástico de aluminio que permiten observar la reflexión del Sol en la Tierra
durante la noche, los satélites en su continuo movimiento simulan ser figuras
movibles en el espacio. Intercambiando posiciones unos con otros, de forma
gradual pero constante, los tres satélites de Marianne serán colocados en el Punto de Lagrange, aproximadamente
a 1,42 millones de kilómetros de la Tierra. Cuando Andersen coloca satélites
reflectantes en órbitas tan alejadas, también está buscando un nuevo punto de
equilibrio en nuestro universo, donde no podemos encontrar ni colonialismo ni
conformismo. En este contexto, también está hablando en contra de la dominación.
Andersen presentó su proyecto a concurso con motivo
del primer centenario de la torre Eiffel. La avanzada tecnología empleada por Marianne se correlaciona con la tecnología
del ferrocarril de 1886, año en que se inauguró la torre Eiffel. Entonces el
ferrocarril era importante para los políticos, los militares y los
economistas. La novela de Emile Zola La bestia
humana, publicada en 1890, describió la máquina de vapor como «un gigante
que se deslizaba por la tierra, con su cabeza en París, con su columna
vertebral sobre los raíles...» (17) Andersen describió la compleja estructura
técnica del proyecto, concebida en colaboración con un astrofísico y un
arquitecto, como una estrella construida por el hombre, y a la vez la
escultura más grande jamás creada. Actualmente se discute en la Comunidad
Económica Europea la posibilidad de vender acciones del proyecto a varios
países europeos, y se pretende colocar a Marianne
en órbita el 31 de diciembre de 1999 para celebrar el fin del milenio.
Cuando se acabe el milenio dentro de nueve años,
¿qué guardará el futuro para el arte en la sociedad tecnológica si ya ha dejado
de ser innovador? Stephen Soreff, cuyo trabajo conceptual apareció en el
panorama artístico neoyorquino en 1960, ha estado investigando durante mucho
tiempo la relación entre el arte y la tecnología. Editor de AGM Avant Gard Art Review, su forma de
usar las telecomunicaciones y las tecnologías de la comunicación nos hablan de
su deseo (y el de tantos otros), de una forma artística que ignora el mercado y
a pesar de ello, consigue llegar al público. Bajo la dictadura actual de las
reglas de mercado, reitera que «los trabajos artísticos de telecomunicaciones
no son prácticos. No somos capaces de venderlos. En este momento no es posible
crear un trabajo artístico que pueda entrar en el mercado, que pueda mostrarse
y venderse en una galería de arte, empleando alta tecnología».
Desde 1982 Soreff ha compaginado la producción de
trabajos comerciales con la organización de acontecimientos relacionados con
las telecomunicaciones. A diferencia de firtCom,
y otros proyectos similares, Soreff no está interesado en trabajar con
otros artistas; de hecho, no está interesado en trabajar con nadie. Buscando un
encuentro en la tercera fase, se pregunta: «¿Hay vida inteligente en el
universo?, ¿quién está ahí fuera? Me gustaría creer que la gente es capaz de
comprendernos de forma inteligente.» Financiado por un millonario de Texas,
propietario de una cadena de televisión e interesado en el arte, Soreff fue
capaz de enviar señales al espacio en 1987. El proyecto AI”ÍStar de Soref se propuso enviar un mensaje a las estrellas y a
sus posibles habitantes. Este proyecto no sólo amplía el contexto físico de
trabajo, sino que además enriquece el conocimiento del cosmos, ya que la
viabilidad del proyecto depende de investigaciones científicas sobre la física
del universo, y de los métodos de telecomunicación interestelar en Estados
Unidos y en Europa.
Todos estos viajes, y muchos otros proyectos que no
se mencionan por falta de espacio (como las numerosas transmisiones vía
satélite de Tom Klinkowstein, o incluso la exhibición de imágenes de McDonald’s
desde Australia a Filadelfia y San Francisco, o el proyecto Art Satellite del artista francés Pierre
Comte), representan un deseo de nuevos contextos narrativos y simbólicos.
También muestran el deseo de desmaterializar el arte y de cambiar la relación
entre el espectador y la obra, entre el artista y el mercado del arte.
El uso por el arte actual de avanzadas
tecnologías interactivas ya no es puramente experimental, como lo fue en 1960 y
en 1970, sino una forma de pacto entre el posmodernismo y su entorno. En su
libro Postmodem current‑art and
artists in the age of electronic media, la artista y escritora Margot
Lovejoy afirma que ha sido la tecnología la que ha producido el posmodernismo.
Además, la tecnología todavía está unida a la evolución histórica de la
consciencia: «algunos artistas que siguen una corriente tecnológica no se dan
cuenta de las importantes consecuencias de las circunstancias actuales» (18).
Después de todo, el papel que la tecnología
representa en el arte, bajo esta nueva ecología de la información, es el de
negar tradiciones y creencias obsoletas acerca del arte y la tecnología. La
tecnología no representa el progreso. Y aunque todavía es pronto para afirmar
que estos cambios van a producir un nuevo comportamiento artístico, como
Loeffler cree, es posible que el arte se haga más participativo y deje de ser
patrimonio excluviso de unas pocas celebridades.
En el panorama artístico actual muchos artistas
comparten un total rechazo a los métodos y prácticas artísticas tradicionales.
Derrick de Kerckhove, director del McLuhan Program sobre cultura y tecnología
de la Universidad de Toronto, cree en la existencia de un movimiento de cooperación
tecnológica para recuperar el control, un movimiento que podría ampliar el campo
de actuación, debilitar presupuestos inamovibles y crear nuevos símbolos
asumiendo la tecnoimaginación del
posmodernismo.
Traducción: Olga Alejandro
(1) Berger, Rene, Lloyd Eby, ed. Art and technology.
Nueva York. Icus Book) 1986, pág. 395.
(2) Clark Arthur, C., 1984: Spring‑A choice
futures. Nueva York. Ballantine
Books, 1984, pág. 21. Clark, científico y escritor de novelas de ciencia
ficción, fue el primero en proponer el concepto de satélite geoestacionario en
su artículo Wireless world en 1945.
(3) Disappearing through the skyhght es el
título del libro de O. B. Hardison, Jr., en el que se discute sobre la cultura
y la tecnología en el siglo XX.
(4) Tornatzky. Louis G., Fleischer Mitchell, ed. The
process of technological innovation, Lexington Books, Massachusetts‑Toronto
1990 pág. 7.
(5) Véase el libro Technological system de
Jacques Ellul, donde se estudia la tecnología como un concepto que no está
relacionado sólo con las máquinas, sino con un aparato de organización,
información, memorización y preparación de toma de decisiones, de sustitución
del hombre en muchas tareas intelectuales, pág. 25.
(6) Paleotti, John T., Art. In the postmodern moment.
A handbook of contemporary innovation in the arts.
(7) Ellul, Jacques, The technological system, Nueva
York, Contininuum, 1980.
(8) Vamedoe, Kirk, Fine Disregard. What makes modem
art modem, Nueva York, Abrans Publisher, 1990, pág. 147.
(9)
(10) Véanse las observaciones de Stephen
Kern sobre la influencia del cubismo en The culture of space and time, un
estudio sobre los cambios importantes de la tecnología y la cultura.
(11) Ray _ Scott Beyond time based art, New
Observations
76, Nueva
(13) Nan June Piak. Entrevista a Antonio
Muntadas y a Berta Sichel, enero de 1984, en ocasión de la primera transmisión
vía satélite, Good morning Mr. Orwe11, entre Nueva York y París.
(14) Couey, Anna, Constructing Electronic Space, Nueva
York, New Observation 76, 1990, pág. 21.
(15) Ibídem.
(16) Small computers and big Windows: art Com and new
electronic space in the arts, Tim Anderson,
(17) Cita de Stephan Kern en su libro The Culture of
space and time,
(18) Lovejoy, Margot, Postmodem current‑art and
artist in the age of electromc media, Ann Arbor/Londres, UMI Research Press, 1989,
pág. 1‑18.