El vídeo
doméstico
Transformación del mercado audiovisual español
Daniel E. Jones
La acelerada expansión del vídeo doméstico en España ha convulsionado el mercado audiovisual entero. A falta de una política estatal, el vídeo está catalizando la dominación transnacional sobre el audiovisual español.
A pesar de la enorme influencia social, cultural y
hasta económica que ha supuesto la implantación del vídeo doméstico en la
España de los años ochenta, muy pocos analistas se han dedicado a estudiar las
nuevas relaciones de competencia ‑y consiguientes conflictos‑ que
se han producido en el mercado audiovisual de ficción tras la aparición de
este fenómeno. La mayoría de investigadores se han ocupado fundamentalmente de
las peculiaridades intrínsecas de este medio electrónico en el aspecto de la
producción ‑didácticas, artísticas, publicitarias o industriales, entre
las más significativas‑ y su regulación jurídica ‑sobre todo la
«piratería»‑, pero pocos se han preocupado hasta ahora por hacer estudios
sobre el vídeo doméstico contemplados desde una perspectiva económica y
sociológica.
Por tanto, este trabajo se centrará en el análisis,
desde una perspectiva socioeconómica, de este fenómeno, que, como los medios de
comunicación anteriores ‑no se trata de una nueva industria, como bien ha
señalado Zallo (1988)‑, no ha nacido
autónomamente del sistema comunicativo ni por supuesto al margen del sistema
social que lo ha generado. Antes bien, lo que ha ocurrido hasta ahora es que ha
tenido una gran dependencia, tanto en el plano de los soportes como en el de
los contenidos, de otros medios e industrias culturales afines, en especial la
televisión y el cine.
Con respecto a la televisión, la dependencia es más
bien mutua. El vídeo nació como un estricto soporte tecnológico que permitía a
las emisoras televisivas poder grabar cualquier tipo de programa o suceso para
emitirlo con posterioridad a través de las ondas herzianas
‑o del cable y del satélite, más tarde‑ al conjunto de su propia
audiencia o bien a otras en diferentes lugares o países. Esta función original
del vídeo ha devenido cada día más importante para la industria televisiva.
Sin embargo, la realización videográfica propiamente dicha ha podido tener
también un desarrollo autónomo del medio televisivo, pues no todo aquello que
pueda ser producido y registrado en vídeo debe necesariamente ser emitido como
mensaje televisivo.
Esta autonomía del medio videográfico ha permitido
que realizadores no asimilados a la industria televisiva convencional pudieran
en las dos últimas décadas producir una gran cantidad de obras que han sido
calificadas como «videoarte» y que han podido ser vistas por el público a
través, sobre todo, de exposiciones y festivales especializados. Sin embargo,
algunos de estos realizadores han permitido que sus producciones fueran emitidas
a través de la televisión, o bien han terminado integrándose ellos mismos en el
sistema televisivo.
Las relaciones con el cine son múltiples y de distinta naturaleza. Sólo me detendré aquí en algunas de las más importantes. Ante la generalización de los magnetoscopios domésticos ‑en Estados Unidos, en Europa y en Japón‑, hacia finales de la pasada década, la industria cinematográfica encontró un nuevo canal de salida comercial para sus producciones. Además de las salas de exhibición pública y de las emisoras de televisión, el vídeo doméstico permitía acceder a un nuevo mercado ávido de consumo audiovisual de ficción. Tanto es así que la práctica totalidad de propietarios particulares de magnetoscopios han dedicado hasta ahora sus mejores afanes a la visión de todo género de películas en soporte magnético y en particular su interés se ha centrado en los estrenos (1).
Por otra parte, el vídeo ha venido a sustituir al
soporte fotoquímico del cine ‑sobre todo por ventajas de carácter técnico
y económico‑ en diferentes campos y actividades. Tal es el caso, por
ejemplo, del vídeo .profesional, que se dedica a
registrar magnéticamente bodas, bautizos y otros actos sociales; el vídeo publicitario, en forma de anuncios para la
televisión; el vídeo musical, para promover cantantes
y músicos; el vídeo industrial, que sirve para
explicar el funcionamiento de maquinarias o productos diversos, y hasta el
vídeo didáctico o científico, que permite divulgar todo tipo de conocimientos
humanos. Finalmente, el vídeo ha permitido también a algunos grandes realizadores
cinematográficos grabar en un magnetoscopio ‑con la inmediatez de visión
que
esto supone‑ diferentes escenas de sus películas
antes de la filmación definitiva.
En resumen, y teniendo en cuenta la versatilidad
del medio videográfico, en este artículo no me ocuparé de sus características
como soporte audiovisual ‑más propio de la electrónica de consumo‑,
sino que me centraré en el plano de los contenidos por él transmitidos. De
todas maneras, tampoco me detendré aquí en el análisis de las posibilidades
productivas del vídeo ‑ya sean didácticas, artísticas, publicitarias,
industriales, sociales, culturales o científicas‑, sino en uno de los
aspectos clave de la comercialización ‑la edición, distribución y consumo
de producciones audiovisuales de ficción: las videopelículas‑, que ha
sido sin duda uno de los fenómenos comunicativos más significativos de la
actual década en este país (2).
1.UN MERCADO AUDIOVISUAL EN TRANSICIÓN
1.1. El vídeo doméstico como nuevo actor
Si bien el sector español de la producción
videográfica ha resultado ser hasta ahora bastante pobre y endeble, no ha
ocurrido lo mismo con los sectores de la distribución y exhibición de
contenidos comerciales. Una cartelera cinematográfica poco atractiva y una
escasa oferta televisiva ha propiciado el desarrollo del vídeo doméstico. Y
quienes pudieron adquirir en España los aparatos grabadores/reproductores de
imágenes y sonidos se fueron interesando crecientemente por los largometrajes
editados en soporte magnético, muy por encima de cuaquier
otra posibilidad de aplicación de este medio electrónico. Este fenómeno
favoreció el aumento del parque de magnetoscopios en España, lo que convirtió a
ésta en el cuarto mercado europeo, por encima de Italia (véase el Cuadro 1) (3).
La verdadera revolución del vídeo en España ha sido
mucho más social y económica que artística o creativa. Se ha producido un
consumo desaforado de cualquier tipo de videopelículas, sin ningún reparo de
orden estético o cultural. Con el vídeo doméstico aumentó vertiginosamente en
este país la capacidad real de fruición de ficción audiovisual para un
importante segmento de la población, pero sin miramiento alguno por parte de
quienes distribuían y comercializaban este tipo de contenidos. El propio
mercado fue el que dictó la norma ante la inhibición total de los poderes
públicos. A pesar de los controles del Estado en el aparato cinematográfico y del
monopolio televisivo, el mercado videográfico operó de manera salvaje, sin
estar sometido a ningún tipo de política comunicativa como las demás
industrias culturales del país (Dones‑Corbella, 1989).
Este liberalismo a ultranza en el sector videográfico
español ha provocado ya una situación seguramente irreversible en el consumo
audiovisual. Se ha creado un nuevo mercado hecho a la medida de las grandes
productoras y distribuidoras transnacionales anglonorteamericanas
en las que éstas se encuentran ahora en una situación
claramente más ventajosa para su consolidación en la sociedad española que
antes de la existencia de este medio. En este sentido, la aparición del vídeo
doméstico ha marcado una inflexión decisiva en la historia reciente de la cultura
audiovisual de masas en España (4).
Por otra parte, la entrada del vídeo doméstico en
el mercado ha modificado sustancialmente los canales de comercialización y
fruición colectiva de las producciones audiovisuales. A los circuitos de
producción, distribución y exhibición cinematográfica y televisiva se han
venido a sumar los de la edición y comercialización videográfica, fenómeno que
generó la creación de un nuevo mercado, pero, a la vez, nuevas situaciones de
competencia ‑y de conflicto‑ entre los distintos actores del
sistema audiovisual (véase el gráfico adjunto).
1.2.
Tipología de los conflictos creados
La aparición de Televisión Española (TVE) en 1956
provocó una progresiva transformación y readaptación del aparato cinematográfico.
Los cambios que se produjeron ante la entrada de este nuevo actor audiovisual
de carácter masivo coincidieron con el desarrollo económico español a partir
de los años sesenta y la creciente «europeización» y apertura al exterior,
tanto en el nivel económico como en el social, político y cultural. El statu
quo existente en el sector cinematográfico desde el triunfo franquista se fue
modificando y adaptando a la nueva realidad. Este período se mantuvo sin
mayores altibajos, no obstante, hasta la aparición del vídeo doméstico,
desarrollado sobre todo a partir de 1980.
Convendría repasar brevemente los distintos
conflictos que la introducción de los sucesivos medios audiovisuales
electrónicos ‑televisión y vídeo‑ ha dado lugar en las últimas
tres décadas en España, que han venido a sumarse a los ya existentes en el propio
sector cinematográfico. Ya desde los años cuarenta, con la lenta normalización
del país tras la Guerra Civil, comenzaron a desarrollarse conflictos de
intereses entre los productores y distribuidores de cine español ‑C. B. Films, CEPICSA, Cinedía y Chamartín, entre otros‑ y los distribuidores del cine
norteamericano ‑Warner Bros,
Columbia Pictures y MGM,
entre los más importantes‑, particularmente por el control del mercado
interior.
Ante la creciente hegemonía de las corporaciones
norteamericanas y sus producciones cinematográficas, el Estado debió implantar
una cuota de pantalla para la protección de las películas nacionales. Sin
embargo, bien podría afirmarse que ésta ha sido una batalla prácticamente
perdida desde sus inicios, pues la producción foránea no ha hecho más que
crecer proporcionalmente sobre la española en las pantallas cinematográficas.
Entre 1970 y 1987, sin ir más lejos, la recaudación en taquilla por películas
españolas ha pasado de suponer un 30 por ciento del total el primer año, a
sólo un 11 por ciento del total en 1987.
Por otra parte, una de las principales características
de la comercialización cinematográfica en España ha sido siempre el haber sido realizada fundamentalmente por pequeñas
empresas de capital español, sin que se produjera el proceso de concentración
típico en el desarrollo de otras industrias. La práctica inexistencia de
grandes circuitos de exhibición, o de conglomerados como la Gaumont
francesa ‑que produce, distribuye y exhibe‑, con la excepción del
Grupo Impala, ha llevado a una descapitalización endémica de los tres
sectores de la industria y además a un enfrentamiento entre ellos, fundamentalmente
por la distribución de los beneficios (Dones‑Corbella, 1989).
Tras la aparición y afianzamiento creciente de TVE ‑sobre
todo en los años sesenta y setenta‑ surgieron nuevos conflictos de intereses
entre ésta y el sector cinematográfico. Principalmente entre los productores
españoles y TVE, debido al monopolio ejercido por ésta en el terreno de la
producción televisiva nacional ‑sin dar demasiadas posibilidades a los
empresarios privados‑ y a la creciente presencia de producciones anglo‑norteamericanas
‑películas y telefilmes‑, por lo que debió introducirse también en
TVE la cuota de pantalla. Otro tipo de conflictos se ha dado también entre los
exhibidores cinematográficos y el ente televisivo, debido a la creciente
competencia provocada por TVE con la proyección de películas los fines de
semana, que ha contribuido al abandono de las salas de exhibición por parte
del público.
En la actual década, el panorama audiovisual se ha
venido a complicar para los intereses anteriormente establecidos, debido sobre
todo a la aparición del vídeo doméstico y las televisiones públicas
autonómicas. Pero se prevé una mayor competencia con el advenimiento de la
televisión privada nacional y la televisión por satélite europea y norteamericana,
que aumentará su presencia en los hogares españoles en los próximos años. Los
conflictos existentes ya entre TVE y las televisiones autonómicas de carácter
público y los previsibles con las privadas hay que entenderlos sobre todo por
los respectivos intentos de control de la audiencia, debido a las
repercusiones que tiene esto en el reparto de las inversiones publicitarias y
en la influencia ideológica y política sobre la sociedad.
Con la irrupción del vídeo doméstico, que es lo que
aquí interesa particularmente, han surgido nuevos tipos de conflictos de intereses
entre los actores que comenzaron a operar en este nuevo mercado ‑editoras,
distribuidoras, videoclubs y vídeos comunitarios, principalmente‑ y los
que actuaban con anterioridad, sobre todo en el negocio cinematográfico:
productoras y distribuidoras españolas y transnacionales y exhibidores de
cine.
Gran parte de los conflictos surgieron inicialmente
porque muchas de las nuevas distribuidoras españolas de vídeo actuaban ilegalmente
en el mercado que se fue configurando a partir de 1980 y habían editado y comercializado
películas en soporte magnético ‑principalmente anglo‑norteamericanas
sin la correspondiente licencia de explotación concedida por las productoras y
distribudoras cinematográficas, dando lugar a lo que
se ha llamado popularmente <videopiratería» .
El conflicto se acentuó cuando las grandes
distribuidoras cinematográficas transnacionales decidieron, hacia finales de
1983, entrar en el negocio de las videopelículas directamente, sin
intermediarios, y promovieron entonces la Federación Antipiratería
(FAP) para acabar de una vez por todas con la competencia ilegal y controlar
el mercado. Han tenido que actuar también, aunque en menor medida, contra
muchos videoclubs, que también realizan copias ilegales que alquilan a sus
socios.
Por su parte, los exhibidores españoles de cine ‑con
4.096 salas en funcionamiento en 1980 y sólo 1.746 en 1988‑ se han visto
particularmente perjudicados con el desarrollo del vídeo doméstico y han
encontrado en los videoclubs ‑alrededor de seis mil en 1988a unos responsables directos de su decadencia. Asimismo,
otros tipos de conflictos ‑de mayor trascendencia en los últimos años‑
se han dado entre los videoclubs y los exhibidores públicos de producción
audiovisual electrónica: vídeos comunitarios, discotecas, bares, hoteles y
transportes públicos, principalmente.
Este nuevo negocio audiovisual, que mueve al año
varios miles de millones de pesetas (véase el cuadro 6), ha provocado además
conflictos entre las diferentes organizaciones defensoras de los derechos de
los autores y los comercializadores no sólo de los contenidos sino incluso de
los soportes. Los autores pretenden, como han conseguido sus colegas de países
como Francia o la RFA, que el Estado cobre un impuesto por la venta de
magnetoscopios y de cintas vírgenes ‑al igual que debería ocurrir con los
aparatos reproductores de sonido o las fotocopiadoras‑ que iría
destinado a los creadores y productores, para contrarrestar en parte los
efectos de la reproducción doméstica de imágenes y sonidos.
Como puede verse en este breve repaso, el desarrollo
del vídeo doméstico ha dado lugar al nacimiento de multiplicidad de conflictos
de intereses ‑que en muchos casos se superponen
y son de difícil solución‑ entre los distintos actores económicos y
sociales. De todas maneras, uno de los problemas más graves ‑el de la «videopiratería»‑ parece que está en vías de solución,
aunque no definitiva, gracias sobre todo a las presiones ejercidas por las
grandes distribuidoras transnacionales sobre la Administración española para
que ésta actuara con contundencia en la persecución de unos hechos que lesionaban
los intereses de aquéllas de manera particular.
2. CONFLICTOS
EN LA DISTRIBUCIÓN
2.1. El papel pionero de las editoras pequeñas
Resulta sumamente difícil saber con exactitud
cuántas y cuáles son las empresas que han operado en el mercado videográfico español
en los años ochenta, clasificadas tanto por subsectores de actividad ‑edición,
distribución y puntos de venta‑, como por ámbitos territoriales ‑ciudades,
provincias o comunidades autónomas‑ y hasta por propiedad ‑españolas
o transnacionales‑, debido a que todos los registros y censos realizados
hasta ahora son incompletos. Además, fundamentalmente motivado por la
actividad ilegal de numerosas empresas, este tipo de análisis cuantitativo
resulta casi imposible de llevarse a cabo (5).
La mayoría de las editoras y distribuidoras de
videopelículas estaban radicadas en un principio en Barcelona y eran pequeñas,
aunque crecieron rápidamente gracias a una fuerte demanda. Sin embargo, las
producciones que ofrecieron en los primeros tiempos fueron de muy baja calidad
técnica y estética ‑se trataba en su mayoría de películas
norteamericanas o españolas de serie B, de contenido fundamentalmente erótico y
violento‑, debido a una falta de rigor por parte de las empresas y a un
interés desmedido de consumo audiovisual por parte de un público de clase
media que debía amortizar sus magnetoscopios. La palabra boom
ha sido una de las más utilizadas para caracterizar los primeros años de la
actividad videográfica en España, particularmente entre 1981 y 1984 (6).
En cuanto a la propiedad ‑nacional o
transnacional‑, la distribución en 1984 era como sigue: sólo nueve, de un
total de 190, eran empresas extranjeras, aunque distribuían ya 630 títulos
sobre un total de 6.012 existentes entonces en España. Las más importantes,
por el número de títulos distribuidos, parecían ser las grandes y medianas
empresas nacionales, que acaparaban ese año un 77 por ciento del total de
títulos (Torres, 1984). Esta situación, como se verá
más adelante, se fue modificando gracias sobre todo a la creciente hegemonía
de las grandes distribuidoras transnacionales.
Si resulta harto difícil saber cuántas y cuáles han
sido las empresas que se han dedicado a la edición y distribución videográfica
en los años ochenta ‑sobre todo en los primeros años, caracterizados por
una gran confusión legal y mercantil‑, consecuentemente, el volumen de
facturación de estas empresas es también difícil de calcular. Se ha especulado
con bastantes cifras al respecto, muchas de ellas intencionadas; sin embargo,
se cuenta con una fuente ‑para el período comprendido entre 1981 y 1983‑
que puede resultar bastante fiable: el Ministerio de Economía y Hacienda. Este
organismo decidió crear, en enero de 1984, una comisión que tuvo la misión de
elaborar un informe sobre la situación fiscal del sector videográfico, para
averiguar sobre todo el fraude a la Hacienda pública.
El Ministerio de Economía y Hacienda estimó que,
entre 1981 y 1983, las distribuidoras videográficas habrían facturado unos
33.000 millones de pesetas, de los cuales un 55 por ciento correspondería a la
actividad ilegal, gracias a los 5,5 millones de copias editadas y vendidas
sobre la base de 5.500 títulos diferentes. Según estas estimaciones, las
empresas distribuidoras legales adeudarían a Hacienda unos 4.113 millones de
pesetas en concepto del impuesto de lujo (más sanciones e intereses por la
demora en el pago) y las empresas distribuidoras ilegales adeudarían unos
4.936 millones de pesetas, aunque, como es fácil suponer, con grandes
dificultades de cobro por parte del Estado.
Las actuaciones del Ministerio de Economía y
Hacienda entre las editoras y distribuidoras legales de videopelículas, en la
primera mitad de 1984, crearon una situación de insolvencia en el sector al
exigirse a las empresas el pago de los tributos atrasados ‑que en
realidad no habían sido recaudados por éstas‑ por unas cantidades que
superaban hasta diez veces su valor patrimonial. Durante el mes de junio de
aquel año, los inspectores de Hacienda levantaron actas a numerosas editoras y
distribuidoras, por cuantías que oscilaban entre los 30 millones y los 600
millones de pesetas. Quienes se vieron beneficiados por estas acciones
públicas fueron, además del sector ilegal, las corporaciones transnacionales,
que eludieron el tributo con la argucia de alquilar las cintas en lugar de
venderlas como hacían las distribuidoras de capital español.
Como se ha apuntado más arriba, la aparición de las
editoras y distribuidoras españolas de videopelículas generó conflictos con
otros actores de la industria cinematográfica previamente establecidos en el
mercado, como las productoras y distribuidoras españolas y las que, a partir
de 1983, entrarían decididamente en el negocio de la comercialización
videográfica con vocación hegemónica: las transnacionales.
Por lo que respecta a las productoras y distribuidoras
cinematográficas españolas, después de unos primeros años en los que éstas
cedieron los derechos de sus películas con gran facilidad y a unos precios
bastante bajos, modificaron después su postura y adoptaron dos actitudes
frente a las editoras y distribuidoras videográficas. Las que no habían creado
su propio departamento de vídeo ‑algo frecuente sólo entre las
productoras-distribuidoras más importantes, como INCINE, Izaro,
José Frade o Lauren‑
debieron subir las tarifas de sus producciones exitosas ‑las conocidas popularmente
como «españoladas» o películas recientes de gran recaudación en taquilla‑,
con lo que disminuyó la cesión de sus derechos, lo mismo que habían hecho
también las distribuidoras transnacionales.
Para defender sus respectivos intereses, los distintos tipos de editoras y distribuidoras videográficas se agruparon, entre 1982 y 1983, en cinco organizaciones empresariales: tres defensoras de las empresas de capital español ‑Asociación Videográfica Española (AVE) y Asociación de Empresas Video gráficas Independientes (ADEVI), con sede en Madrid, y Asociación de Empresas de Productores y Servicios Audiovisuales (APSOVAM), con sede en Barcelona‑ y las otras dos, defensoras de las corporaciones transnacionales ‑Asociación Fonográfica y Videográfica Española (AFYVE) y Asociación de Distribuidores Videográficos de Ámbito Nacional (ADIVAN)‑, con sede en Madrid. ADIVAN constituye la versión videográfica de su homóloga ADICAN, dedicada desde hace años a la defensa de los intereses de las distribuidoras cinematográficas norteamericanas en España, y AFYVE agrupa sobre todo a las grandes editoras fonográficas transnacionales. Asimismo, capitaneadas por ADIVAN, estas organizaciones patronales constituyeron en junio de 1984 la Federación Antipiratería (FAP), con el fin de aunar esfuerzos en contra de los editores videográficos que operaban sin licencia (7).
Prácticamente todos los autores que se han ocupado
de analizar la comercialización ¡legar de ediciones videográficas han coincidido
en afirmar que este fenómeno ha sido en España ‑como en la mayoría de los
países en los que se ha desarrollado este negocio de una enorme trascendencia
económica en la última década. Por ello, no creo que
sea necesario abundar en demasiados detalles al respecto (8).
Según es sabido, la «videopiratería» se ha extendido
con gran rapidez debido, entre otras causas, a la facilidad de duplicación de
una cinta magnética, a la necesidad de los videoclubs de ofrecer precios
competitivos y renovar continuamente sus stocks y, en
los primeros años, a la inexistencia de una normativa adecuada (9).
La legislación sobre material audiovisual, en cuanto
a su distribución y exhibición pública se refiere, ha pasado en España por dos
etapas diferentes en las últimas décadas. La primera, correspondiente al
régimen anterior, estuvo caracterizada por un control estricto del contenido
por parte de la Administración mediante la implantación de la censura previa
tanto del proyecto como de la producción audiovisual. La segunda etapa, correspondiente
al actual régimen democrático, se caracteriza por el interés de la Administración
‑en buena medida presionada por las grandes distribuidoras anglo‑americanas‑
en erradicar la «piratería», con el fin de garantizar no sólo los derechos de
los autores y productores, sino también los de los consumidores.
Aquí se hará referencia brevemente sólo a la etapa
actual, que cuenta fundamentalmente con el Reglamento General de Policía de
Espectáculos y Actividades Recreativas ‑que se ocupa de la exhibición
pública de material audiovisual en bares, cafeterías, discotecas y otros
establecimientos similares y el Real Decreto 2332/ 1983, que contiene la
normativa específica sobre venta, distribución y exhibición pública de
material audiovisual. Este Real Decreto estableció que un certificado de
calificación expedido por el Ministerio de Cultura debería acompañar a cada una
de las copias que se destinasen a la venta, distribución o exhibición pública,
además de unos sellos indelebles llamados polaroid, que debían evitar cualquier
tipo de falsificación.
Tanto las distribuidoras cinematográficas ‑de
producciones españolas o extranjeras como las editoras videográficas
recibieron en su día con satisfacción el Real Decreto. Sin embargo, ahí no
terminaron las demandas de estas empresas ante la Administración. En noviembre
de 1983 consiguieron que la Audiencia Nacional designase un juez especial sobre
la comercialización ilegal de vídeos.
Unos meses después, en enero de 1984, el Ministerio
de Cultura dictó una orden que desarrolló lo dispuesto en el Real Decreto citado,
en la que se especificaron todos y cada uno de los pasos que debía seguir el
titular de los derechos de explotación de una obra audiovisual para actuar
legalmente (Moragas‑Jones, 1988).
En cuanto a la propiedad intelectual, la ley de 1879
estuvo vigente en España hasta 1987, año en que fue sustituida por una nueva.
La actual ley contempla explícitamente la existencia de las nuevas
tecnologías, entre ellas el vídeo y otros soportes audiovisuales, y una de sus
aspiraciones fundamentales es la homologación de la normativa española con la
de los restantes países de la Comunidad Europea para hacer frente a la
«piratería» internacional y a la correlativa defensa internacional de los
derechos de autor.
Como resultado de la acción combinada de los poderes
públicos ‑legislativo, ejecutivo y judicial‑, se ha detenido el
avance masivo de la edición ilegal de material videográfico en España, pero
no se ha eliminado. La FAP, por su parte, ha invertido cientos de millones de
pesetas para controlar la «videopiratería» en los
sectores de la distribución y la exhibición y ha logrado que la Administración
le diese su apoyo. Pero, seguramente, será bastante difícil que pueda acabarse defintivamente con esta actividad ilícita debido a las
características intrínsecas del medio (Moragas‑Jones, 1988).
2.2. Hacia el control oligopólico transnacional
De la misma manera que, en el caso de los soportes
videográficos, donde el papel jugado por las grandes corporaciones japonesas
de la electrónica es decisivo en el mercado español, por lo que respecta a los
contenidos la presencia de la grandes corporaciones
anglo‑norteamericanas de la industria audiovisual resulta también
determinante, aunque no sólo en el vídeo, sino en el conjunto del sistema
audiovisual masivo. A lo largo de esta década puede advertirse, inclusive, un
claro avance de esta presencia transnacional favorecida de manera especial
por el propio vídeo doméstico. Al no existir ningún tipo de política
comunicativa que lo regule, la penetración transnacional es claramente
superior a la existente en los otros medios tradicionales: cine y televisión.
Conviene hacer aquí un repaso a esta penetración
extranjera ‑no sólo cultural, sino también económica‑, analizándola
desde dos puntos de vista ‑los contenidos propiamente dichos (las
películas) y los actores económicos fundamentales en el mercado (las
distribuidoras)‑ en cada uno de los tres medios que constituyen el
sistema audiovisual masivo en la España de los años ochenta (el cine, la
televisión y el vídeo):
a)
En el caso del cine puede observarse que la evolución en los últimos años es
claramente favorable a la producción extranjera sobre la nacional, tanto en
el número de películas exhibidas como en el número de espectadores o en la
recaudación obtenida en taquilla. Las diez distribuidoras cinematográficas más
importantes en España han aumentado su cuota de mercado en el período comprendido
entre 1978 y 1985, pues han pasado de un 60 por ciento del total el primer año
a un 73 por ciento el último. Dentro de ellas, dos distribuidoras que son de
capital norteamericano ‑Cinema International Corporation (ahora llamada United
International Pictures) y Warner Española (ahora filial de TimeWarner)‑
han aumentado su participación en el mercado de un 18 por ciento a un 27 por
ciento en ese período. Las restantes distribuidoras, si bien son de capital
español mayoritario, comercializan también las producciones norteamericanas;
tal es el caso de Filmayer (Walt
Disney), Grupo Impala (Twentieth
Century‑Fox y Columbia Pictures), Lauren Films (Orion,
Lorimar y Hand Made Films), Izaro Films
(Cannon Group) o C. B. Films (antes United Artists y Cannon Group y ahora Atlantic).
b)
La presencia de largometrajes y de telefilms
extranjeros en Televisión Española es muy importante. En el caso de las
películas emitidas por el ente público en los últimos años se observa un
aumento en el número total, pues se ha pasado de 369 en 1980 a 686 en 1988.
Según su procedencia, se advierte un descenso entre las norteamericanas y un
gran aumento entre las de la Comunidad Europea. Asimismo, tanto las películas
españolas como las del resto del mundo consiguen también aumentar
su número. Sin embargo, por lo que respecta a los telefilmes extranjeros
emitidos por TVE la evolución entre Estados Unidos y la Comunidad Europea se
invierte: en 1983, los telefilmes norteamericanos suponían un 33 por ciento
del total, mientras que en 1988, un 67 por ciento; los de la Comunidad Europea
descendieron de un 61 por ciento a un 7, 5 por ciento, y los del resto del
mundo aumentaron de un seis por ciento el primer año a un 25,5 por ciento el
último. Los programas cinematográficos de ficción ocupan indudablemente el
primer lugar en el conjunto de la emisión de TVE y cuentan con los más altos
índices de aceptación por parte de la audiencia, sobre todo los de producción
norteamericana. No se dispone de información exhaustiva, sin embargo, respecto
de las distribuidoras más importantes que suministran este tipo de programas a
TVE, pero no cabe duda de que se trata de las mismas que operan en los sectores
cinematográfico y videográfico. Un panorama similar se presenta, asimismo,
entre las televisiones públicas autonómicas.
c)
Centrándose ahora en el caso del vídeo doméstico, a pesar de la escasez de
información oficial al respecto, pueden advertirse las mismas tendencias que
en el cine o la televisión, pero mucho más acentuadas. Por lo que respecta a
la procedencia de las videopelículas en el mercado español, se cuenta con una
encuesta publicada por Torres (1984) y con un estudio realizado por Depares
(1986), propietario de uno de los videoclubs más importantes de España: Vídeo
Instan, de Barcelona. En cuanto a las distribuidoras más importantes, la
información procede del propio Depares y del Ministerio de Cultura. En 1984,
según advierte Torres, del total de 6.012 títulos de videopelículas existentes
en el mercado nacional, correspondían un 25 por ciento a las de origen
español, un 30 por ciento a las norteamericanas, un 16 por ciento a las italianas
y un 10 por ciento a las británicas; es decir, que entre los Estados Unidos y
el Reino Unido acaparaban ese año un 40 por ciento de la oferta de
videopelículas. Pero las proporciones son más desequilibradas si se analizan los datos correspondientes a las cien videopelículas
más alquiladas en el videoclub Vídeo Instan, entre 1980 y 1986, que parecen ser
bastante representativos de lo que ha ocurrido en el mercado español en los
últimos años: correspondieron 71 del total a producciones
norteamericanas, 15 a británicas y sólo cinco a españolas; entre
los Estados Unidos y el Reino Unido acapararon en los seis años analizados un
87 por ciento del total de alquileres de las videopelículas más taquilleras.
Por otra parte, para saber cuáles han sido las
distribuidoras videográficas hegemónicas en España, antes y después de la
entrada de las transnacionales, pueden observarse los Cuadros 4 y 5. En el
primero se relacionan las empresas más importantes al comienzo de la década y
en el otro las que se han hecho finalmente con el
control del mercado español después de 1984. Entre las 61 editoras y
distribuidoras legales que obtuvieron visados para la comercialización de
videopelículas, las diez más importantes acapararon ‑entre 1981 y 1983‑
un 57 por ciento del total. Siete estaban establecidas en Madrid y tres en
Barcelona y entre todas destacaba José Frade Film
Distribución, una de las productoras y distribuidoras cinematográficas
españolas más importantes de los últimos años.
Sin embargo, hacia finales de 1983, las grandes
distribuidoras anglo‑norteamericanas que operaban en el mercado cinematográfico
nacional decidieron crear sus propios departamentos de vídeo y evitar así los
intermediarios españoles. Esta decisión provocó un cambio sustancial en el
sector y la quiebra de numerosas empresas españolas que hasta entonces
distribuían en vídeo las superproducciones de Hollywood.
En menos de dos años las grandes corporaciones transnacionales lograron
colocarse a la cabeza del negocio videográfico español, de la misma manera que
lo estaban ya en el negocio cinematográfico, en el discográfico o en el publicitario
(Bustamante‑Zallo, 1988).
Como puede observarse en el Cuadro 6, entre las 214 distribuidoras que en 1985 obtuvieron 1.971.604 sellos polaroid del Ministerio de Cultura ‑para igual número de copias‑, las diez más importantes acapararon un 43 por ciento del total. De esta decena de empresas hegemónicas, cinco son subsidiarias de corporaciones transnacionales: CIC‑RCA/Columbia Pictures Vídeo, Warner Home Vídeo Española, CBS/Fox Vídeo Española, Polygram Ibérica y Vídeo Britannia Producción. Entre éstas acapararon un 23 por ciento de los sellos polaroid concedidos por el Ministerio. De todas maneras, las otras cinco, aunque de capital español, distribuyen fundamentalmente producciones estadounidenses como ocurre con el cine.
El conglomerado CIC‑RCA/Columbia Pictures Vídeo es indiscutiblemente el líder del mercado videográfico español en estos momentos, de la misma manera que CIC es el líder del mercado cinematográfico. Este grupo está compuesto por Cinema International Corporation ‑desde 1986 llamado United International Pictures‑, con base de operaciones en Londres, que agrupa a las mayores productoras de Hollywood: MCA/Universal (la más importante del mundo) y Paramount Pictures. Los otros integrantes son Radio Corporation of America ‑el conglomerado de la electrónica y las comunicaciones absorbido en 1986 por General Electric‑ y Columbia Pictures, una productora propiedad de Coca Cola, que la vendió a Sony en 1988.
Los otros grupos transnacionales hegemónicos son Warner Home Vídeo Española, que
actualmente pertenece a la corporación norteamericana Time‑Warner; CBS/Fox Vídeo Española, que resulta de la unión de Columbia Broadcasting System y Twentieth Century‑Fox; Polygram Ibérica, filial de la corporación germano‑holandesa
Polygram (80 por ciento propiedad de Philips y 20 por ciento de Siemens), y Vídeo Britannia Producción, perteneciente al conglomerado
británico de la electrónica y de la industria audiovisual Thorn‑EMI.
En el puesto undécimo de esta lista del Ministerio Cultura se encontraba Videoman, distribuidor exclusivo de las producciones de la
MGM/United Artists, de los
Estados Unidos (Guback‑Varis, 1982) (10).
Las presiones ejercidas por parte de las
distribuidoras nacionales para clarificar el mercado antes de introducirse en
él directamente y del propio Estado exigiendo a las distribuidoras españolas ‑que
habían operado desde el comienzo‑ el pago de impuestos atrasados casi hicieron naufragar a éstas en el panorama videográfico
nacional. La mayoría de las editoras y distribuidoras españolas se vieron así
desplazadas paulatinamente del mercado por una oferta más atractiva, un
potencial económico mayor y una política comercial más agresiva de las
distribuidoras transnacionales, apoyadas por innumerables revistas
especializadas.
Como reacción, las autóctonas más importantes
debieron recurrir a los mercados internacionales para proveerse de nuevo material
competitivo y firmaron entonces acuerdos con distribuidoras transnacionales
menores que no operaban directamente en España. De esta manera, por ejemplo, Videoespaña consiguió comercializar productos de la
británica VCL, e Internacional Vídeo Sistemas, de Embassy;
Videodisco, de Video Home Entertainment; C. B. Films, de Cannon Group; Tricorp,
de Telepictures Corporation,
Metromedia Producers y Worldvision Enterprises, y Vídeo
joven, de Hanna Barbera, todas norteamericanas.
La mejor estrategia que han encontrado las grandes
editoras y distribuidoras videográficas de capital español para competir con
las transnacionales en su propio mercado ha sido, precisamente, asociarse con
otras transnacionales menores que no operasen directamente en España. Pero
esta alianza, como es fácil suponer, es de una extrema fragilidad y puede
romperse en el momento en que aquéllas decidan actuar directamente en España,
sin intermediarios. Incluso, las empresas españolas han perdido la iniciativa
en la comercialización del cine nacional, que, si no es distribuido por las
propias productoras/distribuidoras españolas ‑Grupo
Impala, Izaro Films, José Frade o Compañía Iberoamericana de Televisión, entre otras‑,
lo es precisamente por las corporaciones transnacionales.
3.CONFLICTOS EN LA EXHIBICIÓN
3.1. El
videoclub como alternativa al cine en
salas
La aparición del vídeo doméstico trajo consigo la
apertura de un nuevo tipo de comercio de venta y alquiler de producciones
audiovisuales en soporte magnético: los videoclubs. Estos establecimientos
comerciales se ha constituido como nexo entre las empresas editoras y
distribuidoras de vídeo películas y el público poseedor de magnetoscopios
domésticos. Primeramente fueron concebidos como puntos de venta, pero después
transformados para el alquiler del material audiovisual a un conjunto de socios
que deben pagar una cuota de abono y una cantidad fija por cada videopelícula alquilada, generalmente por días. Los videoclubs
han venido a competir directamente con las salas de exhibición cinematográfica
y se han caracterizado, salvo excepciones entre los más importantes de las
grandes ciudades, por una cierta falta de profesionalidad, acusada improvisación
y escasez de recursos económicos para la renovación del stock a
disposición del público.
El número total de videoclubs creció enormemente
durante los primeros años de esta década. Según Torres (1984), de sólo 300 que
había en 1980 se pasó a 4.700 en 1984 y actualmente rondan los seis mil
establecimientos. Según el Ministerio de Economía y Hacienda, la facturación
de los videoclubs habría supuesto 118.920 millones de pesetas entre 1981 y
1983, mientras que para Torres (1984) sólo habría sido en ese período de 31.752
millones de pesetas. Debido a la facturación estimada por Hacienda, los videoclubs
españoles adeudaban al Estado en 1984, por estos tres años de actividad, 6.154
millones de pesetas (por cuotas del ITE, más las sanciones y los intereses por
la demora en el pago del tributo).
En cuanto a la concentración empresarial de los
videoclubs españoles, según datos de Torres (1984), los grandes
establecimientos sólo representaban 300 de los 4.700 videoclubs en 1984. Esto
suponía apenas un seis por ciento del total; no obstante, acaparaban un 30 por
ciento de los 950.000 socios, un 30 por ciento de los 26.808 millones de
pesetas de facturación y un 42 por ciento de las 6.145.000 copias que
constituían el total del stock de los videoclubs españoles ese año.
Sin embargo, la rentabilidad de los videoclubs no
se ha correspondido ciertamente con las expectativas que se crearon al respecto
durante los primeros años de esta década. Con excepción de los más grandes,
los establecimientos de este tipo han supuesto en muchos casos un negocio
ruinoso (11).
Las condiciones anteriores de la oferta han debido
ajustarse a las necesidades de la demanda, que en esta materia se inclinaron
decididamente por la moda y la actualidad. Por ello, la amplitud de títulos y
de copias se convirtió necesariamente en una
condición básica para la supervivencia de los videoclubs como negocio. Esto
determinó la progresiva desaparición de los establecimientos pequeños y la
expansión de las grandes empresas capaces de mantener las existencias
necesarias (12).
Para defender los intereses del conjunto de empresas
dedicadas al negocio del videoclub se fueron constituyendo en varias provincias
o comunidades autónomas distintas asociaciones empresariales ‑17 en total
en 1986‑, que se han agrupado a su vez en la Federación Española de
Asociaciones de Videoclubs (FEAV), con sede en Barcelona. Estas asociaciones
han actuado sobre todo frente a los intereses de las distribuidoras ‑agrupadas
en ADIVAN, AVE, ADEVI, APSOVAM y AFYVE‑,frente a los intereses de las empresas
exhibidoras de cine ‑representadas por la
Federación de Entidades de Empresarios de Cine de España, de Madrid‑ y
frente a los intereses de las empresas de vídeos comunitarios, agrupadas en
torno a AVIDECO y AVICO, entre otras.
Como se ha explicado más arriba, el vídeo doméstico
ha supuesto una competencia directa con otros medios de comunicación
audiovisual ya establecidos desde años atrás en la sociedad española: el cine y
la televisión. Pero, mientras que la audiencia televisiva se ha visto
escasamente afectada por la introducción del vídeo, la exhibición pública de
películas en salas ha encontrado en esta medio electrónico un duro competidor
que seguramente ha contribuido a la decadencia definitiva de esta manera
tradicional de fruición. El vídeo se ha venido a sumar así a la competencia
encarnizada que ha supuesto en las últimas décadas el afianzamiento de la televisión
y de otras formas de ocio colectivo, como las discotecas y bares, o individuales, como el automóvil y el turismo.
La aparición del vídeo doméstico ha venido a
acentuar una tendencia decreciente de la audiencia y de la recaudación de las
salas de cine en todos los países occidentales. En España, a un crecimiento en
ambos rubros ‑tanto en la televisión como en el vídeo doméstico‑ ha
correspondido una caída vertiginosa en el caso de las salas de cine. Esto no
quiere decir que haya disminuido la audiencia cinematográfica, antes al
contrario, ésta aumenta día a día. Lo que sí se ha modificado es la forma de
fruición: a una de tipo colectivo en las salas con pantalla grande ha seguido
otra con pantalla pequeña en los hogares, tanto programada (la televisión o el
vídeo comunitario) como autónoma (el vídeo doméstico).
En el Cuadro 6 puede observarse la evolución de la oferta de medios y de títulos, la audiencia diaria y los ingresos en los tres medios que constituyen hoy en España el sistema audiovisual masivo: la televisión pública, el vídeo doméstico y las salas de cine. Los datos que aparecen en este cuadro vienen a confirmar, sin duda, lo que se acaba de decir. Veamos cada uno de estos tres elementos por separado:
a) En el
caso de la oferta audiovisual ‑específicamente de películas‑ la
evolución es favorable respecto del número de canales de televisión pública,
lo mismo que del número de videoclubs en funcionamiento, pero no es así en el
caso de las salas de exhibición cinematográfica, que han disminuido a menos
de la mitad en la última década.
b) En cuanto al número de títulos de largometrajes
diferentes a disposición del público español, existe un aumento en TVE ‑al
que se suma la oferta de las televisiones autonómicas‑, una cierta
estabilidad en las salas de cine ‑de unos 4.500 títulos‑ y un
aumento considerable en el caso de los videoclubs, que en 1985 tendrían unos
7.200 títulos legales diferentes, y cuatro años más tarde probablemente hayan
superado ya los veinte mil,
c) Por lo
que respecta a los ingresos anuales de TVE, de los videoclubs y de las salas
de cine en la primera mitad de esta década, la evolución ha sido así: mientras que el reparto del mercado no habría afectado
aparentemente a TVE ‑conservaría más del cincuenta por ciento del total a
lo largo de la década‑, sí lo habría hecho entre los videoclubs y las
salas de cine. En efecto, en 1980 los videoclubs habrían facturado apenas un
dos por ciento del total de los tres medios y las salas un 44 por ciento, mientras
que en 1984 los videoclubs habrían subido a un 23 por ciento y las salas de
cine habrían bajado a un 23 por ciento del total, equiparándose. En 1988 la facturación
del vídeo habría cuadruplicado la del cine.
El futuro del negocio de los videoclubs será mucho más problemático, sin embargo, cuando la oferta televisiva convencional se vea ampliada con las cadenas privadas, el satélite y el cable. Al margen de las cantidades recaudadas y de su evolución, es importante destacar el cambio que experimentará el propio sistema comunicativo español con la progresiva desaparición de las salas de cine. Puede estimarse que dentro de algunos años estas salas podrían quedar limitadas a la proyección de grandes espectáculos, o al consumo especializado en sectores sociales como la juventud, cuya demanda de comunicación fuera del hogar no parece que vaya a disminuir.
La tendencia hacia el macroespectáculo
que aspira a competir con la pequeña imagen del televisor se inició en los
años cincuenta con la estrategia de las grandes pantallas panorámicas como el
cinemascope o el cinerama. El aumento del tamaño de las pantallas domésticas ‑pantallas
planas de cristal líquido o imagen de alta definición‑ no acaba con
todos los problemas, entre ellos el planteado por el diseño del interior de los
hogares, que no siempre admite tales pantallas grandes. (Moragas‑Jones,
1988).
3.2.
El vídeo comunitario como alternativa a
la televisión pública
El desarrollo del vídeo ha traído consigo un nuevo
tipo de actor que ha tenido una creciente importancia económica y social en los
últimos años: el vídeo comunitario. Este sistema embrionario de cable en
comunidades de vecinos ‑sobre todo en edificios y en urbanizaciones‑
ha venido a entrar frontalmente en conflicto con los intereses de los videoclubs
y de las editoras y distribuidoras videográficas, lo mismo que ocurre con
otros tipos de exhibidores públicos de material audiovisual generalmente sin
licencia: hoteles, bares, discotecas o transportes. Según un informe de la
Federación Antipiratería, la emisión de películas a
través del vídeo comunitario supondría una defraudación de la propiedad intelectual
de unos 5.000 millones de pesetas anuales.
En 1988 existían unas 1.500 empresas dedicadas al
negocio del vídeo comunitario ‑de las cuales aproximadamente la mitad se
encontraban en Andalucía‑, que ofrecían sus servicios a un millón de
familias en todo el país ‑es decir, un diez por ciento de los hogares
españoles‑ y con una facturación global de unos doce mil millones de
pesetas al año (13).
Los orígenes del vídeo comunitario se remontan a 1981, cuando una firma denominada Televecino Club inició en
Barcelona la instalación de equipos para el suministro de imagen a los
vecinos de una urbanización, mediante la instalación de un magnetoscopio conectado
con la antena colectiva, desde la cual, mediante un decodificador, se transmite
a los televisores del vecindario suscrito al servicio.
Las empresas que operan con el vídeo comunitario
siguen, generalmente, el siguiente esquema: a) celebran un contrato con la comunidad
de vecinos, por el que se comprometen, previo pago de
una determinada cantidad (unas seis mil pesetas), a instalar un emisor y,
mediante la conexión técnica correspondiente, emitir las videopelículas que
programen y puedan ser vistas a través del receptor de televisión de cada
domicilio particular de la correspondiente comunidad; b) una vez realizada la
instalación, las emisiones (con una cuota mensual de unas 1.500 pesetas) se
producen mediante la utilización de cintas videográficas alquiladas para uso
doméstico en los videoclubs (Moragas‑Jones, 1988).
Los sectores empresariales directamente perjudicados
por la actividad de los vídeos comunitarios ‑fundamentalmente las editoras
y distribuidoras videográficas‑ consideran que son afectados por una
competencia que califican de desleal y exigen de la Administración que los
penalice, amparados en la legislación vigente sobre propiedad intelectual. Sin
embargo, la situación es compleja y difícil de resolver. Por su parte,
distintas acciones de la Administración pública y de la justicia han sido
contradictorias: mientras algunas instancias han condenado y hasta cerrado
varios vídeos comunitarios, otras los han permitido amparándose en el artículo
20 de la Constitución.
Hacia mediados de la década la situación de los
vídeos comunitarios comenzó a cambiar y, a una primera fase bastante floreciente,
anárquica y sin mayores dificultades, ha seguido otra en la que se les exige
integrarse en el sistema audiovisual legal o desaparecer. En enero de 1987 el
Tribunal Supremo consideró que las emisiones de vídeo comunitario eran
acordes con la Constitución y que su práctica era distinta de las emisiones
televisivas. Esta sentencia vino a dar una cierta legalidad a la existencia de
este tipo de redes, aunque tanto la FAP como el Gobierno considerasen que se
vulneraban diferentes derechos de otros colectivos, sobre todo en lo referente
a la propiedad intelectual e industrial, aparte de entrar en colisión con las
disposiciones legales sobre televisión y telecomunicaciones.
Como contrapartida, las asociaciones defensoras de
los intereses de los vídeos comunitarios comenzaron a argumentar que, además
de ser emisoras de videopelículas sin licencia, constituían un servicio
público que programaba ya producciones propias, informativos, deportes y hasta
publicidad, por lo que correspondía hablar entonces de redes embrionarias de
cable, y demandaban que su actividad fuera regulada.
A comienzos de 1988, AVIDECO, que ya se denominaba
Asociación de Empresarios de Vídeo Comunitario en España, creó una sociedad
filial ‑BTV España‑, radicada en Madrid y dedicada a gestionar la
actividad comercial y publicitaria de la principal cadena de vídeos
comunitarios del país. Por entonces, ya existía también una nueva sociedad en
competencia con AVIDECO; se trata de la Asociación Española de Vídeos Comunitarios
(AVICO), que pretende desmarcarse de las actividades de la anterior.
En abril de 1988 se dictó un Real Decreto que
regulaba la actividad de los vídeos comunitarios, aunque no fueran así
llamados. Amparándose en la reciente Ley de Propiedad Intelectual, normalizaba
la «difusión de películas cinematográficas y otras obras audiovisuales,
contenidas en soporte videográfico», y establecía que para llevar a cabo la
difusión de este tipo de producciones sería «necesario contar con la previa
autorización de los titulares o cesionarios de los correspondientes derechos
de comunicación pública de dichas obras», además de respetar disposiciones
generales sobre exhibición cinematográfica pública e inscribirse en un registro
especial.
La posterior aprobación de la Ley de Ordenación de
las Telecomunicaciones vino a complicar más aún la existencia de estas redes,
puesto que obliga a desmantelar los tendidos de cables entre viviendas a
través de espacio público, sistema que actualmente utilizan las empresas de
vídeo comunitario y que la ley califica de uso exclusivo de la televisión.
Aunque se había dado un plazo límite para diciembre de 1988, en abril de 1989
la Administración comenzó a tomar medidas contra las empresas que no hayan
desmantelado todavía las redes que atraviesan espacios públicos.
Las asociaciones del sector han pedido al Estado una
moratoria en la aplicación de la referida ley e inclusive han intentado llegar
a acuerdos con canales televisivos vía satélite ‑como el frustrado Canal
10‑ para solventar así los enormes costos que supondría para cada una de
las 1.500 empresas del sector abonar por separado los derechos de emisión a
las distribuidoras videográficas.
CONCLUSIONES
Durante esta década se han podido constatar una serie
de fenómenos de diferentes características pero simultáneos y relacionados
entre sí: a) un aumento vertiginoso del parque de magnetoscopios domésticos,
que en 1989 ‑con casi cuatro millones de aparatos‑ debe suponer
aproximadamente una cuarta parte del de televisores; b) una presencia creciente
de las transnacionales japonesas de la industria electrónica de consumo en el
mercado español, primero a través de la importación masiva de magnetoscopios
y, en la actualidad, monopolizando la producción (o ensamblaje) de este tipo de
bienes en España; c) una sustitución progresiva de la asistencia masiva a las
salas de exhibición cinematográfica por la función de películas en soporte
magnético en los propios hogares, con importantes consecuencias de orden económico
y sociológico, y d) una consolidación de las grandes distribuidoras de
producciones audiovisuales masivas de origen anglo‑norteamericano en el
nuevo mercado videográfico español, de la misma manera ‑pero más
acentuada aún‑ que éstas controlaban ya el mercado cinematográfico (en
salas o a través de la televisión).
Estos son, a mi juicio, los elementos determinantes
que caracterizan este fenómeno en España, y que no distan mucho de lo que ha
ocurrido simultáneamente en el resto de Europa occidental. Sin embargo, debido
a la endeblez del aparato industrial español ‑tanto
de soportes como de contenidos‑, se ha acentuado aquí un tipo de
relaciones de dependencia externa que son mayores que en el resto del
continente.
Por otra parte, el marco socioeconómico necesario
para que el vídeo doméstico haya podido desarrollarse como lo ha hecho en esta
década está constituido, a grandes rasgos, por una serie de elementos de origen
interno y externo.
Por lo que compete al primer caso, podrían citarse
los siguientes: a) una introducción progresiva de la población española, en
los años setenta y ochenta, en lo que se ha dado en llamar «sociedad del ocio»,
en medio de un elevado índice de desempleo; b) un alto grado de
despolitización y de inmovilidad social, después de consumada la transición
política, acompañado por un manifiesto conformismo y apatía ante los conflictos
sociales de base, por lo menos hasta épocas recientes; c) una liberación
progresiva para la entrada de capital extranjero, iniciada a partir de 1959,
que se fue acentuando tras la muerte de Franco y que alcanza hoy en día a
prácticamente todos los sectores económicos, con excepción de algunos
considerados estratégicos para la defensa nacional, y d) una creciente demanda
social, favorecida por la creación de conglomerados comunicativos de carácter
privado, en pro de una oferta audiovisual más variada, que TVE no ha podido
satisfacer plenamente en ninguna de las tres exigencias básicas: un mayor
pluralismo ideológico, una mayor emisión de producciones de ficción y una
aceptación clara de las diferencias culturales y lingüísticas regionales.
En cuanto a los elementos de orden internacional
que han favorecido la implantación del vídeo doméstico en España, habría que
hacer referencia a los siguientes a) una aceleración histórica del desarrollo
de la electrónica y la informática gracias a la progresiva miniaturización,
que ha llevado a las grandes corporaciones transnacionales ‑protagonistas
de este fenómeno‑ a introducir en el mercado mundial un catálogo de
productos cada vez más sofisticados, pero de una gran obsolescencia, debido
sobre todo a la propia evolución tecnológica; b) una gran necesidad por parte
de estas grandes corporaciones de aumentar su cuota de mercado a través de la
introducción de nuevos productos de gran consumo que no se sustituyen unos a
otros, sino que más bien se van sumando: receptores de radio y televisión,
equipos de alta fidelidad, magnetófonos y magnetoscopios, ordenadores
personales, videodiscos, discos compactos o vídeo‑8; c) un desarrollo
vertiginoso de la tecnología de origen japonés en la última década, que ha
logrado que sus empresas productoras de electrónica de consumo pudieran
competir en situación ventajosa con sus homólogas europeas y norteamericanas
hasta en sus propios mercados interiores, logrando así desplazar a éstas en
muchos casos, y d) un afianzamiento de la división internacional del trabajo,
que ha favorecido y acentuado los desequilibrios entre los distintos países y
grandes áreas geográficas del mundo, reservándose para sí los Estados
centrales los papeles protagónicos del desarrollo tecnológico y de la
producción ideológica (en este caso, la industria audiovisual).
En medio de este panorama de grandes
transformaciones tecnológicas y de concentración y expansión transnacional del
poder económico ‑íntimamente relacionadas entre sí‑, en manos de un
número reducido de grandes corporaciones asentadas en el centro del sistema
mundial, el papel reservado a España no ha sido ciertamente estelar. Antes
bien, ha sido considerada por aquéllas como un mercado por abastecer más que
como un centro productor autónomo, tanto para los soportes técnicos como para
los contenidos audiovisuales.
Por lo que respecta a la producción y comercialización
de contenidos ‑destinados al cine, a la televisión y al vídeo‑, si
bien existe una clara hegemonía a nivel mundial ejercida
por los Estados Unidos y, en menor medida, por el Reino Unido, países de grado
medio como España podrían desempeñar un papel mucho más importante que el
actual, fenómeno que ya ha sido descartado, sin duda, en el caso de una
autonomía electrónica o informática.
Para esto sería imprescindible la adopción de unas
medidas claras de fomento a la producción nacional y la coproducción con otros
países en pie de igualdad, al tiempo que la puesta a punto de una política
cultural y comunicativa de gran aliento en la que contemplase la complejidad
y diversidad de la industria audiovisual contemporánea. Una industria que se
diversifica día a día a través de distintos soportes técnicos ‑vídeo,
cable, satélite‑, y que está crecientemente en manos de grandes
conglomerados transnacionales de capital privado que sólo persiguen la
homogeneización y estandarización cultural del mundo para garantizar de esta
manera la obtención de mayores beneficios económicos.
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(1) Según una encuesta realizada en 1987 por RTVE y
el Centro de Investigaciones Sociológicas (CIS), la mayor parte de los
españoles poseedores de magnetoscopios domésticos suelen utilizarlos uno o dos
días a la semana por término medio (un 41 por ciento), si bien son numerosos
los que lo usan con una frecuencia mayor (un 37 por ciento); incluso son
relativamente abundantes quienes hacen uso del vídeo todos los días (un 16 por
ciento). Puede estimarse que los poseedores de vídeo
lo ven por término medio algo más de once días al mes, es decir, una vez cada
tres días, y durante unos once minutos diarios, es decir, unas veinte veces
menos que la televisión, frecuencia que aumenta los fines de semana. Asimismo,
un 81 por ciento de los poseedores de magnetoscopio lo utilizan para ver
películas, tanto que un 68 por ciento lo usan para grabar programas
televisivos, un 20 por ciento para realizar sus propias grabaciones y un seis
por ciento para seguir cursos de formación. Por otra parte, las personas que
alquilan videopelículas lo hacen con la siguiente frecuencia semanal: un 22
por ciento alquilan cuatro o más cintas; un 36 por ciento, dos o tres; un 26
por ciento, una, y un 13 por ciento, menos de una (Madinaveitia,
1988).
(2) Como sostiene Zallo
(1988: 110), la reproducción y edicionalización de
producciones cinematográficas suponen hoy en día un noventa por ciento del uso
del magnetoscopio. Asimismo, las operaciones a realizar con un film, cuyos
derechos se han adquirido o que la propia productora comercializa, son los
siguientes: a) transcripción del celuloide a una
cinta matriz (master), por medio de un telecine ‑al
igual que en televisión‑ y que puede incluir la realización del doblaje
(que es propiedad del productor); b) duplicación de la cinta matriz en un
banco de magnetoscopios «esclavos», similares a los domésticos, y c)
confección de las carátulas, utilizando habitualmente el diseño de la propia película.
(3) Según el Estudio General de Medios, la evolución
de la posesión de magnetoscopios en los hogares españoles ha sido así: 1982,
1,9 por ciento; 1984, 6,4 por ciento; 1986, 15,9 por ciento, y 1988, 25,3 por
ciento (Madinaveitia, 1988).
(4) Sin embargo, esta consolidación de un nuevo
mercado audiovisual ha sido acompañada, además, por un crecimiento sostenido de
la audiencia del conjunto de los medios tradicionales de comunicación social
en los últimos años, tanto los escritos como los audiovisuales (veánse los Cuadros 2 y 3).
(5) Según datos del Ministerio de Cultura, en 1976
había registradas en España cinco editoras videográficas, que aumentaron a 36
en 1980 y a 163 en 1985 (Bustamante‑Zallo, 1989).
(6) Barcelona acaparaba en 1984, según Torres
(1984), un 56 por ciento del total de distribuidoras videográficas que operaban
en España, seguida por Madrid, con un 35 por ciento, sobre un total estimado
de 190 empresas. Según otra fuente (Cinevídeo,
Madrid, 1986), en 1986 la situación era como sigue: Madrid contaba con 28 empresas
y Barcelona con 23. El Ministerio de Cultura concedió visados a 61
distribuidoras en toda Espafia ‑para sus
ediciones videográficas, entre 1981 y 1983‑, de las cuales 22 radicaban
en Madrid y 30 en Barcelona.
(7) Sobre el fenómeno popularmente conocido como «videopiratería» se han escrito innumerables reportajes y
artículos diversos en la prensa de información general así como en la especializada
en este sector Qones, 1986), promovidos en gran medida
por la acciones desarrolladas por la FAP.
(8) Las diversas fuentes consultadas proporcionan
cifras muy distintas respecto del volumen de la actividad videográfica ilegal.
Para el Ministerio de Economía y Hacienda, entre 1981 y 1983, la «piratería»
supuso un 55 por ciento de la actividad total, sólo en la distribución. En
1984, la actividad ilegal estaba en torno del 50 por ciento del mercado
(Tiempo, 31 marzo 1986), en tanto que en 1987 suponía un 20 por ciento (Video, TV & Films, 28
septiembre 1987) y en 1988, un 30 por ciento (El País, 1 febrero 1989); todas
estas publicaciones han citado como fuente a la propia FAP.
(9) Sobre todo en los primeros años, el
recorrido por el que pasaba una copia ilegal era, en la mayoría de los casos,
como sigue: el videograma fradulento
se realizaba en el propio cine que exhibía una determinada película de éxito o
en un laboratorio cinematográfico, con participación a veces del propio transportista
de la película, quien retrasaba la entrega del film a la distribuidora. La
reproducción ilegal se obtenía generalmente a partir de una copia de 35
milímetros y se llegaba a pagar por esta transacción entre cincuenta y
doscientas mil pesetas. De la copia que el defraudador lograba se proporcionaba
un número de masters a comerciantes cómplices, por
un precio que iba de las trescientas mil a las novecientas mil pesetas, aproximadamente.
De cada master se editaban unas mil videocopias, que
eran vendidas a los videoclubs
por unas seis mil pesetas la unidad y a los particulares por unas diez mil
pesetas. La cadena del fraude se cerraba cuando los videoclubs multiplicaban,
a su vez, las videopelículas recibidas, pasando de las mil iniciales a unas
seis mil por título (Moragas, Jones, 1988). Este tipo de «piratería» es calificado hoy en día como
«salvaje» por las empresas legales. Sin embargo, en los últimos años se han extendido
otras dos formas de actividad ilícita: la «paralela» y el «repicado». La primera consiste en copiar una videopelícula
ya en explotación en los videoclubs ‑a partir de una edición legal, de
unas diez mil pesetas de coste‑, de manera que sólo hay que falsificar
las carátulas y los sellos polaroid, por lo que puede venderse a unas seis mil
pesetas a los videoclubs. El «repicado», finalmente,
consiste en grabar directamente una cinta de otra, actividad generalmente
realizada en los propios videoclubs, gracias a que
una cinta virgen cuesta sólo unas ochocientas pesetas.
(10) Otra fuente confirma lo que se acaba de decir
sobre esta hegemonía transnacional es el informe elaborado por Depares (1986)
sobre las videopelículas más alquiladas en Vídeo Instan. Del total de catorce
distribuidoras que habían facilitado las producciones más exitosas en este
videoclub barcelonés, entre 1980 y1986, las corporaciones transnacionales
citadas ocupaban los seis primeros lugares, con un 87 por ciento del total de
alquileres entre las cien videopelículas más taquilleras, de las que habían
distribuido 88 títulos. Asimismo, según la revista Fomento de la Producción, en
19871as mayores distribuidoras videográficas que operaban en España eran las
siguientes: CIC‑RCA/Columbia Pictures Vídeo,
con una facturación de 4.400 millones de pesetas; CBS/Fox
Vídeo Espafiola, con 2.900 millones, y Warner Home Vídeo Española, con
2.700 millones.
(11) Hacia 1985, para que una empresa de este tipo
fuera rentable necesitaba una inversión inicial mínima de entre ocho y diez
millones de pesetas, únicamente en material, además de asegurarse desde un
primer momento por lo menos 500 socios. A ello hay que unir los gastos del
establecimiento y las inversiones continuas que deben realizarse en renovación
del stock y sin las cuales el negocio se iría a pique. La fungibilidad
del producto, sometido a rápida obsolescencia técnica y artística (enseguida
pasa de moda), obliga a esta renovación constante. Ha ocurrido entonces que el
propio mercado se ha encargado de discriminar, seleccionando a aquellos
establecimientos que cuentan con mejor material en número y calidad. No es por
ello extraño que se hayan ido aduefiando del mismo las empresas que respondían a estas
exigencias: Videcor, Rentacolor,
Hollywood, Vídeo City,
Videoclub Vergara y Vídeo Instan, entre otras. El lfder
de los videoclub españoles es Videcor,
el videoclub de El Corte Inglés, que nació a finales de 1981 en Madrid y que
facturó más de mil millones de pesetas en 1987.
(12) En los últimos años la situación de muchos
videoclubs ‑sobre todo los de menor envergadura‑ ha empeorado ostensiblemente
y su actividad y expectativas de beneficio se han reducido. Esto explica, en cierta
medida, que muchos de ellos hayan encontrado en los «repicados» de ediciones
legales una manera de asegurarse la supervivencia.
(13) La principal asociación del sector, AVIDECO,
contaba en 1988 con 636 vídeos comunitarios y con 832.392 suscritores en todo
el país, de los cuales un 72 por ciento eran de Andalucía, un siete por ciento
de Murcia, un seis por ciento de Madrid y un cinco por ciento de la Comunidad
Valenciana.