El vídeo doméstico

Transformación del mercado audiovisual español

 

Daniel E. Jones

 

La acelerada expansión del vídeo doméstico en España ha convulsionado el mercado audiovisual entero. A falta de una política estatal, el vídeo está catalizando la dominación transnacional sobre el audiovisual español.

 

A pesar de la enorme influen­cia social, cultural y hasta económica que ha supuesto la implantación del vídeo do­méstico en la España de los años ochenta, muy pocos analistas se han dedicado a estudiar las nuevas relaciones de competen­cia ‑y consiguientes conflictos‑ que se han producido en el mercado audiovisual de fic­ción tras la aparición de este fenómeno. La mayoría de investigadores se han ocupado fundamentalmente de las peculiaridades in­trínsecas de este medio electrónico en el as­pecto de la producción ‑didácticas, artísti­cas, publicitarias o industriales, entre las más significativas‑ y su regulación jurídica ‑so­bre todo la «piratería»‑, pero pocos se han preocupado hasta ahora por hacer estudios sobre el vídeo doméstico contemplados des­de una perspectiva económica y sociológica.

Por tanto, este trabajo se centrará en el aná­lisis, desde una perspectiva socioeconómica, de este fenómeno, que, como los medios de comunicación anteriores ‑no se trata de una nueva industria, como bien ha señalado Za­llo (1988)‑, no ha nacido autónomamente del sistema comunicativo ni por supuesto al mar­gen del sistema social que lo ha generado. Antes bien, lo que ha ocurrido hasta ahora es que ha tenido una gran dependencia, tanto en el plano de los soportes como en el de los contenidos, de otros medios e industrias cul­turales afines, en especial la televisión y el cine.

Con respecto a la televisión, la dependen­cia es más bien mutua. El vídeo nació como un estricto soporte tecnológico que permitía a las emisoras televisivas poder grabar cual­quier tipo de programa o suceso para emi­tirlo con posterioridad a través de las ondas herzianas ‑o del cable y del satélite, más tarde‑ al conjunto de su propia audiencia o bien a otras en diferentes lugares o países. Esta función original del vídeo ha devenido cada día más importante para la industria te­levisiva. Sin embargo, la realización video­gráfica propiamente dicha ha podido tener también un desarrollo autónomo del medio televisivo, pues no todo aquello que pueda ser producido y registrado en vídeo debe ne­cesariamente ser emitido como mensaje te­levisivo.

Esta autonomía del medio videográfico ha permitido que realizadores no asimilados a la industria televisiva convencional pudieran en las dos últimas décadas producir una gran cantidad de obras que han sido calificadas como «videoarte» y que han podido ser vis­tas por el público a través, sobre todo, de ex­posiciones y festivales especializados. Sin embargo, algunos de estos realizadores han permitido que sus producciones fueran emi­tidas a través de la televisión, o bien han terminado integrándose ellos mismos en el sis­tema televisivo.

Las relaciones con el cine son múltiples y de distinta naturaleza. Sólo me detendré aquí en algunas de las más importantes. Ante la generalización de los magnetoscopios do­mésticos ‑en Estados Unidos, en Europa y en Japón‑, hacia finales de la pasada déca­da, la industria cinematográfica encontró un nuevo canal de salida comercial para sus producciones. Además de las salas de exhi­bición pública y de las emisoras de televi­sión, el vídeo doméstico permitía acceder a un nuevo mercado ávido de consumo audio­visual de ficción. Tanto es así que la práctica totalidad de propietarios particulares de magnetoscopios han dedicado hasta ahora sus mejores afanes a la visión de todo géne­ro de películas en soporte magnético y en particular su interés se ha centrado en los es­trenos (1).

Por otra parte, el vídeo ha venido a susti­tuir al soporte fotoquímico del cine ‑sobre todo por ventajas de carácter técnico y eco­nómico‑ en diferentes campos y activida­des. Tal es el caso, por ejemplo, del vídeo .profesional, que se dedica a registrar mag­néticamente bodas, bautizos y otros actos so­ciales; el vídeo publicitario, en forma de anuncios para la televisión; el vídeo musical, para promover cantantes y músicos; el vídeo industrial, que sirve para explicar el funcio­namiento de maquinarias o productos diver­sos, y hasta el vídeo didáctico o científico, que permite divulgar todo tipo de conoci­mientos humanos. Finalmente, el vídeo ha permitido también a algunos grandes reali­zadores cinematográficos grabar en un mag­netoscopio ‑con la inmediatez de visión que

 

esto supone‑ diferentes escenas de sus pe­lículas antes de la filmación definitiva.

En resumen, y teniendo en cuenta la ver­satilidad del medio videográfico, en este ar­tículo no me ocuparé de sus características como soporte audiovisual ‑más propio de la electrónica de consumo‑, sino que me cen­traré en el plano de los contenidos por él transmitidos. De todas maneras, tampoco me detendré aquí en el análisis de las posibili­dades productivas del vídeo ‑ya sean didác­ticas, artísticas, publicitarias, industriales, so­ciales, culturales o científicas‑, sino en uno de los aspectos clave de la comercialización ‑la edición, distribución y consumo de pro­ducciones audiovisuales de ficción: las videopelículas‑, que ha sido sin duda uno de los fenómenos comunicativos más significati­vos de la actual década en este país (2).

 

1.UN MERCADO AUDIOVISUAL EN TRANSICIÓN

 

1.1. El vídeo doméstico como nuevo actor

 

Si bien el sector español de la producción videográfica ha resultado ser hasta ahora bastante pobre y endeble, no ha ocurrido lo mismo con los sectores de la distribución y exhibición de contenidos comerciales. Una cartelera cinematográfica poco atractiva y una escasa oferta televisiva ha propiciado el desarrollo del vídeo doméstico. Y quienes pudieron adquirir en España los aparatos grabadores/reproductores de imágenes y sonidos se fueron interesando crecientemen­te por los largometrajes editados en soporte magnético, muy por encima de cuaquier otra posibilidad de aplicación de este medio elec­trónico. Este fenómeno favoreció el aumento del parque de magnetoscopios en España, lo que convirtió a ésta en el cuarto mercado europeo, por encima de Italia (véase el Cua­dro 1) (3).

La verdadera revolución del vídeo en Es­paña ha sido mucho más social y económica que artística o creativa. Se ha producido un consumo desaforado de cualquier tipo de vi­deopelículas, sin ningún reparo de orden es­tético o cultural. Con el vídeo doméstico aumentó vertiginosamente en este país la ca­pacidad real de fruición de ficción audiovi­sual para un importante segmento de la po­blación, pero sin miramiento alguno por par­te de quienes distribuían y comercializaban este tipo de contenidos. El propio mercado fue el que dictó la norma ante la inhibición total de los poderes públicos. A pesar de los controles del Estado en el aparato cinemato­gráfico y del monopolio televisivo, el merca­do videográfico operó de manera salvaje, sin estar sometido a ningún tipo de política co­municativa como las demás industrias cultu­rales del país (Dones‑Corbella, 1989).

Este liberalismo a ultranza en el sector vi­deográfico español ha provocado ya una si­tuación seguramente irreversible en el consumo audiovisual. Se ha creado un nuevo mer­cado hecho a la medida de las grandes pro­ductoras y distribuidoras transnacionales an­glonorteamericanas en las que éstas se en­cuentran ahora en una situación claramente más ventajosa para su consolidación en la so­ciedad española que antes de la existencia de este medio. En este sentido, la aparición del vídeo doméstico ha marcado una infle­xión decisiva en la historia reciente de la cul­tura audiovisual de masas en España (4).

Por otra parte, la entrada del vídeo domés­tico en el mercado ha modificado sustancial­mente los canales de comercialización y frui­ción colectiva de las producciones audiovi­suales. A los circuitos de producción, distri­bución y exhibición cinematográfica y tele­visiva se han venido a sumar los de la edición y comercialización videográfica, fenómeno que generó la creación de un nuevo merca­do, pero, a la vez, nuevas situaciones de com­petencia ‑y de conflicto‑ entre los distintos actores del sistema audiovisual (véase el grá­fico adjunto).

 

1.2. Tipología de los conflictos creados

 

La aparición de Televisión Española (TVE) en 1956 provocó una progresiva transforma­ción y readaptación del aparato cinematográ­fico. Los cambios que se produjeron ante la entrada de este nuevo actor audiovisual de carácter masivo coincidieron con el desarro­llo económico español a partir de los años se­senta y la creciente «europeización» y aper­tura al exterior, tanto en el nivel económico como en el social, político y cultural. El statu quo existente en el sector cinematográfico desde el triunfo franquista se fue modificando y adaptando a la nueva realidad. Este pe­ríodo se mantuvo sin mayores altibajos, no obstante, hasta la aparición del vídeo domés­tico, desarrollado sobre todo a partir de 1980.

Convendría repasar brevemente los distin­tos conflictos que la introducción de los su­cesivos medios audiovisuales electrónicos ‑televisión y vídeo‑ ha dado lugar en las úl­timas tres décadas en España, que han ve­nido a sumarse a los ya existentes en el pro­pio sector cinematográfico. Ya desde los años cuarenta, con la lenta normalización del país tras la Guerra Civil, comenzaron a desarro­llarse conflictos de intereses entre los pro­ductores y distribuidores de cine español ‑C. B. Films, CEPICSA, Cinedía y Chamar­tín, entre otros‑ y los distribuidores del ci­ne norteamericano ‑Warner Bros, Columbia Pictures y MGM, entre los más importantes‑, particularmente por el control del mercado interior.

Ante la creciente hegemonía de las corpo­raciones norteamericanas y sus produccio­nes cinematográficas, el Estado debió im­plantar una cuota de pantalla para la protec­ción de las películas nacionales. Sin embar­go, bien podría afirmarse que ésta ha sido una batalla prácticamente perdida desde sus inicios, pues la producción foránea no ha he­cho más que crecer proporcionalmente so­bre la española en las pantallas cinematográ­ficas. Entre 1970 y 1987, sin ir más lejos, la re­caudación en taquilla por películas españo­las ha pasado de suponer un 30 por ciento del total el primer año, a sólo un 11 por ciento del total en 1987.

Por otra parte, una de las principales ca­racterísticas de la comercialización cinema­tográfica en España ha sido siempre el haber sido realizada fundamentalmente por peque­ñas empresas de capital español, sin que se produjera el proceso de concentración típi­co en el desarrollo de otras industrias. La práctica inexistencia de grandes circuitos de exhibición, o de conglomerados como la Gau­mont francesa ‑que produce, distribuye y exhibe‑, con la excepción del Grupo Impa­la, ha llevado a una descapitalización endé­mica de los tres sectores de la industria y además a un enfrentamiento entre ellos, fun­damentalmente por la distribución de los be­neficios (Dones‑Corbella, 1989).

Tras la aparición y afianzamiento creciente de TVE ‑sobre todo en los años sesenta y setenta‑ surgieron nuevos conflictos de in­tereses entre ésta y el sector cinematográfi­co. Principalmente entre los productores es­pañoles y TVE, debido al monopolio ejerci­do por ésta en el terreno de la producción televisiva nacional ‑sin dar demasiadas po­sibilidades a los empresarios privados‑ y a la creciente presencia de producciones anglo‑norteamericanas ‑películas y telefilmes‑, por lo que debió introducirse también en TVE la cuota de pantalla. Otro tipo de con­flictos se ha dado también entre los exhibi­dores cinematográficos y el ente televisivo, debido a la creciente competencia provoca­da por TVE con la proyección de películas los fines de semana, que ha contribuido al abandono de las salas de exhibición por par­te del público.

En la actual década, el panorama audiovi­sual se ha venido a complicar para los inte­reses anteriormente establecidos, debido so­bre todo a la aparición del vídeo doméstico y las televisiones públicas autonómicas. Pe­ro se prevé una mayor competencia con el advenimiento de la televisión privada nacio­nal y la televisión por satélite europea y nor­teamericana, que aumentará su presencia en los hogares españoles en los próximos años. Los conflictos existentes ya entre TVE y las televisiones autonómicas de carácter públi­co y los previsibles con las privadas hay que entenderlos sobre todo por los respectivos in­tentos de control de la audiencia, debido a las repercusiones que tiene esto en el reparto de las inversiones publicitarias y en la in­fluencia ideológica y política sobre la socie­dad.

Con la irrupción del vídeo doméstico, que es lo que aquí interesa particularmente, han surgido nuevos tipos de conflictos de intere­ses entre los actores que comenzaron a ope­rar en este nuevo mercado ‑editoras, dis­tribuidoras, videoclubs y vídeos comunita­rios, principalmente‑ y los que actuaban con anterioridad, sobre todo en el negocio cine­matográfico: productoras y distribuidoras es­pañolas y transnacionales y exhibidores de cine.

Gran parte de los conflictos surgieron ini­cialmente porque muchas de las nuevas dis­tribuidoras españolas de vídeo actuaban ile­galmente en el mercado que se fue configu­rando a partir de 1980 y habían editado y co­mercializado películas en soporte magnético ‑principalmente anglo‑norteamericanas­ sin la correspondiente licencia de explota­ción concedida por las productoras y distri­budoras cinematográficas, dando lugar a lo que se ha llamado popularmente  <videopira­tería» .

El conflicto se acentuó cuando las grandes distribuidoras cinematográficas transnaciona­les decidieron, hacia finales de 1983, entrar en el negocio de las videopelículas directa­mente, sin intermediarios, y promovieron entonces la Federación Antipiratería (FAP) pa­ra acabar de una vez por todas con la com­petencia ilegal y controlar el mercado. Han tenido que actuar también, aunque en menor medida, contra muchos videoclubs, que tam­bién realizan copias ilegales que alquilan a sus socios.

Por su parte, los exhibidores españoles de cine ‑con 4.096 salas en funcionamiento en 1980 y sólo 1.746 en 1988‑ se han visto parti­cularmente perjudicados con el desarrollo del vídeo doméstico y han encontrado en los videoclubs ‑alrededor de seis mil en 1988­a unos responsables directos de su decaden­cia. Asimismo, otros tipos de conflictos ‑de mayor trascendencia en los últimos años‑ se han dado entre los videoclubs y los exhibi­dores públicos de producción audiovisual electrónica: vídeos comunitarios, discotecas, bares, hoteles y transportes públicos, princi­palmente.

Este nuevo negocio audiovisual, que mue­ve al año varios miles de millones de pese­tas (véase el cuadro 6), ha provocado además conflictos entre las diferentes organiza­ciones defensoras de los derechos de los autores y los comercializadores no sólo de los contenidos sino incluso de los soportes. Los autores pretenden, como han conseguido sus colegas de países como Francia o la RFA, que el Estado cobre un impuesto por la ven­ta de magnetoscopios y de cintas vírgenes ‑al igual que debería ocurrir con los apa­ratos reproductores de sonido o las fotoco­piadoras‑ que iría destinado a los creado­res y productores, para contrarrestar en par­te los efectos de la reproducción doméstica de imágenes y sonidos.

Como puede verse en este breve repaso, el desarrollo del vídeo doméstico ha dado lu­gar al nacimiento de multiplicidad de conflic­tos de intereses ‑que en muchos casos se su­perponen y son de difícil solución‑ entre los distintos actores económicos y sociales. De todas maneras, uno de los problemas más graves ‑el de la «videopiratería»‑ parece que está en vías de solución, aunque no de­finitiva, gracias sobre todo a las presiones ejercidas por las grandes distribuidoras transnacionales sobre la Administración es­pañola para que ésta actuara con contunden­cia en la persecución de unos hechos que le­sionaban los intereses de aquéllas de mane­ra particular.

 

2. CONFLICTOS EN LA DISTRIBUCIÓN

 

2.1. El papel pionero de las editoras pequeñas

 

Resulta sumamente difícil saber con exac­titud cuántas y cuáles son las empresas que han operado en el mercado videográfico es­pañol en los años ochenta, clasificadas tanto por subsectores de actividad ‑edición, dis­tribución y puntos de venta‑, como por ám­bitos territoriales ‑ciudades, provincias o co­munidades autónomas‑ y hasta por propie­dad ‑españolas o transnacionales‑, debido a que todos los registros y censos realizados hasta ahora son incompletos. Además, funda­mentalmente motivado por la actividad ilegal de numerosas empresas, este tipo de análi­sis cuantitativo resulta casi imposible de lle­varse a cabo (5).

La mayoría de las editoras y distribuidoras de videopelículas estaban radicadas en un principio en Barcelona y eran pequeñas, aun­que crecieron rápidamente gracias a una fuerte demanda. Sin embargo, las produccio­nes que ofrecieron en los primeros tiempos fueron de muy baja calidad técnica y estéti­ca ‑se trataba en su mayoría de películas norteamericanas o españolas de serie B, de contenido fundamentalmente erótico y violen­to‑, debido a una falta de rigor por parte de las empresas y a un interés desmedido de consumo audiovisual por parte de un públi­co de clase media que debía amortizar sus magnetoscopios. La palabra boom ha sido una de las más utilizadas para caracterizar los primeros años de la actividad videográfica en España, particularmente entre 1981 y 1984 (6).

En cuanto a la propiedad ‑nacional o transnacional‑, la distribución en 1984 era como sigue: sólo nueve, de un total de 190, eran empresas extranjeras, aunque distri­buían ya 630 títulos sobre un total de 6.012 existentes entonces en España. Las más im­portantes, por el número de títulos distribui­dos, parecían ser las grandes y medianas empresas nacionales, que acaparaban ese año un 77 por ciento del total de títulos (Torres, 1984). Esta situación, como se verá más ade­lante, se fue modificando gracias sobre todo a la creciente hegemonía de las grandes dis­tribuidoras transnacionales.

Si resulta harto difícil saber cuántas y cuá­les han sido las empresas que se han dedi­cado a la edición y distribución videográfica en los años ochenta ‑sobre todo en los pri­meros años, caracterizados por una gran con­fusión legal y mercantil‑, consecuentemen­te, el volumen de facturación de estas empre­sas es también difícil de calcular. Se ha es­peculado con bastantes cifras al respecto, muchas de ellas intencionadas; sin embargo, se cuenta con una fuente ‑para el período comprendido entre 1981 y 1983‑ que puede resultar bastante fiable: el Ministerio de Eco­nomía y Hacienda. Este organismo decidió crear, en enero de 1984, una comisión que tu­vo la misión de elaborar un informe sobre la situación fiscal del sector videográfico, para averiguar sobre todo el fraude a la Hacien­da pública.

El Ministerio de Economía y Hacienda es­timó que, entre 1981 y 1983, las distribuido­ras videográficas habrían facturado unos 33.000 millones de pesetas, de los cuales un 55 por ciento correspondería a la actividad ilegal, gracias a los 5,5 millones de copias editadas y vendidas sobre la base de 5.500 títulos diferentes. Según estas estimaciones, las empresas distribuidoras legales adeuda­rían a Hacienda unos 4.113 millones de pe­setas en concepto del impuesto de lujo (más sanciones e intereses por la demora en el pa­go) y las empresas distribuidoras ilegales adeudarían unos 4.936 millones de pesetas, aunque, como es fácil suponer, con grandes dificultades de cobro por parte del Estado.

Las actuaciones del Ministerio de Econo­mía y Hacienda entre las editoras y distribui­doras legales de videopelículas, en la prime­ra mitad de 1984, crearon una situación de in­solvencia en el sector al exigirse a las empre­sas el pago de los tributos atrasados ‑que en realidad no habían sido recaudados por és­tas‑ por unas cantidades que superaban hasta diez veces su valor patrimonial. Duran­te el mes de junio de aquel año, los inspecto­res de Hacienda levantaron actas a numerosas editoras y distribuidoras, por cuantías que oscilaban entre los 30 millones y los 600 millones de pesetas. Quienes se vieron be­neficiados por estas acciones públicas fue­ron, además del sector ilegal, las corporacio­nes transnacionales, que eludieron el tribu­to con la argucia de alquilar las cintas en lu­gar de venderlas como hacían las distribui­doras de capital español.

Como se ha apuntado más arriba, la apari­ción de las editoras y distribuidoras españo­las de videopelículas generó conflictos con otros actores de la industria cinematográfica previamente establecidos en el mercado, co­mo las productoras y distribuidoras españo­las y las que, a partir de 1983, entrarían de­cididamente en el negocio de la comerciali­zación videográfica con vocación hegemóni­ca: las transnacionales.

Por lo que respecta a las productoras y dis­tribuidoras cinematográficas españolas, des­pués de unos primeros años en los que éstas cedieron los derechos de sus películas con gran facilidad y a unos precios bastante ba­jos, modificaron después su postura y adop­taron dos actitudes frente a las editoras y dis­tribuidoras videográficas. Las que no habían creado su propio departamento de vídeo ‑algo frecuente sólo entre las productoras­-distribuidoras más importantes, como INCI­NE, Izaro, José Frade o Lauren‑ debieron su­bir las tarifas de sus producciones exitosas ‑las conocidas popularmente como «españo­ladas» o películas recientes de gran recau­dación en taquilla‑, con lo que disminuyó la cesión de sus derechos, lo mismo que habían hecho también las distribuidoras transnacio­nales.

Para defender sus respectivos intereses, los distintos tipos de editoras y distribuidoras videográficas se agruparon, entre 1982 y 1983, en cinco organizaciones empresariales: tres defensoras de las empresas de capital español ‑Asociación Videográfica Españo­la (AVE) y Asociación de Empresas Video gráficas Independientes (ADEVI), con sede en Madrid, y Asociación de Empresas de Productores y Servicios Audiovisuales (AP­SOVAM), con sede en Barcelona‑ y las otras dos, defensoras de las corporaciones trans­nacionales ‑Asociación Fonográfica y Video­gráfica Española (AFYVE) y Asociación de Distribuidores Videográficos de Ámbito Na­cional (ADIVAN)‑, con sede en Madrid. ADIVAN constituye la versión videográfica de su homóloga ADICAN, dedicada desde hace años a la defensa de los intereses de las distribuidoras cinematográficas norteameri­canas en España, y AFYVE agrupa sobre to­do a las grandes editoras fonográficas trans­nacionales. Asimismo, capitaneadas por ADI­VAN, estas organizaciones patronales cons­tituyeron en junio de 1984 la Federación An­tipiratería (FAP), con el fin de aunar esfuer­zos en contra de los editores videográficos que operaban sin licencia (7).

Prácticamente todos los autores que se han ocupado de analizar la comercialización ¡le­gar de ediciones videográficas han coincidi­do en afirmar que este fenómeno ha sido en España ‑como en la mayoría de los países en los que se ha desarrollado este negocio ­de una enorme trascendencia económica en la última década. Por ello, no creo que sea necesario abundar en demasiados detalles al respecto (8). Según es sabido, la «videopira­tería» se ha extendido con gran rapidez de­bido, entre otras causas, a la facilidad de du­plicación de una cinta magnética, a la nece­sidad de los videoclubs de ofrecer precios competitivos y renovar continuamente sus stocks y, en los primeros años, a la inexisten­cia de una normativa adecuada (9).

La legislación sobre material audiovisual, en cuanto a su distribución y exhibición pú­blica se refiere, ha pasado en España por dos etapas diferentes en las últimas décadas. La primera, correspondiente al régimen ante­rior, estuvo caracterizada por un control es­tricto del contenido por parte de la Adminis­tración mediante la implantación de la cen­sura previa tanto del proyecto como de la producción audiovisual. La segunda etapa, correspondiente al actual régimen democrá­tico, se caracteriza por el interés de la Ad­ministración ‑en buena medida presionada por las grandes distribuidoras anglo‑americanas‑ en erradicar la «piratería», con el fin de garantizar no sólo los derechos de los auto­res y productores, sino también los de los consumidores.

Aquí se hará referencia brevemente sólo a la etapa actual, que cuenta fundamental­mente con el Reglamento General de Policía de Espectáculos y Actividades Recreativas ‑que se ocupa de la exhibición pública de material audiovisual en bares, cafeterías, dis­cotecas y otros establecimientos similares­ y el Real Decreto 2332/ 1983, que contiene la normativa específica sobre venta, distribu­ción y exhibición pública de material audio­visual. Este Real Decreto estableció que un certificado de calificación expedido por el Ministerio de Cultura debería acompañar a cada una de las copias que se destinasen a la venta, distribución o exhibición pública, además de unos sellos indelebles llamados polaroid, que debían evitar cualquier tipo de falsificación.

Tanto las distribuidoras cinematográficas ‑de producciones españolas o extranjeras ­como las editoras videográficas recibieron en su día con satisfacción el Real Decreto. Sin embargo, ahí no terminaron las demandas de estas empresas ante la Administración. En no­viembre de 1983 consiguieron que la Audien­cia Nacional designase un juez especial so­bre la comercialización ilegal de vídeos.

Unos meses después, en enero de 1984, el Ministerio de Cultura dictó una orden que de­sarrolló lo dispuesto en el Real Decreto cita­do, en la que se especificaron todos y cada uno de los pasos que debía seguir el titular de los derechos de explotación de una obra audiovisual para actuar legalmente (Mora­gas‑Jones, 1988).

En cuanto a la propiedad intelectual, la ley de 1879 estuvo vigente en España hasta 1987, año en que fue sustituida por una nueva. La actual ley contempla explícitamente la exis­tencia de las nuevas tecnologías, entre ellas el vídeo y otros soportes audiovisuales, y una de sus aspiraciones fundamentales es la ho­mologación de la normativa española con la de los restantes países de la Comunidad Europea para hacer frente a la «piratería» in­ternacional y a la correlativa defensa inter­nacional de los derechos de autor.

Como resultado de la acción combinada de los poderes públicos ‑legislativo, ejecutivo y judicial‑, se ha detenido el avance masi­vo de la edición ilegal de material videográ­fico en España, pero no se ha eliminado. La FAP, por su parte, ha invertido cientos de mi­llones de pesetas para controlar la «videopi­ratería» en los sectores de la distribución y la exhibición y ha logrado que la Administra­ción le diese su apoyo. Pero, seguramente, será bastante difícil que pueda acabarse de­fintivamente con esta actividad ilícita debido a las características intrínsecas del medio (Moragas‑Jones, 1988).

 

2.2. Hacia el control oligopólico transnacional

 

De la misma manera que, en el caso de los soportes videográficos, donde el papel juga­do por las grandes corporaciones japonesas de la electrónica es decisivo en el mercado español, por lo que respecta a los contenidos la presencia de la grandes corporaciones anglo‑norteamericanas de la industria audio­visual resulta también determinante, aunque no sólo en el vídeo, sino en el conjunto del sistema audiovisual masivo. A lo largo de es­ta década puede advertirse, inclusive, un cla­ro avance de esta presencia transnacional fa­vorecida de manera especial por el propio vídeo doméstico. Al no existir ningún tipo de política comunicativa que lo regule, la pene­tración transnacional es claramente superior a la existente en los otros medios tradiciona­les: cine y televisión.

Conviene hacer aquí un repaso a esta pe­netración extranjera ‑no sólo cultural, sino también económica‑, analizándola desde dos puntos de vista ‑los contenidos propia­mente dichos (las películas) y los actores eco­nómicos fundamentales en el mercado (las distribuidoras)‑ en cada uno de los tres me­dios que constituyen el sistema audiovisual masivo en la España de los años ochenta (el cine, la televisión y el vídeo):

 

a) En el caso del cine puede observarse que la evolución en los últimos años es cla­ramente favorable a la producción extranje­ra sobre la nacional, tanto en el número de películas exhibidas como en el número de es­pectadores o en la recaudación obtenida en taquilla. Las diez distribuidoras cinematográ­ficas más importantes en España han aumen­tado su cuota de mercado en el período com­prendido entre 1978 y 1985, pues han pasa­do de un 60 por ciento del total el primer año a un 73 por ciento el último. Dentro de ellas, dos distribuidoras que son de capital nortea­mericano ‑Cinema International Corporation (ahora llamada United International Pictures) y Warner Española (ahora filial de Time­Warner)‑ han aumentado su participación en el mercado de un 18 por ciento a un 27 por ciento en ese período. Las restantes distribui­doras, si bien son de capital español mayori­tario, comercializan también las produccio­nes norteamericanas; tal es el caso de Filmayer (Walt Disney), Grupo Impala (Twentieth CenturyFox y Columbia Pictures), Lauren Films (Orion, Lorimar y Hand Made Films), Izaro Films (Cannon Group) o C. B. Films (an­tes United Artists y Cannon Group y ahora Atlantic).

b) La presencia de largometrajes y de te­lefilms extranjeros en Televisión Española es muy importante. En el caso de las películas emitidas por el ente público en los últimos años se observa un aumento en el número to­tal, pues se ha pasado de 369 en 1980 a 686 en 1988. Según su procedencia, se advierte un descenso entre las norteamericanas y un gran aumento entre las de la Comunidad Europea. Asimismo, tanto las películas espa­ñolas como las del resto del mundo consi­guen también aumentar su número. Sin em­bargo, por lo que respecta a los telefilmes ex­tranjeros emitidos por TVE la evolución entre Estados Unidos y la Comunidad Europea se invierte: en 1983, los telefilmes norteame­ricanos suponían un 33 por ciento del total, mientras que en 1988, un 67 por ciento; los de la Comunidad Europea descendieron de un 61 por ciento a un 7, 5 por ciento, y los del res­to del mundo aumentaron de un seis por cien­to el primer año a un 25,5 por ciento el últi­mo. Los programas cinematográficos de fic­ción ocupan indudablemente el primer lugar en el conjunto de la emisión de TVE y cuen­tan con los más altos índices de aceptación por parte de la audiencia, sobre todo los de producción norteamericana. No se dispone de información exhaustiva, sin embargo, res­pecto de las distribuidoras más importantes que suministran este tipo de programas a TVE, pero no cabe duda de que se trata de las mismas que operan en los sectores cine­matográfico y videográfico. Un panorama si­milar se presenta, asimismo, entre las televi­siones públicas autonómicas.

c) Centrándose ahora en el caso del vídeo doméstico, a pesar de la escasez de informa­ción oficial al respecto, pueden advertirse las mismas tendencias que en el cine o la televi­sión, pero mucho más acentuadas. Por lo que respecta a la procedencia de las videopelí­culas en el mercado español, se cuenta con una encuesta publicada por Torres (1984) y con un estudio realizado por Depares (1986), propietario de uno de los videoclubs más im­portantes de España: Vídeo Instan, de Bar­celona. En cuanto a las distribuidoras más im­portantes, la información procede del propio Depares y del Ministerio de Cultura. En 1984, según advierte Torres, del total de 6.012 títu­los de videopelículas existentes en el merca­do nacional, correspondían un 25 por ciento a las de origen español, un 30 por ciento a las norteamericanas, un 16 por ciento a las ita­lianas y un 10 por ciento a las británicas; es decir, que entre los Estados Unidos y el Rei­no Unido acaparaban ese año un 40 por cien­to de la oferta de videopelículas. Pero las pro­porciones son más desequilibradas si se ana­lizan los datos correspondientes a las cien vi­deopelículas más alquiladas en el videoclub Vídeo Instan, entre 1980 y 1986, que parecen ser bastante representativos de lo que ha ocurrido en el mercado español en los últi­mos años: correspondieron 71 del total a pro­ducciones norteamericanas, 15 a británicas y sólo cinco a españolas; entre los Estados Unidos y el Reino Unido acapararon en los seis años analizados un 87 por ciento del to­tal de alquileres de las videopelículas más ta­quilleras.

Por otra parte, para saber cuáles han sido las distribuidoras videográficas hegemónicas en España, antes y después de la entrada de las transnacionales, pueden observarse los Cuadros 4 y 5. En el primero se relacionan las empresas más importantes al comienzo de la década y en el otro las que se han hecho finalmente con el control del mercado espa­ñol después de 1984. Entre las 61 editoras y distribuidoras legales que obtuvieron visados para la comercialización de videopelículas, las diez más importantes acapararon ‑entre 1981 y 1983‑ un 57 por ciento del total. Siete estaban establecidas en Madrid y tres en Barcelona y entre todas destacaba José Frade Film Distribución, una de las productoras y distribuidoras cinematográficas españolas más importantes de los últimos años.

Sin embargo, hacia finales de 1983, las grandes distribuidoras anglo‑norteamerica­nas que operaban en el mercado cinemato­gráfico nacional decidieron crear sus propios departamentos de vídeo y evitar así los inter­mediarios españoles. Esta decisión provocó un cambio sustancial en el sector y la quie­bra de numerosas empresas españolas que hasta entonces distribuían en vídeo las super­producciones de Hollywood. En menos de dos años las grandes corporaciones transna­cionales lograron colocarse a la cabeza del negocio videográfico español, de la misma manera que lo estaban ya en el negocio cine­matográfico, en el discográfico o en el publi­citario (Bustamante‑Zallo, 1988).

Como puede observarse en el Cuadro 6, entre las 214 distribuidoras que en 1985 ob­tuvieron 1.971.604 sellos polaroid del Minis­terio de Cultura ‑para igual número de copias‑, las diez más importantes acapara­ron un 43 por ciento del total. De esta dece­na de empresas hegemónicas, cinco son sub­sidiarias de corporaciones transnacionales: CIC‑RCA/Columbia Pictures Vídeo, Warner Home Vídeo Española, CBS/Fox Vídeo Espa­ñola, Polygram Ibérica y Vídeo Britannia Pro­ducción. Entre éstas acapararon un 23 por ciento de los sellos polaroid concedidos por el Ministerio. De todas maneras, las otras cin­co, aunque de capital español, distribuyen fundamentalmente producciones estadouni­denses como ocurre con el cine.

El conglomerado CIC‑RCA/Columbia Pictures Vídeo es indiscutiblemente el líder del mercado videográfico español en estos mo­mentos, de la misma manera que CIC es el líder del mercado cinematográfico. Este gru­po está compuesto por Cinema International Corporation ‑desde 1986 llamado United In­ternational Pictures‑, con base de operacio­nes en Londres, que agrupa a las mayores productoras de Hollywood: MCA/Universal (la más importante del mundo) y Paramount Pictures. Los otros integrantes son Radio Cor­poration of America ‑el conglomerado de la electrónica y las comunicaciones absorbido en 1986 por General Electric‑ y Columbia Pictures, una productora propiedad de Co­ca Cola, que la vendió a Sony en 1988.

Los otros grupos transnacionales hegemó­nicos son Warner Home Vídeo Española, que actualmente pertenece a la corporación nor­teamericana Time‑Warner; CBS/Fox Vídeo Española, que resulta de la unión de Colum­bia Broadcasting System y Twentieth CenturyFox; Polygram Ibérica, filial de la corporación germano‑holandesa Polygram (80 por ciento propiedad de Philips y 20 por ciento de Siemens), y Vídeo Britannia Produc­ción, perteneciente al conglomerado británi­co de la electrónica y de la industria audio­visual Thorn‑EMI. En el puesto undécimo de esta lista del Ministerio Cultura se encontra­ba Videoman, distribuidor exclusivo de las producciones de la MGM/United Artists, de los Estados Unidos (Guback‑Varis, 1982) (10).

Las presiones ejercidas por parte de las distribuidoras nacionales para clarificar el mercado antes de introducirse en él directa­mente y del propio Estado exigiendo a las distribuidoras españolas ‑que habían ope­rado desde el comienzo‑ el pago de impues­tos atrasados casi hicieron naufragar a éstas en el panorama videográfico nacional. La ma­yoría de las editoras y distribuidoras españo­las se vieron así desplazadas paulatinamente del mercado por una oferta más atractiva, un potencial económico mayor y una política comercial más agresiva de las distribuidoras transnacionales, apoyadas por innumerables revistas especializadas.

Como reacción, las autóctonas más impor­tantes debieron recurrir a los mercados in­ternacionales para proveerse de nuevo ma­terial competitivo y firmaron entonces acuer­dos con distribuidoras transnacionales meno­res que no operaban directamente en Espa­ña. De esta manera, por ejemplo, Videoes­paña consiguió comercializar productos de la británica VCL, e Internacional Vídeo Siste­mas, de Embassy; Videodisco, de Video Ho­me Entertainment; C. B. Films, de Cannon Group; Tricorp, de Telepictures Corporation, Metromedia Producers y Worldvision Enter­prises, y Vídeo joven, de Hanna Barbera, to­das norteamericanas.

La mejor estrategia que han encontrado las grandes editoras y distribuidoras videográ­ficas de capital español para competir con las transnacionales en su propio mercado ha si­do, precisamente, asociarse con otras trans­nacionales menores que no operasen direc­tamente en España. Pero esta alianza, como es fácil suponer, es de una extrema fragili­dad y puede romperse en el momento en que aquéllas decidan actuar directamente en Es­paña, sin intermediarios. Incluso, las empre­sas españolas han perdido la iniciativa en la comercialización del cine nacional, que, si no es distribuido por las propias productoras/­distribuidoras españolas ‑Grupo Impala, Iza­ro Films, José Frade o Compañía Iberoame­ricana de Televisión, entre otras‑, lo es pre­cisamente por las corporaciones transnacio­nales.

 

3.CONFLICTOS EN LA EXHIBICIÓN

 

3.1.  El videoclub como alternativa al cine en salas

 

La aparición del vídeo doméstico trajo con­sigo la apertura de un nuevo tipo de comer­cio de venta y alquiler de producciones audiovisuales en soporte magnético: los vi­deoclubs. Estos establecimientos comercia­les se ha constituido como nexo entre las em­presas editoras y distribuidoras de vídeo películas y el público poseedor de magnetos­copios domésticos. Primeramente fueron con­cebidos como puntos de venta, pero después transformados para el alquiler del material audiovisual a un conjunto de socios que de­ben pagar una cuota de abono y una canti­dad fija por cada videopelícula alquilada, ge­neralmente por días. Los videoclubs han ve­nido a competir directamente con las salas de exhibición cinematográfica y se han caracte­rizado, salvo excepciones entre los más im­portantes de las grandes ciudades, por una cierta falta de profesionalidad, acusada im­provisación y escasez de recursos económi­cos para la renovación del stock a disposición del público.

El número total de videoclubs creció enor­memente durante los primeros años de esta década. Según Torres (1984), de sólo 300 que había en 1980 se pasó a 4.700 en 1984 y ac­tualmente rondan los seis mil establecimien­tos. Según el Ministerio de Economía y Ha­cienda, la facturación de los videoclubs ha­bría supuesto 118.920 millones de pesetas en­tre 1981 y 1983, mientras que para Torres (1984) sólo habría sido en ese período de 31.752 millones de pesetas. Debido a la fac­turación estimada por Hacienda, los video­clubs españoles adeudaban al Estado en 1984, por estos tres años de actividad, 6.154 millones de pesetas (por cuotas del ITE, más las sanciones y los intereses por la demora en el pago del tributo).

En cuanto a la concentración empresarial de los videoclubs españoles, según datos de Torres (1984), los grandes establecimientos sólo representaban 300 de los 4.700 video­clubs en 1984. Esto suponía apenas un seis por ciento del total; no obstante, acaparaban un 30 por ciento de los 950.000 socios, un 30 por ciento de los 26.808 millones de pesetas de facturación y un 42 por ciento de las 6.145.000 copias que constituían el total del stock de los videoclubs españoles ese año.

Sin embargo, la rentabilidad de los video­clubs no se ha correspondido ciertamente con las expectativas que se crearon al res­pecto durante los primeros años de esta dé­cada. Con excepción de los más grandes, los establecimientos de este tipo han supuesto en muchos casos un negocio ruinoso (11).

Las condiciones anteriores de la oferta han debido ajustarse a las necesidades de la de­manda, que en esta materia se inclinaron de­cididamente por la moda y la actualidad. Por ello, la amplitud de títulos y de copias se con­virtió necesariamente en una condición bá­sica para la supervivencia de los videoclubs como negocio. Esto determinó la progresiva desaparición de los establecimientos peque­ños y la expansión de las grandes empresas capaces de mantener las existencias necesa­rias (12).

Para defender los intereses del conjunto de empresas dedicadas al negocio del video­club se fueron constituyendo en varias pro­vincias o comunidades autónomas distintas asociaciones empresariales ‑17 en total en 1986‑, que se han agrupado a su vez en la Federación Española de Asociaciones de Vi­deoclubs (FEAV), con sede en Barcelona. Es­tas asociaciones han actuado sobre todo fren­te a los intereses de las distribuidoras ‑agru­padas en ADIVAN, AVE, ADEVI, APSOVAM y AFYVE‑,frente a los intereses de las em­presas exhibidoras de cine ‑representadas por la Federación de Entidades de Empre­sarios de Cine de España, de Madrid‑ y frente a los intereses de las empresas de ví­deos comunitarios, agrupadas en torno a AVI­DECO y AVICO, entre otras.

Como se ha explicado más arriba, el vídeo doméstico ha supuesto una competencia di­recta con otros medios de comunicación audiovisual ya establecidos desde años atrás en la sociedad española: el cine y la televi­sión. Pero, mientras que la audiencia televi­siva se ha visto escasamente afectada por la introducción del vídeo, la exhibición pública de películas en salas ha encontrado en esta medio electrónico un duro competidor que seguramente ha contribuido a la decadencia definitiva de esta manera tradicional de frui­ción. El vídeo se ha venido a sumar así a la competencia encarnizada que ha supuesto en las últimas décadas el afianzamiento de la te­levisión y de otras formas de ocio colectivo, como las discotecas y bares, o individuales, como el automóvil y el turismo.

La aparición del vídeo doméstico ha veni­do a acentuar una tendencia decreciente de la audiencia y de la recaudación de las sa­las de cine en todos los países occidentales. En España, a un crecimiento en ambos rubros ‑tanto en la televisión como en el vídeo doméstico‑ ha correspondido una caída ver­tiginosa en el caso de las salas de cine. Esto no quiere decir que haya disminuido la audiencia cinematográfica, antes al contrario, ésta aumenta día a día. Lo que sí se ha modi­ficado es la forma de fruición: a una de tipo colectivo en las salas con pantalla grande ha seguido otra con pantalla pequeña en los ho­gares, tanto programada (la televisión o el ví­deo comunitario) como autónoma (el vídeo doméstico).

En el Cuadro 6 puede observarse la evo­lución de la oferta de medios y de títulos, la audiencia diaria y los ingresos en los tres me­dios que constituyen hoy en España el siste­ma audiovisual masivo: la televisión pública, el vídeo doméstico y las salas de cine. Los da­tos que aparecen en este cuadro vienen a confirmar, sin duda, lo que se acaba de de­cir. Veamos cada uno de estos tres elemen­tos por separado:

 

a)         En el caso de la oferta audiovisual ‑es­pecíficamente de películas‑ la evolu­ción es favorable respecto del número de canales de televisión pública, lo mis­mo que del número de videoclubs en funcionamiento, pero no es así en el ca­so de las salas de exhibición cinemato­gráfica, que han disminuido a menos de la mitad en la última década.

b) En cuanto al número de títulos de largo­metrajes diferentes a disposición del pú­blico español, existe un aumento en TVE ‑al que se suma la oferta de las televi­siones autonómicas‑, una cierta estabi­lidad en las salas de cine ‑de unos 4.500 títulos‑ y un aumento considera­ble en el caso de los videoclubs, que en 1985 tendrían unos 7.200 títulos legales diferentes, y cuatro años más tarde pro­bablemente hayan superado ya los veinte mil,

c)         Por lo que respecta a los ingresos anua­les de TVE, de los videoclubs y de las salas de cine en la primera mitad de esta década, la evolución ha sido así: mientras que el reparto del mercado no habría afectado aparentemente a TVE ‑conservaría más del cincuenta por ciento del total a lo largo de la década‑, sí lo habría hecho entre los videoclubs y las salas de cine. En efecto, en 1980 los videoclubs habrían facturado apenas un dos por ciento del total de los tres me­dios y las salas un 44 por ciento, mien­tras que en 1984 los videoclubs habrían subido a un 23 por ciento y las salas de cine habrían bajado a un 23 por ciento del total, equiparándose. En 1988 la fac­turación del vídeo habría cuadruplica­do la del cine.

 

El futuro del negocio de los videoclubs se­rá mucho más problemático, sin embargo, cuando la oferta televisiva convencional se vea ampliada con las cadenas privadas, el sa­télite y el cable. Al margen de las cantidades recaudadas y de su evolución, es importan­te destacar el cambio que experimentará el propio sistema comunicativo español con la progresiva desaparición de las salas de ci­ne. Puede estimarse que dentro de algunos años estas salas podrían quedar limitadas a la proyección de grandes espectáculos, o al consumo especializado en sectores sociales como la juventud, cuya demanda de comu­nicación fuera del hogar no parece que va­ya a disminuir.

La tendencia hacia el macroespectáculo que aspira a competir con la pequeña ima­gen del televisor se inició en los años cin­cuenta con la estrategia de las grandes pan­tallas panorámicas como el cinemascope o el cinerama. El aumento del tamaño de las pan­tallas domésticas ‑pantallas planas de cris­tal líquido o imagen de alta definición‑ no acaba con todos los problemas, entre ellos el planteado por el diseño del interior de los ho­gares, que no siempre admite tales pantallas grandes. (Moragas‑Jones, 1988).

 

3.2. El vídeo comunitario como alternativa a la televisión pública

 

El desarrollo del vídeo ha traído consigo un nuevo tipo de actor que ha tenido una creciente importancia económica y social en los últimos años: el vídeo comunitario. Este sis­tema embrionario de cable en comunidades de vecinos ‑sobre todo en edificios y en urbanizaciones‑ ha venido a entrar frontal­mente en conflicto con los intereses de los vi­deoclubs y de las editoras y distribuidoras vi­deográficas, lo mismo que ocurre con otros tipos de exhibidores públicos de material audiovisual generalmente sin licencia: hote­les, bares, discotecas o transportes. Según un informe de la Federación Antipiratería, la emisión de películas a través del vídeo co­munitario supondría una defraudación de la propiedad intelectual de unos 5.000 millones de pesetas anuales.

En 1988 existían unas 1.500 empresas dedi­cadas al negocio del vídeo comunitario ‑de las cuales aproximadamente la mitad se en­contraban en Andalucía‑, que ofrecían sus servicios a un millón de familias en todo el país ‑es decir, un diez por ciento de los ho­gares españoles‑ y con una facturación glo­bal de unos doce mil millones de pesetas al año (13).

Los orígenes del vídeo comunitario se re­montan a 1981, cuando una firma denomina­da Televecino Club inició en Barcelona la ins­talación de equipos para el suministro de ima­gen a los vecinos de una urbanización, me­diante la instalación de un magnetoscopio co­nectado con la antena colectiva, desde la cual, mediante un decodificador, se transmi­te a los televisores del vecindario suscrito al servicio.

Las empresas que operan con el vídeo co­munitario siguen, generalmente, el siguien­te esquema: a) celebran un contrato con la co­munidad de vecinos, por el que se compro­meten, previo pago de una determinada can­tidad (unas seis mil pesetas), a instalar un emi­sor y, mediante la conexión técnica corres­pondiente, emitir las videopelículas que pro­gramen y puedan ser vistas a través del re­ceptor de televisión de cada domicilio parti­cular de la correspondiente comunidad; b) una vez realizada la instalación, las emisiones (con una cuota mensual de unas 1.500 pese­tas) se producen mediante la utilización de cintas videográficas alquiladas para uso doméstico en los videoclubs (Moragas‑Jones, 1988).

Los sectores empresariales directamente perjudicados por la actividad de los vídeos comunitarios ‑fundamentalmente las edito­ras y distribuidoras videográficas‑ conside­ran que son afectados por una competencia que califican de desleal y exigen de la Ad­ministración que los penalice, amparados en la legislación vigente sobre propiedad inte­lectual. Sin embargo, la situación es comple­ja y difícil de resolver. Por su parte, distintas acciones de la Administración pública y de la justicia han sido contradictorias: mientras algunas instancias han condenado y hasta ce­rrado varios vídeos comunitarios, otras los han permitido amparándose en el artículo 20 de la Constitución.

Hacia mediados de la década la situación de los vídeos comunitarios comenzó a cam­biar y, a una primera fase bastante florecien­te, anárquica y sin mayores dificultades, ha seguido otra en la que se les exige integrar­se en el sistema audiovisual legal o desapa­recer. En enero de 1987 el Tribunal Supre­mo consideró que las emisiones de vídeo co­munitario eran acordes con la Constitución y que su práctica era distinta de las emisiones televisivas. Esta sentencia vino a dar una cier­ta legalidad a la existencia de este tipo de re­des, aunque tanto la FAP como el Gobierno considerasen que se vulneraban diferentes derechos de otros colectivos, sobre todo en lo referente a la propiedad intelectual e in­dustrial, aparte de entrar en colisión con las disposiciones legales sobre televisión y tele­comunicaciones.

Como contrapartida, las asociaciones de­fensoras de los intereses de los vídeos comu­nitarios comenzaron a argumentar que, ade­más de ser emisoras de videopelículas sin li­cencia, constituían un servicio público que programaba ya producciones propias, infor­mativos, deportes y hasta publicidad, por lo que correspondía hablar entonces de redes embrionarias de cable, y demandaban que su actividad fuera regulada.

A comienzos de 1988, AVIDECO, que ya se denominaba Asociación de Empresarios de Vídeo Comunitario en España, creó una so­ciedad filial ‑BTV España‑, radicada en Madrid y dedicada a gestionar la actividad comercial y publicitaria de la principal cade­na de vídeos comunitarios del país. Por en­tonces, ya existía también una nueva sociedad en competencia con AVIDECO; se trata de la Asociación Española de Vídeos Comu­nitarios (AVICO), que pretende desmarcar­se de las actividades de la anterior.

En abril de 1988 se dictó un Real Decreto que regulaba la actividad de los vídeos co­munitarios, aunque no fueran así llamados. Amparándose en la reciente Ley de Propie­dad Intelectual, normalizaba la «difusión de películas cinematográficas y otras obras audiovisuales, contenidas en soporte video­gráfico», y establecía que para llevar a cabo la difusión de este tipo de producciones se­ría «necesario contar con la previa autoriza­ción de los titulares o cesionarios de los co­rrespondientes derechos de comunicación pública de dichas obras», además de respe­tar disposiciones generales sobre exhibición cinematográfica pública e inscribirse en un registro especial.

La posterior aprobación de la Ley de Or­denación de las Telecomunicaciones vino a complicar más aún la existencia de estas re­des, puesto que obliga a desmantelar los ten­didos de cables entre viviendas a través de espacio público, sistema que actualmente uti­lizan las empresas de vídeo comunitario y que la ley califica de uso exclusivo de la te­levisión. Aunque se había dado un plazo lí­mite para diciembre de 1988, en abril de 1989 la Administración comenzó a tomar medidas contra las empresas que no hayan desman­telado todavía las redes que atraviesan espa­cios públicos.

Las asociaciones del sector han pedido al Estado una moratoria en la aplicación de la referida ley e inclusive han intentado llegar a acuerdos con canales televisivos vía satéli­te ‑como el frustrado Canal 10‑ para sol­ventar así los enormes costos que supondría para cada una de las 1.500 empresas del sec­tor abonar por separado los derechos de emi­sión a las distribuidoras videográficas.

 

CONCLUSIONES

 

Durante esta década se han podido cons­tatar una serie de fenómenos de diferentes características pero simultáneos y relaciona­dos entre sí: a) un aumento vertiginoso del parque de magnetoscopios domésticos, que en 1989 ‑con casi cuatro millones de aparatos‑ debe suponer aproximadamente una cuarta parte del de televisores; b) una presencia creciente de las transnacionales ja­ponesas de la industria electrónica de con­sumo en el mercado español, primero a tra­vés de la importación masiva de magnetos­copios y, en la actualidad, monopolizando la producción (o ensamblaje) de este tipo de bienes en España; c) una sustitución progre­siva de la asistencia masiva a las salas de ex­hibición cinematográfica por la función de pe­lículas en soporte magnético en los propios hogares, con importantes consecuencias de orden económico y sociológico, y d) una con­solidación de las grandes distribuidoras de producciones audiovisuales masivas de ori­gen anglo‑norteamericano en el nuevo mer­cado videográfico español, de la misma ma­nera ‑pero más acentuada aún‑ que éstas controlaban ya el mercado cinematográfico (en salas o a través de la televisión).

Estos son, a mi juicio, los elementos deter­minantes que caracterizan este fenómeno en España, y que no distan mucho de lo que ha ocurrido simultáneamente en el resto de Europa occidental. Sin embargo, debido a la endeblez del aparato industrial español ‑tan­to de soportes como de contenidos‑, se ha acentuado aquí un tipo de relaciones de de­pendencia externa que son mayores que en el resto del continente.

Por otra parte, el marco socioeconómico necesario para que el vídeo doméstico haya podido desarrollarse como lo ha hecho en es­ta década está constituido, a grandes rasgos, por una serie de elementos de origen inter­no y externo.

Por lo que compete al primer caso, podrían citarse los siguientes: a) una introducción pro­gresiva de la población española, en los años setenta y ochenta, en lo que se ha dado en llamar «sociedad del ocio», en medio de un elevado índice de desempleo; b) un alto gra­do de despolitización y de inmovilidad social, después de consumada la transición política, acompañado por un manifiesto conformismo y apatía ante los conflictos sociales de base, por lo menos hasta épocas recientes; c) una liberación progresiva para la entrada de ca­pital extranjero, iniciada a partir de 1959, que se fue acentuando tras la muerte de Franco y que alcanza hoy en día a prácticamente to­dos los sectores económicos, con excepción de algunos considerados estratégicos para la defensa nacional, y d) una creciente deman­da social, favorecida por la creación de con­glomerados comunicativos de carácter privado, en pro de una oferta audiovisual más va­riada, que TVE no ha podido satisfacer ple­namente en ninguna de las tres exigencias básicas: un mayor pluralismo ideológico, una mayor emisión de producciones de ficción y una aceptación clara de las diferencias cul­turales y lingüísticas regionales.

En cuanto a los elementos de orden inter­nacional que han favorecido la implantación del vídeo doméstico en España, habría que hacer referencia a los siguientes a) una ace­leración histórica del desarrollo de la elec­trónica y la informática gracias a la progresi­va miniaturización, que ha llevado a las gran­des corporaciones transnacionales ‑prota­gonistas de este fenómeno‑ a introducir en el mercado mundial un catálogo de produc­tos cada vez más sofisticados, pero de una gran obsolescencia, debido sobre todo a la propia evolución tecnológica; b) una gran ne­cesidad por parte de estas grandes corpora­ciones de aumentar su cuota de mercado a través de la introducción de nuevos produc­tos de gran consumo que no se sustituyen unos a otros, sino que más bien se van suman­do: receptores de radio y televisión, equipos de alta fidelidad, magnetófonos y magnetos­copios, ordenadores personales, videodis­cos, discos compactos o vídeo‑8; c) un desa­rrollo vertiginoso de la tecnología de origen japonés en la última década, que ha logrado que sus empresas productoras de electróni­ca de consumo pudieran competir en situa­ción ventajosa con sus homólogas europeas y norteamericanas hasta en sus propios mer­cados interiores, logrando así desplazar a és­tas en muchos casos, y d) un afianzamiento de la división internacional del trabajo, que ha favorecido y acentuado los desequilibrios en­tre los distintos países y grandes áreas geo­gráficas del mundo, reservándose para sí los Estados centrales los papeles protagónicos del desarrollo tecnológico y de la producción ideológica (en este caso, la industria audio­visual).

En medio de este panorama de grandes transformaciones tecnológicas y de concen­tración y expansión transnacional del poder económico ‑íntimamente relacionadas entre sí‑, en manos de un número reducido de grandes corporaciones asentadas en el cen­tro del sistema mundial, el papel reservado a España no ha sido ciertamente estelar. An­tes bien, ha sido considerada por aquéllas co­mo un mercado por abastecer más que co­mo un centro productor autónomo, tanto pa­ra los soportes técnicos como para los conte­nidos audiovisuales.

Por lo que respecta a la producción y co­mercialización de contenidos ‑destinados al cine, a la televisión y al vídeo‑, si bien exis­te una clara hegemonía a nivel mundial ejer­cida por los Estados Unidos y, en menor me­dida, por el Reino Unido, países de grado me­dio como España podrían desempeñar un pa­pel mucho más importante que el actual, fe­nómeno que ya ha sido descartado, sin du­da, en el caso de una autonomía electrónica o informática.

Para esto sería imprescindible la adopción de unas medidas claras de fomento a la pro­ducción nacional y la coproducción con otros países en pie de igualdad, al tiempo que la puesta a punto de una política cultural y co­municativa de gran aliento en la que contem­plase la complejidad y diversidad de la in­dustria audiovisual contemporánea. Una in­dustria que se diversifica día a día a través de distintos soportes técnicos ‑vídeo, cable, satélite‑, y que está crecientemente en ma­nos de grandes conglomerados transnaciona­les de capital privado que sólo persiguen la homogeneización y estandarización cultural del mundo para garantizar de esta manera la obtención de mayores beneficios econó­micos.

 

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(1) Según una encuesta realizada en 1987 por RTVE y el Cen­tro de Investigaciones Sociológicas (CIS), la mayor parte de los españoles poseedores de magnetoscopios domésticos suelen uti­lizarlos uno o dos días a la semana por término medio (un 41 por ciento), si bien son numerosos los que lo usan con una frecuen­cia mayor (un 37 por ciento); incluso son relativamente abundan­tes quienes hacen uso del vídeo todos los días (un 16 por cien­to). Puede estimarse que los poseedores de vídeo lo ven por tér­mino medio algo más de once días al mes, es decir, una vez ca­da tres días, y durante unos once minutos diarios, es decir, unas veinte veces menos que la televisión, frecuencia que aumenta los fines de semana. Asimismo, un 81 por ciento de los posee­dores de magnetoscopio lo utilizan para ver películas, tanto que un 68 por ciento lo usan para grabar programas televisivos, un 20 por ciento para realizar sus propias grabaciones y un seis por ciento para seguir cursos de formación. Por otra parte, las per­sonas que alquilan videopelículas lo hacen con la siguiente fre­cuencia semanal: un 22 por ciento alquilan cuatro o más cintas; un 36 por ciento, dos o tres; un 26 por ciento, una, y un 13 por ciento, menos de una (Madinaveitia, 1988).

 

(2) Como sostiene Zallo (1988: 110), la reproducción y edicio­nalización de producciones cinematográficas suponen hoy en día un noventa por ciento del uso del magnetoscopio. Asimismo, las operaciones a realizar con un film, cuyos derechos se han ad­quirido o que la propia productora comercializa, son los siguien­tes: a) transcripción del celuloide a una cinta matriz (master), por medio de un telecine ‑al igual que en televisión‑ y que puede incluir la realización del doblaje (que es propiedad del produc­tor); b) duplicación de la cinta matriz en un banco de magnetos­copios «esclavos», similares a los domésticos, y c) confección de las carátulas, utilizando habitualmente el diseño de la propia pe­lícula.

 

(3) Según el Estudio General de Medios, la evolución de la po­sesión de magnetoscopios en los hogares españoles ha sido así: 1982, 1,9 por ciento; 1984, 6,4 por ciento; 1986, 15,9 por ciento, y 1988, 25,3 por ciento (Madinaveitia, 1988).

(4) Sin embargo, esta consolidación de un nuevo mercado audiovisual ha sido acompañada, además, por un crecimiento sostenido de la audiencia del conjunto de los medios tradicio­nales de comunicación social en los últimos años, tanto los es­critos como los audiovisuales (veánse los Cuadros 2 y 3).

 

(5) Según datos del Ministerio de Cultura, en 1976 había re­gistradas en España cinco editoras videográficas, que aumen­taron a 36 en 1980 y a 163 en 1985 (Bustamante‑Zallo, 1989).

(6) Barcelona acaparaba en 1984, según Torres (1984), un 56 por ciento del total de distribuidoras videográficas que opera­ban en España, seguida por Madrid, con un 35 por ciento, so­bre un total estimado de 190 empresas. Según otra fuente (Cine­vídeo, Madrid, 1986), en 1986 la situación era como sigue: Ma­drid contaba con 28 empresas y Barcelona con 23. El Ministerio de Cultura concedió visados a 61 distribuidoras en toda Espafia ‑para sus ediciones videográficas, entre 1981 y 1983‑, de las cuales 22 radicaban en Madrid y 30 en Barcelona.

(7) Sobre el fenómeno popularmente conocido como «video­piratería» se han escrito innumerables reportajes y artículos di­versos en la prensa de información general así como en la es­pecializada en este sector Qones, 1986), promovidos en gran me­dida por la acciones desarrolladas por la FAP.

(8) Las diversas fuentes consultadas proporcionan cifras muy distintas respecto del volumen de la actividad videográfica ile­gal. Para el Ministerio de Economía y Hacienda, entre 1981 y 1983, la «piratería» supuso un 55 por ciento de la actividad total, sólo en la distribución. En 1984, la actividad ilegal estaba en tor­no del 50 por ciento del mercado (Tiempo, 31 marzo 1986), en tanto que en 1987 suponía un 20 por ciento (Video, TV & Films, 28 septiembre 1987) y en 1988, un 30 por ciento (El País, 1 febre­ro 1989); todas estas publicaciones han citado como fuente a la propia FAP.

(9) Sobre todo en los primeros años, el recorrido por el que pasaba una copia ilegal era, en la mayoría de los casos, como sigue: el videograma fradulento se realizaba en el propio cine que exhibía una determinada película de éxito o en un labora­torio cinematográfico, con participación a veces del propio trans­portista de la película, quien retrasaba la entrega del film a la distribuidora. La reproducción ilegal se obtenía generalmente a partir de una copia de 35 milímetros y se llegaba a pagar por esta transacción entre cincuenta y doscientas mil pesetas. De la copia que el defraudador lograba se proporcionaba un nú­mero de masters a comerciantes cómplices, por un precio que iba de las trescientas mil a las novecientas mil pesetas, aproxi­madamente. De cada master se editaban unas mil videocopias, que eran vendidas a los  videoclubs por unas seis mil pesetas la unidad y a los particulares por unas diez mil pesetas. La ca­dena del fraude se cerraba cuando los videoclubs multiplica­ban, a su vez, las videopelículas recibidas, pasando de las mil iniciales a unas seis mil por título (Moragas, Jones, 1988). Este ti­po de «piratería» es calificado hoy en día como «salvaje» por las empresas legales. Sin embargo, en los últimos años se han ex­tendido otras dos formas de actividad ilícita: la «paralela» y el «repicado». La primera consiste en copiar una videopelícula ya en explotación en los videoclubs ‑a partir de una edición le­gal, de unas diez mil pesetas de coste‑, de manera que sólo hay que falsificar las carátulas y los sellos polaroid, por lo que puede venderse a unas seis mil pesetas a los videoclubs. El «re­picado», finalmente, consiste en grabar directamente una cinta de otra, actividad generalmente realizada en los propios videoclubs, gracias a que una cinta virgen cuesta sólo unas ochocien­tas pesetas.

 

(10) Otra fuente confirma lo que se acaba de decir sobre esta hegemonía transnacional es el informe elaborado por Depares (1986) sobre las videopelículas más alquiladas en Vídeo Instan. Del total de catorce distribuidoras que habían facilitado las pro­ducciones más exitosas en este videoclub barcelonés, entre 1980 y1986, las corporaciones transnacionales citadas ocupaban los seis primeros lugares, con un 87 por ciento del total de alquile­res entre las cien videopelículas más taquilleras, de las que ha­bían distribuido 88 títulos. Asimismo, según la revista Fomento de la Producción, en 19871as mayores distribuidoras videográ­ficas que operaban en España eran las siguientes: CIC‑RCA/Co­lumbia Pictures Vídeo, con una facturación de 4.400 millones de pesetas; CBS/Fox Vídeo Espafiola, con 2.900 millones, y War­ner Home Vídeo Española, con 2.700 millones.

 

(11) Hacia 1985, para que una empresa de este tipo fuera ren­table necesitaba una inversión inicial mínima de entre ocho y diez millones de pesetas, únicamente en material, además de asegurarse desde un primer momento por lo menos 500 socios. A ello hay que unir los gastos del establecimiento y las inversio­nes continuas que deben realizarse en renovación del stock y sin las cuales el negocio se iría a pique. La fungibilidad del pro­ducto, sometido a rápida obsolescencia técnica y artística (en­seguida pasa de moda), obliga a esta renovación constante. Ha ocurrido entonces que el propio mercado se ha encargado de discriminar, seleccionando a aquellos establecimientos que cuentan con mejor material en número y calidad. No es por ello extraño que se hayan ido aduefiando del mismo las empresas que respondían a estas exigencias: Videcor, Rentacolor, Holly­wood, Vídeo City, Videoclub Vergara y Vídeo Instan, entre otras. El lfder de los videoclub españoles es Videcor, el videoclub de El Corte Inglés, que nació a finales de 1981 en Madrid y que facturó más de mil millones de pesetas en 1987.

 

(12) En los últimos años la situación de muchos videoclubs ‑sobre todo los de menor envergadura‑ ha empeorado osten­siblemente y su actividad y expectativas de beneficio se han re­ducido. Esto explica, en cierta medida, que muchos de ellos ha­yan encontrado en los «repicados» de ediciones legales una ma­nera de asegurarse la supervivencia.

 

(13) La principal asociación del sector, AVIDECO, contaba en 1988 con 636 vídeos comunitarios y con 832.392 suscritores en todo el país, de los cuales un 72 por ciento eran de Andalucía, un siete por ciento de Murcia, un seis por ciento de Madrid y un cinco por ciento de la Comunidad Valenciana.