TV de alta definición, ¿para qué?

 

L. E. Torán

 

A través de la historia de la imagen en la pintura, la fotografía y el cine se comprueban las enormes consecuencias estéticas y expresivas que traerá consigo la televisión de alta definición.

 

La HDTV (high definition televi­sion) parece ser ya una reali­dad técnicamente resuelta en el plano de la videografía. Cá­maras, magnetoscopios, moni­tores y equipos de edición, 16 basados en técnicas digitales, han sido ya desarrollados y están en uso con re­sultados satisfactorios. Una vez más, sin embar­go, la falta de acuerdos entre los diferentes fa­bricantes y asociaciones implicados en la comu­nicación electrónica impide la adopción de es­tándares universales y retrasa la suma de esfuer­zos para encarar los problemas de la transmi­sión hertziana de unas señales que cuadrupli­can la anchura de los canales de la televisión convencional actual. Los fabulosos intereses económicos agazapados detrás de cada deci­sión normalizadora son característicos de todo avance en la tecnología de la comunicación de masas, lo que no es tan nocivo como pueden pensar los impacientes, ya que en última instan­cia suponen una oportuna reacción a una acción excesivamente acelerada.

El sistema Sony‑NHK, desde hace años expe­rimentado con éxito en videograbación, encon­tró la oposición, entre otras instituciones, por parte de la poderosa UER, temerosa de la total colonización electrónica de Europa por parte de los imperios del Sol Naciente y del Sol Po­niente. En la reunión del Comité Consultivo In­ternacional de las Radio‑Comunicaciones (CCIR), celebrada en mayo de 1986, los euro­peos lograron detener la aceptación del sistema japonés auspiciado por los norteamericanos y han lanzado la pelota de la decisión tres años hacia adelante, plazo en el que se deberá plan­tear de nuevo la adopción de una norma inter­nacional para la televisión futura.

En verdad tal oposición, aparte de las razo­nes económicas, no parece injustificada. De he­cho, el sistema NHK de 1.125 líneas está conce­bido para el mercado japonés y americano, con redes de corriente eléctrica de 60 Hz. La trans­ferencia a los sistemas europeos, basados en los 50 Hz, le hacen perder parte de sus virtu­des. Aparte, resulta bastante grosero en su con­cepción; sus principios teóricos son los mismos que sustentaron la televisión en color conven­cional, hace ya cuarenta años, sin más diferen­cia que aumentar la frecuencia del barrido y la anchura de banda.

Ante estos esfuerzos tecnológicos y económi­cos en perfeccionar la calidad de la imagen electrónica y concretamente su definición, cabe preguntarse por el interés de tal mejora en atención a la eficacia comunicativa del mensaje ¡cónico, tanto desde una consideración informa­tiva como expresiva.

 

I. LA ALTA DEFINICIóN EN LA HISTORIA DEL ARTE

 

Antes de pasar a analizar las funciones de la definición en la imagen televisiva y en la ima­gen mecánica en general, convendría dirigir la vista por unos instantes hacia la historia del arte y fijarse en lo que muestran los pintores sobre la cuestión.

Las convenciones gráficas de que se valen los artistas para materializar sus percepciones e imágenes mentales responde a dos intenciones: representar las formas y representar las mate­rias. Para la primera se valen de la máxima convención pictórica y, al mismo tiempo, la pri­mera históricamente en aparecer, la línea. La lí­nea, como circunscripción de objetos, como si­lueta, sin duda sugerida al hombre primitivo por el borde de las huellas dejadas en el barro, supone la esquemática traducción de un concepto perceptual que ya aparece en las pintu­ras rupestres. Otra convención gráfica para la representación de formas es la mancha, la dife­rencia tonal, que también utiliza el artista prehistórico. Mediante la diferencia tonal, la lí­nea de la silueta queda absorbida por el con­torno, línea límite o frontera entre manchas, convención también motivada por rasgos per­ceptivos. La línea como silueta por principio ha de quedar perfectamente definida, salvo pérdi­da de su carácter de línea, mientras que el con­torno acepta una serie de matizaciones que van del borde abrupto al difuminado en suave degradación del tono. Precisamente la rotundidad del contorno o su difuminado pueden identifi­carse con las categorías que Wálfflin denomina: lo lineal y lo pictórico y que constituyen uno de sus principios fundamentales de la historia del arte.

"Ver de manera lineal es buscar el sentido de la belleza de las cosas en primer lugar en los contornos ‑las formas interiores tienen tam­bién sus contornos‑ de manera que el ojo sea guiado por los límites de los objetos y sea invi­tado a aprehenderlos por los bordes. Ver por masas, en revancha, es apartar la atención de los límites, los contornos han devenido más o menos indiferentes y los objetos aparecen en­tonces como manchas que constituyen el pri­mer elemento de la impresión" (1).

Como se ha expuesto, lo lineal y lo pictórico corresponden ópticamente con el grado de de­finición de los contornos, con la transición entre las manchas o gradiente de borde, lo que en fo­tografía se denomina técnicamente como acu­tancia. Se presenta así la definición de la ima­gen como un factor que va a caracterizar un as­pecto fundamental del estilo de la imagen.

Durante el Renacimiento se impone en la pin­tura una preocupación espacial que lleva al in­vento e imposición de la perspectiva artificialis por parte de los pintores geómetras del quattrocento florentino (2). La perspectiva, ante todo, significaba el espacio homogéneo ilimita­do y precisaba con rigor geométrico la ubica­ción de los cuerpos en él. Los límites de las for­mas determinantes de las pirámides visuales adquieren especial importancia. Por ello, en el Renacimiento prevalece lo lineal sobre lo pictó­rico. Es la pintura de bulto, en denominación de Ortega (3), aquella en la que los cuerpos son palpados por los rayos visuales que circunscri­ben los cuerpos.

Todavía en el siglo XV se discutía la natura­leza de la luz. "Verdaderamente no fue peque­ña la disputa de los antiguos sobre si estos mis­mos rayos salían de los ojos o de la superficie. Disputa ésta muy difícil y entre nosotros total­mente innecesaria que dejaremos a un lado", comenta Leon Battista Alberti (4). En cualquier caso, los rayos que este teórico denomina ex­trínsecos tienen algo de tentacular; por ello abrazan los objetos en busca del conocimiento de la forma.

La solidez escultural del Renacimiento, la prevalencia de los cuerpos, cede en favor del espacio interpuesto y de la dinamización de las formas. Es la evolución de la pintura de bulto hacia la pintura de hueco, siguiendo con la de­nominación orteguiana, claramente influida por la dicotomía visión lejanalvisión próxima, como formas de visualización de las representaciones de Hildebrand (5). Ello conlleva la pérdida de interés por la definición del borde que se difu­mina ante las convulsiones barrocas, cuan ins­tantáneas movidas, y especialmente por las di­fracciones lumínicas y las formas artificiales im­puestas por las sombras y el gradiente del cla­roscuro. No en balde, la luz, la sustancia inter­corpórea por excelencia, ha tomado carta de naturaleza en el arte desde finales del siglo XVI.

La falta de interés por la línea de borde, es decir, el aprecio de lo pictórico, llega a su lími­te con el Impresionismo. Pero ahora no es sólo la suavidad del gradiente de borde lo que ca­racteriza al Impresionismo desde nuestro punto de interés, es también la falta de la definición matérica.

La mirada del pintor ha dejado de ser táctil, su globo ocular no describe los objetos buscan­do proyectar sobre la fóvea los elementos de interés. El ojo se queda inmóvil y, además, en­tornados los párpados para captar la totalidad del campo visual de un solo golpe, "triturando la forma propia de cada objeto, reduciéndolo a moléculas de luz, a puras chispas de color" (6).

La fotografía, que alcanza su mayoría de edad en este momento histórico de la evolución de la pintura, se ve muy influida por el gran arte, como luego se verá.

En sus oposiciones fundamentales caracterís­ticas de los estilos, Wólfflin no tuvo en cuenta aquella convención gráfica que permite repre­sentar las materias de que están constituidos los objetos. Éstas vienen denotadas por sus textu­ras, capaces de estimular los órganos táctiles, pero también el ojo mediante los rayos lumíni­cos que Alberti llamaba medios, "recibidos o salidos de todo el dorso de la superficie... ellos se llenan de los mismos colores y luces de los que resplandece su superficie" (7).

En efecto, visualmente la textura se acusa por las microformas que la determinan, urdimbre de hilos en las telas, veta en las maderas, pelo en las pieles, tejidos epidérmicos, brillos espe­culares en las superficies metálicas y pulidas, resplandores de estructuras cristalinas... Todas estas configuraciones de la materia vienen acu­sadas por sus rayos medios, ya que, ópticamen­te, de un mosaico de microluminancias se trata, producidas por el diferente índice y ángulo de reflexión de la microestructura del material.

Por supuesto, al considerar la estructura ma­térica estamos ante el vértigo de un pozo, por el momento sin fondo, en el que las órbitas ató­micas son sólo un nivel del abismo. Sensorial­mente, no obstante, el límite está fijado por la acuidad visual del ojo, límite que implica conno­taciones metafísicas por ser responsable de la ingenua concepción del materialismo sensible.

En cualquier caso, la acuidad visual es tam­bién el límite de interés pictórico, que se co­rresponde en gran medida con el umbral de las sensaciones táctiles, precisamente las que el pintor puede querer plasmar.

Y esta alusión a la voluntad del pintor no es gratuita, ya que, lo mismo que la representación de las formas, la representación de las materias ha estado sometida al devenir de los estilos o de las escuelas. Es más, en un mismo período, como el Renacimiento, el arte cisalpino se ca­racteriza por su desinterés de las texturas, mientras que el transalpino hace alardes de ha­bilidad en su reproducción como acertadamen­te observa el profesor Gombrich (8).

Una fácil y primera explicación de esta dis­crepancia podría ser el invento y utilización de las pinturas al óleo por parte de los artistas fla­mencos del siglo XV, como los hermanos Van Eyck.

La disolución de los pigmentos colorantes en aceite, en vez de en huevo, como era tradicio­nal en el temple, permitía una mayor finura de trazo. Jan Van Eyck pintaba sus figuras con mí­nimos toques de finísimos pinceles y una pa­ciencia infinita. Los elementos texturales eran las piezas básicas de sus construcciones pictóri­cas.

Pero nosotros, como en otra parte hemos apuntado (9), preferimos buscar la causa en ra­zones sociales.

El arte italiano estaba respaldado por gran­des mecenas, príncipes, nobles y altos dignata­rios de la Iglesia, mientras que los pintores fla­mencos recibían su encargo de clientes de muy distinta índole, normalmente burgueses que ha­bían hecho fortuna con el comercio.

Como dice René Huyghe (10), sabían que el valor de las mercancías dependía directamente de sus materias constitutivas. Estaban acostum­brados a apreciar éstas visual y táctilmente, y además, como nuevos ricos, opinamos nosotros, estaban deseosos de ostentar sus fortunas. Así, los pintores se veían obligados a reproducir las pedrerías, metales preciosos, pieles y sedas de sus vestuarios y aposentos. Un magnífico ejem­plo es el retrato del banquero Arnolfini y su mujer realizado por Jan Van Eyck en 1435. Los nobles italianos, ricos "de toda la vida", no sen­tían tal necesidad ostentosa. Hay que esperar al Caravaggio para que esta preocupación mate­rial se manifieste de una manera rotunda en el arte italiano. Ahí están los alimentos en La Cena de Emaús, la copa de Baco, la Cesta de Frutas, para comprobar que el realismo de Caravaggio pasaba por la denotación matérica. Velázquez en su juventud se afana con las mismas preocu­paciones; recordemos El Aguador. Estamos en el último capítulo de las posibilidades del rea­lismo pictórico. Comenta Ortega, en una de sus admirables frases: "La pintura italiana empieza con Giotto y muere gloriosamente en Veláz­quez" (11).

En cuanto a los pintores flamencos se refiere, el triunfo de la Reforma limitó su iconografía en los asuntos religiosos. Como dice Gombrich "...los artistas del Norte, a los que no se requería para que pintaran cuadros de altar y otras obras de devoción, tratan de encontrar un mercado para sus especialidades reconocidas y de realizar obras cuyo principal objeto fuera desplegar su extraordinaria destreza en la representación de las superficies de las cosas" (12).

Curiosamente, el cubismo analítico resucitó el interés por las texturas, pero en vez de intentar reproducirlas mediante el tratamiento pictórico de las microluminancias, se limitó mediante los collages a incorporar al cuadro los propios ma­teriales. Abrió ello la puerta a la introducción en la pintura de toda suerte de objetos, arenas, piedras, maderas, hierros. Al tiempo, con la abstracción, al desvanecerse las intenciones fi­gurativas, las texturas abandonan la epidermis de los objetos y se convierten en sustancia pic­tórica apreciada en sí misma sin referente algu­no, aunque con clara intención de provocar por sinestesia las sensaciones táctiles.

 

II. LA ALTA DEFINICIóN EN LA IMAGEN FOTOGRÁFICA Y CINEMATOGRÁFICA

 

La alta definición es un rasgo que ha caracte­rizado a la imagen mecánica desde su naci­miento. Los primeros daguerrotipos sorprendie­ron a los críticos de arte por la finura de los de­talles que el vapor de mercurio era capaz de reproducir en la placa y que rebasaba la capa­cidad manual del más hábil miniaturista.

Un testigo de una de las primeras sesiones de presentación del daguerrotipo en el año 1839 en París escribía:

 

"Uno de ellos representa el puente María, se apre­cian las menores asperosidades, los menores deta­lles del suelo y de los inmuebles, las mercancías desplegadas sobre el puente, los guijarros bajo el agua al lado del río, la transparencia del agua, su profundidad, todo ello de una exactitud increíble" (13).

 

Más tarde, con la invención de los negativos en papel por Fox Talbot, hizo su aparición la imagen fotográfica con una definición muy defi­ciente. No obstante, fue aceptada esta falta de definición como un flou artístico, en analogía con las técnicas y modas pictóricas que enton­ces imperaban y que desembocarían en el Im­presionismo.

La fotografía de alta definición y la realizada con el flou artístico, correspondientes a unos es­tilos denominados purista versus pictorialista, fueron las dos tendencias entre las que se ha debatido el quehacer fotográfico, aunque el pu­rismo parece ser el estilo que ha dado obras más significativas.

Son muchos los maestros, hoy representados en los grandes museos que tienen gabinete fo­tográfico como el MOMA, que hicieron de la definición el caballo de batalla de su creación: Ansel Adams, Edward Weston...

Como bien explica Joan Fontcuberta, los tér­minos pictorialismo ,y purismo son "equívocos e históricamente emplazados" (14). No obstante, hoy día ambas tendencias responden a una pragmática expresiva totalmente convencionali­zada,'incluso transferida a otros medios, concre­tamente al cine.

Las motivaciones de esta oposición expresiva definición/flou hay que descubrirlas en el pro­pio acto fotográfico.

La fotografía está directamente afectada por el referente, es su huella lumínica, una transfe­rencia o vaciado óptico de sus cualidades maté­ricas sobre la emulsión sensible. No se requie­re la habilidad del pintor especializado para captar las texturas, éstas quedan registradas au­tomáticamente por el objetivo con la altísima definición que éste y la película sean capaces. Según la clasificación de Charles Peirce de los signos en función de su relación con el referen­te, la fotografía goza de la condición de index, también de la de icono y muchas veces de la de símbolo. Este carácter indexical, como bien apunta Philippe Dubois (15), lleva asociados la singularidad, el atestiguamiento y la designa­ción, es decir, la fotografía presupone la exis­tencia de un referente concreto y determinado. De ello se desprende el carácter testimonial de la imagen mecánica.

Por otra parte, sabemos que la poetización se logra, de alguna manera, con la generalización, con el tránsito de lo particular y determinado a lo general e indeterminado. La única manera que tiene la fotografía de acceder a lo general es debilitar su función referencia) y, dado que la vinculación entre imagen fotográfica y objeto es física, sólo deteriorando ésta, es decir, impi­diendo que todos los rayos lumínicos dejen su huella en la película, se consigue tal debilita­miento con la eliminación parcial de rayos lumí­nicos, precisamente, el efecto de flou.

Independientemente de esta explicación se­miótica del desenfoque controlado, el efecto flou, base del estilo pictorialista, se ha cargado desde un principio de un sentido poético. Acompañado de una iluminación adecuada, ha sido utilizado para la recreación de ambientes románticos y líricos. Especialmente en el retra­to femenino, en el primer plano cinematográfi­co, se ha demostrado muy útil. Aquí confluyen dos intenciones: el logro de una cierta poetiza­ción y el paliar una reproducción excesiva de las texturas del cutis de aquellas damas que ya han superado la edad de las filles en fleur.

La definición rigurosa, el purismo, por el contrario y precisamente por su fuerza, denotadora de la realidad particularizante, ha adquirido las connotaciones de objetividad y realismo, ade­cuadas a la información y a la denuncia.

En el retrato masculino, la buena definición viene asociada a los rasgos de virilidad. Es fre­cuente en el cine clásico, en una planificación de campo y contracampo de la pareja protago­nista, que ella aparezca delicadamente flou y él tratado con total dureza definidora. Y a propósi­to del tratamiento de la mujer, es también de comentar cómo ante el desnudo caben los dos estilos; el flou pictórico es propio de un erotis­mo delicado, desmaterializado y poetizante, mientras que el foco duro reproduce carnalida­des y pilosidades propias del hard porno.

Técnicamente, la definición de la imagen me­cánica es un fenómeno que depende de la ópti­ca, de los materiales actínicos y además está ín­timamente relacionado con la fisiología y psico­logía de la visión. La acuidad del ojo humano, es decir, su capacidad definitoria, depende de su estructura mosaico de los fotorreceptores. Como se sabe, la densidad de fotorreceptores es máxima en la pequeña área de la fóvea, a la que corresponde una acuidad visual angular de 1/3.000. Ello equivale a que a distancias de 3.000 metros un objeto menor de un metro no es identificable, o lo que es lo mismo, a 3.000 milí­metros magnitudes lineales de un milímetro es­capan del umbral de nuestra visión.

La definición de la imagen mecánica expresi­va ‑no de aquella realizada con fines de regis­tro científico, como la astronomía‑ se calcula atendiendo a esta cota máxima de la acuidad del ojo. Ahora bien, dado que la acuidad se mide angularmente, la definición de la imagen mecánica es un valor relativo dependiente de la distancia a que se encuentra el punto de vis­ta. Por ejemplo, la distancia de contemplación considerada como estándar de una fotografía positivada en los tamaños estándar de 18 x 24 ó 20 x 25 cm. es aproximadamente la distancia de lectura del ojo sano, esto es, unos 30 cm. Ante fotografías ampliadas a mayor tamaño, la distan­cia de visionado debe tener en cuenta el factor de ampliación (si son 30 cm. para un 20 x 25 cm., para un tamaño de 40x50 cm., propio de exposiciones, la distancia de visionado debe ser de 60 cm.). En el caso del medio cinemato­gráfico también se ha estipulado la distancia ideal de observación, que según acuerdo de la S. M. P. T. E. americana, tomado en la década de los veinte, es equivalente a dos veces la diago­nal de la pantalla (pantalla de relación "acadé­mica" 1/1,33).

Las performances de la óptica moderna reba­san holgadamente los umbrales definitorios a las distancias estándar de observación; las limi­taciones vienen por parte de los materiales de registro o de materialización de la imagen. Los soportes fotoquímicos se ven afectados estructu­ralmente por la discontinuidad de la emulsión formada por macromoléculas de plata ennegre­cida. Esta microestructura se sobrepone a las más finas texturas de la materia de los objetos captados por la óptica, impidiendo, por tanto, su definición.

La reducción de la granularidad ha sido, por tanto, uno de los principales acicates de la in­vestigación fotoquímica y hoy día las emulsio­nes ofrecen una microestructura de cristales sólo apreciable en grandes aumentos.

De hecho, toda la cadena reproductora, des­de el acto de la enunciación fotográfica hasta su visionado, afectan a la definición: objetivos de toma, películas, revelados, internegativos, equi­pos de positivado, soportes positivos o pantallas de proyección, son los eslabones que intervie­nen, y siempre con carácter negativo, sobre el resultado final.

En el caso de la imagen fotográfica multipli­cada por artes gráficas hay también que tener en cuenta el proceso fotomecánico.

Especial influencia tiene la trama en la im­presión fotomecánica. Tal trama es necesaria para la reproducción de la gradación de me­dios tonos con las tintas de densidad constante. La función de la trama reside en traducir la densidad variable del tono en manchitas de densidad fija pero área variable. Por ello, la imagen reproducida por las artes gráficas se ve sometida a un doble muestreo que atenta a la definición: el muestreo espacial aleatorio de la granularidad y el muestreo espacial regular que supone la aplicación de la trama fotomecánica.

La calidad del papel y de las tintas condicio­nan las dimensiones de la trama. Basta observar de cerca un cartel de publicidad exterior con reproducción fotográfica para percibir el ruido que introduce la trama de la serografía en la definición.

El ruido en la imagen, provocado por la gra­nularidad o la trama, puede convertirse en ele­mento expresivo, con diversas connotaciones, como en otra parte hemos analizado (16). Por ello, junto a la oposición, más arriba expuesta, de definición rigurosalflou, que servía para ca­racterizar dos tendencias estilísticas de la ima­gen mecánica, hay otra oposición también rela­cionada con la definición, utilizable también ex­presivamente, ruido/no ruido en la imagen, es decir, continuum aparente de la superficie ¡có­nica frente al carácter discreto de la misma por grano y trama.

Especialmente la fotografía ha hecho uso de esta oposición; el grano y la trama visibles han significado tanto un elemento estético positivo como un efecto negativo.

Queda por exponer una tercera oposición en la expresión de la imagen mecánica derivada de la definición y ella viene creada por la pro­fundidad de campo.

Hemos hablado de la definición de la imagen como si fuera algo consustancial a la fotografía. Sin embargo, esto no es así, al menos en rela­ción a los diferentes planos del referente que se escalonan perpendiculares al eje óptico. De hecho, según las leyes de la óptica geométrica, existe un piano focal por cada plano enfocado del objeto, perpendicular al eje óptico. Por tan­to, sólo los puntos correspondientes al plano en­focado están a foco. Los correspondientes a pla­nos anteriores o posteriores producen en el pla­no focal círculos de mayor o menor diámetro, en vez de puntos. Sucede, no obstante, que en la práctica, dado que la acuidad del ojo humano es limitada, existe un umbral inferior en el ta­maño de dichos círculos llamado círculo de confusión, por debajo del cual éstos son vistos como puntos.

Quiere ello decir que en la práctica la exten­sión de la escena medida frontalmente al objeti­vo que produce imagen de aceptable definición tiene una cierta profundidad, denominada "pro­fundidad de campo". Dicha profundidad de campo depende de varios factores, uno de los cuales es el índice de tolerancia aceptado, que viene medido por el círculo de confusión, quien a su vez depende de otros factores variables, como son: distancia focal, factor de ampliación y distancia de observación. Estos factores se tienen en cuenta con valores promediados al establecer las tablas de profundidad de campo para uso práctico. Por lo tanto, éstas dan sólo unas indicaciones orientativas. Esto es, la pro­fundidad de campo es un valor relativo y no ab­soluto.

La limitación de la profundidad de campo puede convertirse en un recurso creativo, ya que puede ayudar a crear el sfumato de fondos para centrar la atención sobre personajes u ob­jetos captados en primer término. Especialmen­te es útil en cierto tipo de primeros planos, en los que es oportuno descontextualizar al sujeto de un ambiente que no le es propio o cuya pre­sencia se pretende difuminar. La asociación de la corta profundidad de campo con el flou ha sido técnica muy aplicada para resaltar el gla­mour de estrellas cinematográficas, ya que con­tribuye poderosamente a la poetización ¡cónica ya comentada.

Aplicando la profundidad limitada a dejar de­senfocados los primeros términos, se convierte en un eficaz denotador de la espacialidad. Aho­ra bien, dado que el ojo humano percibe la rea­lidad con total profundidad de campo, debido al instantáneo efecto feed‑back que enfoca


cualquier centro de interés que el cristalino proyecta sobre la fóvea, los efectos expresivos basados en la limitación de la profundidad fue­ron desechados, especialmente en cine, en cuanto se impusieron las estéticas realistas. Pre­cisamente, la gran profundidad de campo fue característica de estilos de realización que se inician con Renoir, Orson Welles, Wyler...

Las grandes profundidades de campo se lo­gran con objetivos de amplio ángulo de vista, "gran angulares", y exige intensas iluminaciones o materiales actínicos muy sensibles. Gracias a la profundidad de campo era posible una me­nor fragmentación de la planificación, apoyando la sintaxis en el montaje interno. Este estilo, lla­mado sintético, se oponía al analítico, basado en el montaje externo, producto de una fragmenta­ción notoria de la planificación. El estilo sintéti­co, que comienza a practicarse a principios de los cuarenta, precisamente favorecido por el avance en la sensibilidad de las emulsiones pancromáticas, fue considerado por la crítica, en concreto por André Bazin, como más abierto a la participación del espectador en la obra, ya que dejaba a éste la libertad de elegir y buscar los centros de su interés en la acción fílmica, en vez de que éstos se le impusieran por el monta­je analítico, que le mostraba en cada instante lo que debía contemplar, sin ningún grado de li­bertad electiva, cuan puntero de maestro.

Resumiendo lo anterior, vemos que la profun­didad de campo total/parcial se puede conside­rar como la tercera oposición expresiva confi­guradora de los estilos de la imagen mecánica.

 

III.  LA ALTA DEFINICIóN EN LA IMAGEN ELECTRóNICA

 

La imagen electrónica tiene una entidad total­mente diferente de la fotoquímica. Realmente no existe, es tan sólo un punto luminoso de in­tensidad variable que barre la pantalla a gran­dísima velocidad: en 1/25 de segundo ha reco­rrido del extremo superior izquierdo al extremo inferior derecho. Su existencia para nuestra percepción es posible por la persistencia reti­niana del sistema ocular humano, que almacena toda la información del punto luminoso en su barrido (scanning) de la pantalla mediante líneas horizontales. Según la norma EBU, son 625 líneas, de las que unas 585 son activas. En los sistemas de color estas líneas son barridas se­gún unidades discretas; en total son algo menos de medio millón de puntos, llamados pixels, los que componen una imagen electrónica según la norma actual. Si la imagen es en color, cada pi­xel corresponde a una tríada de puntos o ba­rras, azules, verdes y rojas.

Con su escaso medio millón de píxels, en el mejor de los casos, esta imagen queda muy le­jos de la fotoquímica, con la que es posible lle­gar a resoluciones equivalentes a varios millo­nes de pixels. Por supuesto, este número de pi­xels es el límite teórico máximo y se ve notoria­mente disminuido ante cualquier deficiencia técnica en emisión o recepción, así como por los diferentes sistemas de video‑grabación. Muy pocos equipos de registro de imagen son capaces de llegar a la resolución de las 600 lí­neas y, además, en cada transcripción efectua­da en los procesos de montaje electrónico hay una considerable pérdida. Por supuesto, los for­matos industriales y domésticos proporcionan muy inferior resolución: 250 líneas el sistema U­Matic y por debajo de 200 líneas los magnetos­copios Betamax y VHS.

Esta pobreza definitoria, hoy por hoy, se tra­duce en la imposible o mala aplicación a la imagen electrónica de las oposiciones binarias estilísticas expuestas en la imagen fotoquímica, con el resultado de la pobreza expresiva carac­terística del medio electrónico actual.

Tal vez, sin embargo, el mayor defecto resida en la necesidad de contemplar el televisor des­de una notable distancia, aquella impuesta por la estructura mosaico de la pantalla. En efecto, para poder observar la imagen electrónica como un continuum, la acuidad visual no ha de ser capaz de resolver la discontinuidad que los pixels ofrecen. Así, considerando las 625 líneas de la actual norma EBU y una acuidad visual de 1/3.000, ¡resulta que la distancia de contempla­ción mínima óptima equivale a seis veces la diagonal de la pantalla!, lo que significa un án­gulo de visión de tan sólo 14 grados.

Ingenuamente alguien puede creer ‑y de hecho sucede dado el prestigio de los proyec­tores de imágenes electrónicas sobre pantalla grande‑ que tan pequeño ángulo viene provo­cado por el pequeño tamaño de la pantalla. Como es fácil de comprobar, ello no es así, y al aumentar el tamaño de la pantalla ‑dentro de las actuales normas de 625 líneas‑ debemos alejarnos hasta subtender la gran pantalla con el mismo ángulo visual con que contemplaríamos un televisor de pantalla pequeña. La gran panta­lla hoy sólo sirve, y mal por las aberraciones cro­máticas y drástica disminución del contraste que conlleva, para la contemplación colectiva.


Este agudo ángulo de visión supone que, en el constante juego de escalas, característico del montaje cinematográfico, pueden resultar pla­nos en los que no ya las texturas de las mate­rias, sino las propias figuras que componen la imagen, queden por debajo de la acuidad vi­sual. Ello se hace especialmente patente en las vistas generales.

Los realizadores de programas en vídeo o bien de telefilmes tienen muy en cuenta este defecto de la definición, que les obliga a plani­ficaciones en las que se eviten lo más posible los planos generales.

El resultado de esta imposición limitadora del medio es un estilo analítico, basado en planos medios y primeros planos, hoy característico en cualquier producto pensado para la pequeña pan­talla. Precisamente, los telefilmes y series ameri­canas deben gran parte de su éxito popular a esta adecuación del mensaje al imperfecto medio.

En cambio, el paso por la televisión de algunos­ filmes, pensados sólo para la gran pantalla, aparte de la falta de adecuación de los formatos, pro­voca una gran pérdida de sus valores plásticos.

Puede recapitularse finalmente que la TV, al aspirar a una imagen más definida, no sólo res­ponde a un principio de calidad. Son muchas las consecuencias estéticas expresivas que tal posibilidad tecnológica implica, como se ha vis­to en esta breve exposición de las funciones de la definición en la imagen, pictórica y mecáni­ca: información figurativa y matérica, oposicio­nes estilísticas, como definición/flou, profundi­dad de foco/enfoque parcial, montaje analítico/ sintético, así como la posibilidad de la futura uti­lización de la pantalla grande ‑bien de pro­yección o las planas aún en estado de experi­mentación, como las matriciales, de plasma, de diodos, o catodoluminiscentes‑ subtendidas bajo un gran ángulo de visión.

Lograda la TVHD y las pantallas planas, la imagen electrónica se podrá equiparar al cine en recursos plásticos. Algunos ejemplos de obras ya realizadas experimentalmente, con equipos de alta definición en las fases de gra­bación y posproducción y luego transferidos a película cinematográfica para su proyección en gran pantalla, así lo demuestran.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

(1) Wolfflin, Heinrich. Kunstgeschichtiche Grundbegriffe. 1915 (Principios Fundamentales de la Historia del Arte, EspasaCalpe, Madrid 1952.

(2) Cf. Torán, L. E. El Espacio en la Imagen Mecánica. Ed. Mitre, Barcelona 1985.

(3) Ortega y Gasset, J. "El punto de vista en las artes”, en Revista de Occidente, febrero 1924.

(4) Alberti, L. B. Sobre la Pintura. 1435. Edic. crítica de Dols Rusi­ñol. Fernando Torres Editor. Valencia 1976.

(5) Hildebrand. Das problem der form in del bildenden Kunst. 1893. Heitz und Mündel. Estrasburgo.

(6) Ortega y Gasset, J. Op. cit.

(7) Alberti, L. B. Op. cit, (pág. 90).

(9) Torán. L. E. Op. cit.

(10) Hughe, René. Los Poderes de la Imagen, Flammarion, París 1968. (Editorial Labor, Barcelona 1968).

(11) Ortega y Gasset. "Curso de cuatro lecciones" 1947, en Veláz­quez, Revista de Occidente 1959.

(12) Gombrich, E. H. Historia del Arte 1950. (Alianza Editorial, Ma­drid 1979).

(13) Citado por Newhall. Histoire de la Photographie.

(14) Fontcuberta, Juan. Estética fotográfica, Blume, Barcelona 1984.

(15) Dubois, Philippe. L’Acte photographique 1983. (El acto foto­gráfico, Paidos, Barcelona 1986).