TV de alta definición, ¿para qué

TV de alta definición, ¿para qué?

L. E. Torán

A través de la historia de la imagen en la pintura, la fotografía y el cine se comprueban las enormes consecuencias estéticas y expresivas que traerá consigo la televisión de alta definición.

La HDTV (high definition television) parece ser ya una realidad técnicamente resuelta en el plano de la videografía. Cámaras, magnetoscopios, monitores y equipos de edición, 16 basados en técnicas digitales, han sido ya desarrollados y están en uso con resultados satisfactorios. Una vez más, sin embargo, la falta de acuerdos entre los diferentes fabricantes y asociaciones implicados en la comunicación electrónica impide la adopción de estándares universales y retrasa la suma de esfuerzos para encarar los problemas de la transmisión hertziana de unas señales que cuadruplican la anchura de los canales de la televisión convencional actual. Los fabulosos intereses económicos agazapados detrás de cada decisión normalizadora son característicos de todo avance en la tecnología de la comunicación de masas, lo que no es tan nocivo como pueden pensar los impacientes, ya que en última instancia suponen una oportuna reacción a una acción excesivamente acelerada.

El sistema Sony‑NHK, desde hace años experimentado con éxito en videograbación, encontró la oposición, entre otras instituciones, por parte de la poderosa UER, temerosa de la total colonización electrónica de Europa por parte de los imperios del Sol Naciente y del Sol Poniente. En la reunión del Comité Consultivo Internacional de las Radio‑Comunicaciones (CCIR), celebrada en mayo de 1986, los europeos lograron detener la aceptación del sistema japonés auspiciado por los norteamericanos y han lanzado la pelota de la decisión tres años hacia adelante, plazo en el que se deberá plantear de nuevo la adopción de una norma internacional para la televisión futura.

En verdad tal oposición, aparte de las razones económicas, no parece injustificada. De hecho, el sistema NHK de 1.125 líneas está concebido para el mercado japonés y americano, con redes de corriente eléctrica de 60 Hz. La transferencia a los sistemas europeos, basados en los 50 Hz, le hacen perder parte de sus virtudes. Aparte, resulta bastante grosero en su concepción; sus principios teóricos son los mismos que sustentaron la televisión en color convencional, hace ya cuarenta años, sin más diferencia que aumentar la frecuencia del barrido y la anchura de banda.

Ante estos esfuerzos tecnológicos y económicos en perfeccionar la calidad de la imagen electrónica y concretamente su definición, cabe preguntarse por el interés de tal mejora en atención a la eficacia comunicativa del mensaje ¡cónico, tanto desde una consideración informativa como expresiva.

I. LA ALTA DEFINICIóN EN LA HISTORIA DEL ARTE

Antes de pasar a analizar las funciones de la definición en la imagen televisiva y en la imagen mecánica en general, convendría dirigir la vista por unos instantes hacia la historia del arte y fijarse en lo que muestran los pintores sobre la cuestión.

Las convenciones gráficas de que se valen los artistas para materializar sus percepciones e imágenes mentales responde a dos intenciones: representar las formas y representar las materias. Para la primera se valen de la máxima convención pictórica y, al mismo tiempo, la primera históricamente en aparecer, la línea. La línea, como circunscripción de objetos, como silueta, sin duda sugerida al hombre primitivo por el borde de las huellas dejadas en el barro, supone la esquemática traducción de un concepto perceptual que ya aparece en las pinturas rupestres. Otra convención gráfica para la representación de formas es la mancha, la diferencia tonal, que también utiliza el artista prehistórico. Mediante la diferencia tonal, la línea de la silueta queda absorbida por el contorno, línea límite o frontera entre manchas, convención también motivada por rasgos perceptivos. La línea como silueta por principio ha de quedar perfectamente definida, salvo pérdida de su carácter de línea, mientras que el contorno acepta una serie de matizaciones que van del borde abrupto al difuminado en suave degradación del tono. Precisamente la rotundidad del contorno o su difuminado pueden identificarse con las categorías que Wálfflin denomina: lo lineal y lo pictórico y que constituyen uno de sus principios fundamentales de la historia del arte.

"Ver de manera lineal es buscar el sentido de la belleza de las cosas en primer lugar en los contornos ‑las formas interiores tienen también sus contornos‑ de manera que el ojo sea guiado por los límites de los objetos y sea invitado a aprehenderlos por los bordes. Ver por masas, en revancha, es apartar la atención de los límites, los contornos han devenido más o menos indiferentes y los objetos aparecen entonces como manchas que constituyen el primer elemento de la impresión" (1).

Como se ha expuesto, lo lineal y lo pictórico corresponden ópticamente con el grado de definición de los contornos, con la transición entre las manchas o gradiente de borde, lo que en fotografía se denomina técnicamente como acutancia. Se presenta así la definición de la imagen como un factor que va a caracterizar un aspecto fundamental del estilo de la imagen.

Durante el Renacimiento se impone en la pintura una preocupación espacial que lleva al invento e imposición de la perspectiva artificialis por parte de los pintores geómetras del quattrocento florentino (2). La perspectiva, ante todo, significaba el espacio homogéneo ilimitado y precisaba con rigor geométrico la ubicación de los cuerpos en él. Los límites de las formas determinantes de las pirámides visuales adquieren especial importancia. Por ello, en el Renacimiento prevalece lo lineal sobre lo pictórico. Es la pintura de bulto, en denominación de Ortega (3), aquella en la que los cuerpos son palpados por los rayos visuales que circunscriben los cuerpos.

Todavía en el siglo XV se discutía la naturaleza de la luz. "Verdaderamente no fue pequeña la disputa de los antiguos sobre si estos mismos rayos salían de los ojos o de la superficie. Disputa ésta muy difícil y entre nosotros totalmente innecesaria que dejaremos a un lado", comenta Leon Battista Alberti (4). En cualquier caso, los rayos que este teórico denomina extrínsecos tienen algo de tentacular; por ello abrazan los objetos en busca del conocimiento de la forma.

La solidez escultural del Renacimiento, la prevalencia de los cuerpos, cede en favor del espacio interpuesto y de la dinamización de las formas. Es la evolución de la pintura de bulto hacia la pintura de hueco, siguiendo con la denominación orteguiana, claramente influida por la dicotomía visión lejanalvisión próxima, como formas de visualización de las representaciones de Hildebrand (5). Ello conlleva la pérdida de interés por la definición del borde que se difumina ante las convulsiones barrocas, cuan instantáneas movidas, y especialmente por las difracciones lumínicas y las formas artificiales impuestas por las sombras y el gradiente del claroscuro. No en balde, la luz, la sustancia intercorpórea por excelencia, ha tomado carta de naturaleza en el arte desde finales del siglo XVI.

La falta de interés por la línea de borde, es decir, el aprecio de lo pictórico, llega a su límite con el Impresionismo. Pero ahora no es sólo la suavidad del gradiente de borde lo que caracteriza al Impresionismo desde nuestro punto de interés, es también la falta de la definición matérica.

La mirada del pintor ha dejado de ser táctil, su globo ocular no describe los objetos buscando proyectar sobre la fóvea los elementos de interés. El ojo se queda inmóvil y, además, entornados los párpados para captar la totalidad del campo visual de un solo golpe, "triturando la forma propia de cada objeto, reduciéndolo a moléculas de luz, a puras chispas de color" (6).

La fotografía, que alcanza su mayoría de edad en este momento histórico de la evolución de la pintura, se ve muy influida por el gran arte, como luego se verá.

En sus oposiciones fundamentales características de los estilos, Wólfflin no tuvo en cuenta aquella convención gráfica que permite representar las materias de que están constituidos los objetos. Éstas vienen denotadas por sus texturas, capaces de estimular los órganos táctiles, pero también el ojo mediante los rayos lumínicos que Alberti llamaba medios, "recibidos o salidos de todo el dorso de la superficie... ellos se llenan de los mismos colores y luces de los que resplandece su superficie" (7).

En efecto, visualmente la textura se acusa por las microformas que la determinan, urdimbre de hilos en las telas, veta en las maderas, pelo en las pieles, tejidos epidérmicos, brillos especulares en las superficies metálicas y pulidas, resplandores de estructuras cristalinas... Todas estas configuraciones de la materia vienen acusadas por sus rayos medios, ya que, ópticamente, de un mosaico de microluminancias se trata, producidas por el diferente índice y ángulo de reflexión de la microestructura del material.

Por supuesto, al considerar la estructura matérica estamos ante el vértigo de un pozo, por el momento sin fondo, en el que las órbitas atómicas son sólo un nivel del abismo. Sensorialmente, no obstante, el límite está fijado por la acuidad visual del ojo, límite que implica connotaciones metafísicas por ser responsable de la ingenua concepción del materialismo sensible.

En cualquier caso, la acuidad visual es también el límite de interés pictórico, que se corresponde en gran medida con el umbral de las sensaciones táctiles, precisamente las que el pintor puede querer plasmar.

Y esta alusión a la voluntad del pintor no es gratuita, ya que, lo mismo que la representación de las formas, la representación de las materias ha estado sometida al devenir de los estilos o de las escuelas. Es más, en un mismo período, como el Renacimiento, el arte cisalpino se caracteriza por su desinterés de las texturas, mientras que el transalpino hace alardes de habilidad en su reproducción como acertadamente observa el profesor Gombrich (8).

Una fácil y primera explicación de esta discrepancia podría ser el invento y utilización de las pinturas al óleo por parte de los artistas flamencos del siglo XV, como los hermanos Van Eyck.

La disolución de los pigmentos colorantes en aceite, en vez de en huevo, como era tradicional en el temple, permitía una mayor finura de trazo. Jan Van Eyck pintaba sus figuras con mínimos toques de finísimos pinceles y una paciencia infinita. Los elementos texturales eran las piezas básicas de sus construcciones pictóricas.

Pero nosotros, como en otra parte hemos apuntado (9), preferimos buscar la causa en razones sociales.

El arte italiano estaba respaldado por grandes mecenas, príncipes, nobles y altos dignatarios de la Iglesia, mientras que los pintores flamencos recibían su encargo de clientes de muy distinta índole, normalmente burgueses que habían hecho fortuna con el comercio.

Como dice René Huyghe (10), sabían que el valor de las mercancías dependía directamente de sus materias constitutivas. Estaban acostumbrados a apreciar éstas visual y táctilmente, y además, como nuevos ricos, opinamos nosotros, estaban deseosos de ostentar sus fortunas. Así, los pintores se veían obligados a reproducir las pedrerías, metales preciosos, pieles y sedas de sus vestuarios y aposentos. Un magnífico ejemplo es el retrato del banquero Arnolfini y su mujer realizado por Jan Van Eyck en 1435. Los nobles italianos, ricos "de toda la vida", no sentían tal necesidad ostentosa. Hay que esperar al Caravaggio para que esta preocupación material se manifieste de una manera rotunda en el arte italiano. Ahí están los alimentos en La Cena de Emaús, la copa de Baco, la Cesta de Frutas, para comprobar que el realismo de Caravaggio pasaba por la denotación matérica. Velázquez en su juventud se afana con las mismas preocupaciones; recordemos El Aguador. Estamos en el último capítulo de las posibilidades del realismo pictórico. Comenta Ortega, en una de sus admirables frases: "La pintura italiana empieza con Giotto y muere gloriosamente en Velázquez" (11).

En cuanto a los pintores flamencos se refiere, el triunfo de la Reforma limitó su iconografía en los asuntos religiosos. Como dice Gombrich "...los artistas del Norte, a los que no se requería para que pintaran cuadros de altar y otras obras de devoción, tratan de encontrar un mercado para sus especialidades reconocidas y de realizar obras cuyo principal objeto fuera desplegar su extraordinaria destreza en la representación de las superficies de las cosas" (12).

Curiosamente, el cubismo analítico resucitó el interés por las texturas, pero en vez de intentar reproducirlas mediante el tratamiento pictórico de las microluminancias, se limitó mediante los collages a incorporar al cuadro los propios materiales. Abrió ello la puerta a la introducción en la pintura de toda suerte de objetos, arenas, piedras, maderas, hierros. Al tiempo, con la abstracción, al desvanecerse las intenciones figurativas, las texturas abandonan la epidermis de los objetos y se convierten en sustancia pictórica apreciada en sí misma sin referente alguno, aunque con clara intención de provocar por sinestesia las sensaciones táctiles.

II. LA ALTA DEFINICIóN EN LA IMAGEN FOTOGRÁFICA Y CINEMATOGRÁFICA

La alta definición es un rasgo que ha caracterizado a la imagen mecánica desde su nacimiento. Los primeros daguerrotipos sorprendieron a los críticos de arte por la finura de los detalles que el vapor de mercurio era capaz de reproducir en la placa y que rebasaba la capacidad manual del más hábil miniaturista.

Un testigo de una de las primeras sesiones de presentación del daguerrotipo en el año 1839 en París escribía:

"Uno de ellos representa el puente María, se aprecian las menores asperosidades, los menores detalles del suelo y de los inmuebles, las mercancías desplegadas sobre el puente, los guijarros bajo el agua al lado del río, la transparencia del agua, su profundidad, todo ello de una exactitud increíble" (13).

Más tarde, con la invención de los negativos en papel por Fox Talbot, hizo su aparición la imagen fotográfica con una definición muy deficiente. No obstante, fue aceptada esta falta de definición como un flou artístico, en analogía con las técnicas y modas pictóricas que entonces imperaban y que desembocarían en el Impresionismo.

La fotografía de alta definición y la realizada con el flou artístico, correspondientes a unos estilos denominados purista versus pictorialista, fueron las dos tendencias entre las que se ha debatido el quehacer fotográfico, aunque el purismo parece ser el estilo que ha dado obras más significativas.

Son muchos los maestros, hoy representados en los grandes museos que tienen gabinete fotográfico como el MOMA, que hicieron de la definición el caballo de batalla de su creación: Ansel Adams, Edward Weston...

Como bien explica Joan Fontcuberta, los términos pictorialismo ,y purismo son "equívocos e históricamente emplazados" (14). No obstante, hoy día ambas tendencias responden a una pragmática expresiva totalmente convencionalizada,'incluso transferida a otros medios, concretamente al cine.

Las motivaciones de esta oposición expresiva definición/flou hay que descubrirlas en el propio acto fotográfico.

La fotografía está directamente afectada por el referente, es su huella lumínica, una transferencia o vaciado óptico de sus cualidades matéricas sobre la emulsión sensible. No se requiere la habilidad del pintor especializado para captar las texturas, éstas quedan registradas automáticamente por el objetivo con la altísima definición que éste y la película sean capaces. Según la clasificación de Charles Peirce de los signos en función de su relación con el referente, la fotografía goza de la condición de index, también de la de icono y muchas veces de la de símbolo. Este carácter indexical, como bien apunta Philippe Dubois (15), lleva asociados la singularidad, el atestiguamiento y la designación, es decir, la fotografía presupone la existencia de un referente concreto y determinado. De ello se desprende el carácter testimonial de la imagen mecánica.

Por otra parte, sabemos que la poetización se logra, de alguna manera, con la generalización, con el tránsito de lo particular y determinado a lo general e indeterminado. La única manera que tiene la fotografía de acceder a lo general es debilitar su función referencia) y, dado que la vinculación entre imagen fotográfica y objeto es física, sólo deteriorando ésta, es decir, impidiendo que todos los rayos lumínicos dejen su huella en la película, se consigue tal debilitamiento con la eliminación parcial de rayos lumínicos, precisamente, el efecto de flou.

Independientemente de esta explicación semiótica del desenfoque controlado, el efecto flou, base del estilo pictorialista, se ha cargado desde un principio de un sentido poético. Acompañado de una iluminación adecuada, ha sido utilizado para la recreación de ambientes románticos y líricos. Especialmente en el retrato femenino, en el primer plano cinematográfico, se ha demostrado muy útil. Aquí confluyen dos intenciones: el logro de una cierta poetización y el paliar una reproducción excesiva de las texturas del cutis de aquellas damas que ya han superado la edad de las filles en fleur.

La definición rigurosa, el purismo, por el contrario y precisamente por su fuerza, denotadora de la realidad particularizante, ha adquirido las connotaciones de objetividad y realismo, adecuadas a la información y a la denuncia.

En el retrato masculino, la buena definición viene asociada a los rasgos de virilidad. Es frecuente en el cine clásico, en una planificación de campo y contracampo de la pareja protagonista, que ella aparezca delicadamente flou y él tratado con total dureza definidora. Y a propósito del tratamiento de la mujer, es también de comentar cómo ante el desnudo caben los dos estilos; el flou pictórico es propio de un erotismo delicado, desmaterializado y poetizante, mientras que el foco duro reproduce carnalidades y pilosidades propias del hard porno.

Técnicamente, la definición de la imagen mecánica es un fenómeno que depende de la óptica, de los materiales actínicos y además está íntimamente relacionado con la fisiología y psicología de la visión. La acuidad del ojo humano, es decir, su capacidad definitoria, depende de su estructura mosaico de los fotorreceptores. Como se sabe, la densidad de fotorreceptores es máxima en la pequeña área de la fóvea, a la que corresponde una acuidad visual angular de 1/3.000. Ello equivale a que a distancias de 3.000 metros un objeto menor de un metro no es identificable, o lo que es lo mismo, a 3.000 milímetros magnitudes lineales de un milímetro escapan del umbral de nuestra visión.

La definición de la imagen mecánica expresiva ‑no de aquella realizada con fines de registro científico, como la astronomía‑ se calcula atendiendo a esta cota máxima de la acuidad del ojo. Ahora bien, dado que la acuidad se mide angularmente, la definición de la imagen mecánica es un valor relativo dependiente de la distancia a que se encuentra el punto de vista. Por ejemplo, la distancia de contemplación considerada como estándar de una fotografía positivada en los tamaños estándar de 18 x 24 ó 20 x 25 cm. es aproximadamente la distancia de lectura del ojo sano, esto es, unos 30 cm. Ante fotografías ampliadas a mayor tamaño, la distancia de visionado debe tener en cuenta el factor de ampliación (si son 30 cm. para un 20 x 25 cm., para un tamaño de 40x50 cm., propio de exposiciones, la distancia de visionado debe ser de 60 cm.). En el caso del medio cinematográfico también se ha estipulado la distancia ideal de observación, que según acuerdo de la S. M. P. T. E. americana, tomado en la década de los veinte, es equivalente a dos veces la diagonal de la pantalla (pantalla de relación "académica" 1/1,33).

Las performances de la óptica moderna rebasan holgadamente los umbrales definitorios a las distancias estándar de observación; las limitaciones vienen por parte de los materiales de registro o de materialización de la imagen. Los soportes fotoquímicos se ven afectados estructuralmente por la discontinuidad de la emulsión formada por macromoléculas de plata ennegrecida. Esta microestructura se sobrepone a las más finas texturas de la materia de los objetos captados por la óptica, impidiendo, por tanto, su definición.

La reducción de la granularidad ha sido, por tanto, uno de los principales acicates de la investigación fotoquímica y hoy día las emulsiones ofrecen una microestructura de cristales sólo apreciable en grandes aumentos.

De hecho, toda la cadena reproductora, desde el acto de la enunciación fotográfica hasta su visionado, afectan a la definición: objetivos de toma, películas, revelados, internegativos, equipos de positivado, soportes positivos o pantallas de proyección, son los eslabones que intervienen, y siempre con carácter negativo, sobre el resultado final.

En el caso de la imagen fotográfica multiplicada por artes gráficas hay también que tener en cuenta el proceso fotomecánico.

Especial influencia tiene la trama en la impresión fotomecánica. Tal trama es necesaria para la reproducción de la gradación de medios tonos con las tintas de densidad constante. La función de la trama reside en traducir la densidad variable del tono en manchitas de densidad fija pero área variable. Por ello, la imagen reproducida por las artes gráficas se ve sometida a un doble muestreo que atenta a la definición: el muestreo espacial aleatorio de la granularidad y el muestreo espacial regular que supone la aplicación de la trama fotomecánica.

La calidad del papel y de las tintas condicionan las dimensiones de la trama. Basta observar de cerca un cartel de publicidad exterior con reproducción fotográfica para percibir el ruido que introduce la trama de la serografía en la definición.

El ruido en la imagen, provocado por la granularidad o la trama, puede convertirse en elemento expresivo, con diversas connotaciones, como en otra parte hemos analizado (16). Por ello, junto a la oposición, más arriba expuesta, de definición rigurosalflou, que servía para caracterizar dos tendencias estilísticas de la imagen mecánica, hay otra oposición también relacionada con la definición, utilizable también expresivamente, ruido/no ruido en la imagen, es decir, continuum aparente de la superficie ¡cónica frente al carácter discreto de la misma por grano y trama.

Especialmente la fotografía ha hecho uso de esta oposición; el grano y la trama visibles han significado tanto un elemento estético positivo como un efecto negativo.

Queda por exponer una tercera oposición en la expresión de la imagen mecánica derivada de la definición y ella viene creada por la profundidad de campo.

Hemos hablado de la definición de la imagen como si fuera algo consustancial a la fotografía. Sin embargo, esto no es así, al menos en relación a los diferentes planos del referente que se escalonan perpendiculares al eje óptico. De hecho, según las leyes de la óptica geométrica, existe un piano focal por cada plano enfocado del objeto, perpendicular al eje óptico. Por tanto, sólo los puntos correspondientes al plano enfocado están a foco. Los correspondientes a planos anteriores o posteriores producen en el plano focal círculos de mayor o menor diámetro, en vez de puntos. Sucede, no obstante, que en la práctica, dado que la acuidad del ojo humano es limitada, existe un umbral inferior en el tamaño de dichos círculos llamado círculo de confusión, por debajo del cual éstos son vistos como puntos.

Quiere ello decir que en la práctica la extensión de la escena medida frontalmente al objetivo que produce imagen de aceptable definición tiene una cierta profundidad, denominada "profundidad de campo". Dicha profundidad de campo depende de varios factores, uno de los cuales es el índice de tolerancia aceptado, que viene medido por el círculo de confusión, quien a su vez depende de otros factores variables, como son: distancia focal, factor de ampliación y distancia de observación. Estos factores se tienen en cuenta con valores promediados al establecer las tablas de profundidad de campo para uso práctico. Por lo tanto, éstas dan sólo unas indicaciones orientativas. Esto es, la profundidad de campo es un valor relativo y no absoluto.

La limitación de la profundidad de campo puede convertirse en un recurso creativo, ya que puede ayudar a crear el sfumato de fondos para centrar la atención sobre personajes u objetos captados en primer término. Especialmente es útil en cierto tipo de primeros planos, en los que es oportuno descontextualizar al sujeto de un ambiente que no le es propio o cuya presencia se pretende difuminar. La asociación de la corta profundidad de campo con el flou ha sido técnica muy aplicada para resaltar el glamour de estrellas cinematográficas, ya que contribuye poderosamente a la poetización ¡cónica ya comentada.

Aplicando la profundidad limitada a dejar desenfocados los primeros términos, se convierte en un eficaz denotador de la espacialidad. Ahora bien, dado que el ojo humano percibe la realidad con total profundidad de campo, debido al instantáneo efecto feed‑back que enfoca