El escritor cibernético

 

Jorge Andrade

 

La evolución histórica del escritor en la sociedad y de sus tecnologías de creación orienta una aproximación a las relaciones del creador literario con el ordenador y a los cambios cualitati­vos que consagra.

 

El escritor no es un hombre li­bre. Depende de factores ob­jetivos y subjetivos, sociológi­cos y psicológicos, que condi­cionan el ejercicio de su arte. Cuando es consciente de su dependencia y cree en lo que hace, lucha por alcanzar sus objetivos artísticos al costo de cualquier sacrificio, aun el del ano­nimato (1).

La líneas que siguen no van dirigidas a anali­zar las vidas de los autores que adoptaron esa actitud extrema y valiente, sino a hacer un re­paso de las dependencias que han padecido o han usufructuado los escritores de nuestra cultu­ra occidental hasta el presente, en que el mun­do cotidiano, y por supuesto el mundo profesio­nal, se encuentra ante la difusión geométrica­mente acelerada de los medios electrónicos de comunicación.

Voy a referirme a algunas de las actitudes psicológicas y sociológicas y a los medios técni­cos que han condicionado, impulsando, frenan­do u orientando, la creación literaria, desde el momento de la afirmación de las lenguas verná­culas derivadas del latín como instrumentos ex­presivos con entidad literaria, hasta nuestros días.

 

LAS LETRAS EN LA ALTA EDAD MEDIA

 

La literatura en la alta Edad Media se enfren­tó a un condicionamiento externo que difícil­mente podía salvar: el pueblo de Occidente no sabía leer. Y al decir el pueblo no me estoy refiriendo a las capas bajas de la población, sino a su conjunto; la aristocracia no sabía leer.

P. Riché demuestra por medio de una esta­dística sobre la cantidad de documentos que en lugar de firmas llevaban cruces al pie, que ni los señores ni los reyes eran letrados. Carlo­magno y Otón I no sabían leer y es dudoso que sus esfuerzos por aprender a leer y escribir, ya de adultos, hayan tenido éxito. Ninguno de los reyes de Inglaterra que reinaron antes del 1100, comprendido Guillermo el Conquistador y con la excepción de Alfredo el Grande y tal vez de uno o dos reyes más, sabía leer (2). Para hacer­se idea de la diferencia de nivel cultural entre Occidente y el Oriente bizantino, basta tener en cuenta que entre los dos grandes emperadores analfabetos de Occidente gobernó en Bizancio el emperador León VI el Sabio, poseedor de una profunda cultura astronómica.

Ante este panorama las letras se refugiaron en los monasterios, en latín, prevaleciendo en la literatura para seglares la forma oral. Las obras en lenguas vernáculas se componían para ser interpretadas en forma cadenciosa y salmo­diada, muy frecuentemente acompañadas por instrumentos musicales; las piezas teatrales ha­bitualmente eran leídas, no representadas, te­niendo una gran difusión un género, la pantomi­ma, a menudo obscena, aunque a veces los te­mas eran religiosos, en la que ni siquiera se acudía a la palabra. El género poético incursio­naba tanto en la variedad lírica como en la épi­ca, destacándose dentro de la primera, en Aquitania, los poemas amorosos en lengua de "oc", primero cantados, y desde fines del siglo XI escritos, y los cantares de gesta en lengua de "oui", en los reinos más rudos del norte del Loira.

En razón de las condiciones sociales, el escri­tor, que muchas veces era el mismo intérprete, solía ser anónimo, la tradición era oral, y los textos estaban sometidos a continuas modifica­ciones para adaptarlos a las características del auditorio o del medio cultural en que se produ­cía su difusión, o simplemente porque el intér­prete lo transformaba según su propio gusto li­terario.

 

EVOLUCIÓN EN LA BAJA EDAD MEDIA

 

El desarrollo de la cultura que se produce en Europa Occidental durante la baja Edad Media tiene importantes consecuencias en la literatu­ra.

Los reyes y los señores, necesitados de aten­der asuntos administrativos progresivamente más complejos, se ven precisados a aprender a leer y escribir. La ampliación del volumen co­mercial, el crecimiento de la frecuencia y de las cifras de intercambio, hacen imprescindible a los comerciantes conocer la lectura, la escri­tura y el cálculo aritmético. Aparece una clase de dependientes administrativos, auxiliares de la burguesía comercial próspera, que necesita­ban conocer las mismas artes; las universidades se multiplican y crecen en prestigio, son fre­cuentadas por numerosos estudiantes que ha­cen crecer la demanda de textos escritos.

Ya que "La obra literaria se constituye siem­pre por medio de un hecho lingüístico y, por tanto, consiste básicamente en una comunica­ción establecida dentro de los medios de la lengua entre un autor (a través de un intérprete o de la escritura) y un perceptor de la obra (sea oyente o lector), aislado o reunido en gru­po" (3), la difusión del conocimiento de la lectu­ra y de la escritura favoreció la comunicación del hecho literario a través del medio escrito haciendo perder importancia a la intermedia­ción del intérprete.

Ante el desarrollo cultural y también bajo los efectos del ejemplo constante de la literatura en latín, la literatura en lengua vernácula fue adop­tando la forma escrita de modo cada vez más habitual, lo que incidió en la estructura de la obra. Se abandona la interpretación salmodiada y cadenciosa pasándose a la lectura pública apoyada exclusivamente en la palabra y de ella a la lectura personal, lo que da lugar a la intro­ducción del metro y la rima. El juglar adopta su oficio a las nuevas condiciones y la mayor fija­ción de los textos a través de la escritura favo­rece la declaración del nombre del autor, que se identifica con su obra por las razones de prestigio que supone exponer la maestría en el arte literaria.

Esto ocurre sobre todo en el mester de clere­cía, que sin embargo no está divorciado absolu­tamente del mester de juglaría, no sólo en cuanto a temas sino en las actitudes. Los cléri­gos, para facilitar la comunicación con los feli­greses, utilizaron en sus composiciones las len­guas vernáculas y no se limitaron a los argu­mentos religiosos, buscaron inspiración en los temas folklóricos propios de los juglares para asegurarse una mayor difusión.

En este período, marcado por la aparición de la Divina Comedia, terminada poco antes de la muerte de Dante Alighieri, acaecida en 1321, continúa el éxito de los géneros tradicionales y aparecen o se afirman otros nuevos. La poesía épica sigue produciendo grandes obras pero la novela alcanza una difusión extraordinaria con la publicación de las cinco partes del Lanzaro­te. El cuento, a través de una compilación de textos italianos, el Novellino, de mediados del siglo XIII, muestra cómo la cultura urbana supo aunar una inclinación realista y picaresca con la tradición cortesana y caballeresca. Sin embar­go, la nueva gran corriente es el realismo, a tra­vés de los fablíaux que aparecen hacia el 1200

de la novela paródica, con la epopeya animal del Renard.

 

EL GRAN CAMBIO DE ACTITUD; EL SENTIDO DE LA MUERTE. EL MITO DE LA GLORIA

 

En la segunda mitad del siglo XIV la sensibi­lidad cristiana se concentra en el tema de la agonía y el tránsito al más allá. De modo casi si­multáneo una nueva forma de preocupación por la muerte, desconocida hasta entonces en la tradición cristiana, estalla en gran parte de los países de Occidente. Presionados por una con­ciencia personal de la muerte, que hasta enton­ces había sido considerada como un aconteci­miento accidental, como una liberación de la miseria, como una entrada en la verdadera vida, los hombres de aquella época se sienten inclinados a meditar intensamente sobre sus propios destinos, percibiendo ante su oscuridad y su inevitabilidad una sensación de temor, se sienten horrorizados, adquieren el sentido de lo macabro.

La muerte empieza a ser personificada, como diosa, como un ser cadavérico armado, como caballero que asola la tierra. La muerte no es un ser que emane de Dios, es la contrafigura del hombre vivo. Además es imparcial. Su apa­rición y sus designios no dependen de la con­ducta cristiana de los individuos, no lleva a cabo una función ética, es la encargada de cumplir una ley que alcanza a todos los hom­bres por igual. Al tiempo que la cultura va des­vinculándose de sus estrechas ataduras a la re­ligiosidad, se está operando la transformación del significado de la muerte que se adapta a la nueva sensibilidad laica.

La nueva conciencia laica de la muerte da lu­gar, desde comienzos del siglo XIV, a un tema macabro, originado en tierras franco‑germáni­cas, que arraiga con fuerza en la sensibilidad colectiva e inspira composiciones literarias, se convierte en tema de las artes plásticas y da nacimiento a una de las primeras manifestacio­nes corales de la naciente cultura laica: La Dan­za de la Muerte. En ella, los muertos se apode­ran de los vivos de todo rango, ante su estupor, para hacerlos cruzar el umbral del más allá. Frente al sentimiento de melancolía que produ­ce en los vivos el abandono de los goces terre­nos, se alza un puente psicológico que les per­mite tomar distancia y al mismo tiempo les ayu­da a cruzar el límite: la ironía. Aparece como un recurso hasta entonces ignorado de la vehe­mencia ascética del cristianismo. El escritor lai­co, que ha reconocido su propia muerte y sien­te su horror, acude a la ironía y se burla de sí mismo, de sus congéneres y de su caducidad material.

 

EL MITO DE LA GLORIA

 

La laicización metafísica del hombre de los siglos XIV y XV produce un efecto inevitable en la psicología colectiva: Si la salvación cristia­na se vuelve dudosa, si la trascendencia no está asegurada en el más allá, ahora que se ha reva­lorizado la realidad humana individual es nece­sario encontrar otra salida, otra posibilidad de trascender, pero, además, de hacerlo como in­dividuo. Es el mito de la gloria. Mientras que el nuevo sentido de la muerte alcanzaba a toda la sociedad, el mito de la gloria está ligado a las elites, únicas que tienen acceso a los medios de poder, de riqueza o de cultura que les permitan aspirar a ser inmortalizados.

Lorenzo Valla realiza un intento sincrético de las prescripciones de la filosofía cristiana y las necesidades de la filosofía laica imperante, en su obra De voluptate, escrita en 1430. "Las almas generosas no temen las leyes, no están ate­rradas ante la perspectiva de los amenazadores suplicios, sino que son atraídas por los pre­mios", dice Valla (4). En otras palabras, la glo­ria, que como instrumento para su trascenden­cia individual persigue cada ser humano, puede alcanzarse en el más allá.

Desde un siglo antes a la obra de Valla el sentido de la gloria inquietaba a los hombres, que habían buscado colmarlo sin enfrentarse abiertamente con los sentimientos religiosos. Los monumentos funerarios celebran la gloria de los que mandan edificarlos. Los señores in­cluso se adueñan de espacios preeminentes en las iglesias. Sin embargo, los nobles, los digna­tarios eclesiásticos y al alta burguesía se impa­cientan y prefieren no esperar a su muerte para que su vida y sus actos sean glorificados. Acu­den a las artes plásticas para que inmortalicen su imagen y acuden a las letras, y los escritores les ofrecen sus servicios como vehículos de tránsito hacia la gloria.

Sin que el escritor talentoso llegara a conver­tirse en un mero instrumento, parece que en ese período en su arte empiezan a gravitar con más fuerza las componentes extrínsecas: consi­deración social, dignidad, gloria, que las intrín­secas: vigor del tema, perfección de la forma li­teraria. Lo dice claramente Francesco Petrarca en unos versos que envía a su contemporáneo Pandolfo Malatesta, señor de Rímini, ensalzando las capacidades de la literatura, por encima de las demás artes, para inmortalizar la fama de los hombres (5).

Cuando los cronistas cantaban las hazañas de reyes y caballeros contribuían a hacer perdura­ble la gloria de los héroes, pero ellos no tenían conciencia de su indispensabilidad, hasta el punto de que frecuentemente quedaban anóni­mos. Por el contrario, a partir del siglo XIV, los escritores tienen conciencia de su lugar en la sociedad. No sólo saben con claridad que su arte cumple una función ético‑social, como lo afirma Petrarca, sino que advierten que su ejer­cicio puede revertir en provecho de su propia gloria.

Conscientes de que disponen del medio más idóneo para conceder la gloria, lo proclaman y llegan aún más lejos, prometiendo forjar la in­mortalidad de quienes acepten su obra. Al afir­mar la función ético‑social de la gloria y al de­clarar su arte el instrumento más adecuado para conseguirla, contribuyen a otorgar a la cul­tura un papel autónomo, sustancial y constitutivo de la sociedad terrena separada de la sociedad religiosa. De este nuevo culto laico, ellos, los escritores, se hacen ministros y oficiantes, y, como los ministros eclesiásticos, vendedores de favor divino.

 

EL ESCRITOR A PARTIR DEL RENACIMIENTO Y HASTA NUESTROS DÍAS

 

El mito de la gloria, que nació cuando el hombre reemplazó a Dios por sí mismo en el centro de su interés, en el momento de las tur­bulencias psicológicas y sociológicas que seña­lan el abandono del modelo teocrático y feudal de organización social para entrar en la organi­zación burguesa y la preeminencia de las gran­des ciudades ‑centros comerciales y focos de irradiación cultural‑, perdura hasta nuestros días.

A medida que la difusión de la cultura y los medios modernos de reproducción fueron afir­mando la literatura escrita ante la oral, que se fijaron las formas poéticas, el verso isosilábico y la rima, y la prosa fue vigorizándose y exten­diéndose en sus diversos géneros, la situación social del escritor y sus dependencias psico‑so­ciológicas fueron variando de intensidad pero no cambiaron demasiado en su esencia.

Es verdad que hoy día la moral pública no admite abiertamente la función retórico‑social de la literatura como en tiempos de Petrarca. Al menos en las democracias occidentales, los po­seedores del poder están obligados a ocultar su apetencia de fama detrás del velo de pudor que imponen las costumbres.

Sin embargo, en la actualidad, la literatura si­gue siendo un arma que puede encumbrar so­cialmente al escritor o volverse contra él. El arte de escribir ejercido acríticamente y la acti­tud moral laxa del escritor pueden ser los ins­trumentos del éxito, pero su actitud crítica tal vez le signifique la desgracia. Esa desgracia consiste en una ascética y discreta marginación social en los países democráticamente avanza­dos, donde se interviene con bisturíes desinfec­tados y en un medio estéril, o pueden ser las más groseras persecuciones ‑que incluyen la cárcel, la tortura y la muerte‑ de las que tan­tos ejemplos tenemos en nuestros días, en los países menos bien educados.

En la actitud del escritor influyen tanto facto­res sociológicos que lo presionen como servi­dumbres psicológicas que desenfocan la lente que dirige a su objetivo. En este caso el escritor percibe con más claridad e intensidad el objetivo de la propia gloria ‑cuando no los más pedestres del dinero, el goce de preben­das y la adulación‑ que el del perfecciona­miento de su arte. Felizmente hay escritores que sin llegar al ascetismo, sin despreciar la notoriedad que puede resultar humana y razo­nablemente deseable, ponen su empeño antes en la búsqueda de la calidad de la obra que en la persecución del éxito.

 

LOS MEDIOS TÉCNICOS Y EL ESCRITOR

 

Si partimos de la idea de que el hecho litera­rio es un proceso de comunicación, tendremos en un extremo del sistema al emisor o autor y en el otro al receptor. En medio de ellos está el canal de comunicación, constituido por diversos medios.

Desde el momento en que el autor imagina su obra hasta que el receptor la recibe inter­vienen unos medios qué han ido evolucionando con el paso del tiempo y que clasificaré en di­rectos (los que son inmediatos al autor) e indi­rectos (los que son mediatos).

Los principales medios directos se pueden separar en:

 

Instrumentos: buril, pluma, máquina, procesador de textos.

Materiales: tablilla, pergamino, papel, pantalla. Los más importantes medios indirectos son: co­copista, imprenta.

 

Otro medio, que reemplaza a todos o parte de los anteriores y que puede estar más o me­nos cerca del autor pero que siempre está cer­ca del receptor, es el intérprete, que según las épocas y los géneros ha sido el juglar, el cantor o el actor. El intérprete puede estar tan cerca del autor como para confundirse con él, como solía ocurrir con la poesía juglaresca y como su­cedía y aún sucede con el teatro, en el caso de los autores‑actores.

El escritor y su obra tienen una dependencia de los medios materiales que los condicionan en mayor o menor medida, así como los condi­cionaban los factores psicológicos y sociológi­cos que hemos visto más arriba.

La invención del papel fue decisiva en la di­fusión de la obra literaria al reducir el costo con respecto al pergamino y al facilitar el almace­namiento de los libros, que era enormemente dificultoso y caro en el caso de las tablillas.

También el uso de la pluma hizo la escritura más cómoda y veloz. El otro invento que tuvo una incidencia fundamental sobre la obra litera­ria fue la imprenta.

Una sucesión de invenciones llevó a la im­prenta tal como la conocemos. Primero se utili­zó la técnica del grabado empleando placas de madera donde se tallaban los tipos, procedi­miento que era lento y costoso. Fueron dos in­ventos simultáneos los que dieron el verdadero impulso a la imprenta: los caracteres metálicos y móviles y la prensa de plato movible que per­mitió imprimir anverso y reverso de la hoja. Gu­tenberg y Schaefer imprimieron en Maguncia, en 1455, el primer libro por este procedimiento, la "Biblia de 42 líneas" o "Biblia de Mazarino", llamada así porque el cardenal poseía un ejem­plar.

La imprenta influyó de muchas y decisivas maneras sobre el libro:

 

a) La disminución del costo de producción y la velocidad permitieron editar muchos más títulos y en tiradas numerosas;

b) Aumentó geométricamente la difusión del, libro, verificándose un proceso de acción y reacción: la demanda creciente estimu­laba la edición y. la oferta numerosa y ba­rata contribuía a difundir la cultura;

c)                                                             Disminuyó el riesgo de pérdida de la obra al haber más ejemplares;

d)Redujo la cantidad de errores;

e) Contribuyó a fijar el texto, lo que afecta al autor de la obra. Con la imprenta desapa­rece la intervención creadora del copista, que frecuentemente modificaba los textos. Los códices manuscritos sufrían numero­sas modernizaciones y refundiciones. Con la imprenta cambia el procedimiento, ya que se procuraba partir del mejor texto que luego se componía cuidadosamente. Todo ello redundó no sólo en el mayor respeto del texto original, sino que facilitó la identificación del autor de la obra.

 

APARICIÓN EN ESCENA DEL ORDENADOR: EL PROCESAMIENTO DE TEXTOS

 

Éste es un tema sobre el que aún no existe bibliografía. Se ha escrito mucho sobre los or­denadores de datos, pero no se sabe nada acerca de la relación del creador con el proce­sador de textos, que sólo ahora está empezando a difundirse. En consecuencia, para escribir es­tos apuntes sobre el tema he tenido que basar­me en una encuesta personal y en mis propias experiencias.

¿Hay alguna diferencia en la manera de apro­ximarse al texto entre el escritor que usa los medios convencionales y el que emplea el or­denador? Es decir, ¿hay diferencia de actitud, de métodos, de formas y aun de resultados en­tre el autor que usa la máquina de escribir me­cánica o eléctrica o la pluma ‑pues todavía hay muchos escritores que la usan‑ y el escri­tor que se ha pasado al procesador de textos?

La pequeña encuesta que he realizado, la ex­periencia y mi trato con escritores a lo largo de años me hacen pensar que entre unos y otros medios hay, sin duda, diferencias dé orden psi­cológico y claras diferencias prácticas.

Entre la máquina de escribir y la pluma se pueden contabilizar, a favor de la primera, evi­dentes ventajas prácticas, de rapidez, sobre todo. Pero la sensación que el autor tiene en re­lación con la materia creada en uno y otro caso es diferente, y tanto conozco escritores que son incapaces de trasladar sus ideas al papel te­cleando como los que se sienten envarados con una pluma en la mano. La sensación del que prefiere escribir a mano es de que el texto es una materia maleable que nace de él mismo, de su interior, sin transiciones, vehículos o in­termediarios, como la baba del gusano de seda, como sangre que fluyera de las manos, como el barro que el alfarero moldea. Siente que la má­quina de escribir es un instrumento duro, frío y sin alma, que se expresa a golpes, incapaz de adaptarse a los ritmos ondulantes y suaves de la creación. Apenas si la teclea para transcribir la versión final que enviará al editor.

Al autor que usa la máquina de escribir le parece que la pluma se traba en el papel, se le agarrota la mano, echa manchones de tinta y suele tener mala letra. Para él la máquina es el apéndice natural de sus extremidades superio­res y padece angustias neuróticas si llega a via­jar sin su portátil.

Las mismas diferencias se pueden apuntar entre la pluma y el procesador de textos, con la ventaja para este último sobre la máquina tradi­cional, del tacto fluido que ya había incorpora­do la máquina eléctrica. Cambia la posición de las manos que no pueden descansar sobre la lí­nea intermedia de teclas como en la máquina mecánica y el tacto deja de ser por percusión para convertirse en un deslizamiento. La dife­rencia es parecida a la que existe entre el teclado del carillón y el del órgano o entre el vi­goroso zapateo flamenco y el deslizamiento eté­reo de las zapatillas de punta en un ballet clásico.

Sin embargo, el procesador de textos intro­duce otras novedades técnicas. Dejemos de lado el ordenamiento y centralización automáti­ca del texto y los diferentes tipos de letra, me­joras que también había introducido la máquina eléctrica. El ordenador permite realizar correc­ciones rápidamente y con seguridad. El autor suele hacer muchas correcciones a sus origina­les, pero hay una que ejemplifica perfectamen­te las ventajas técnicas del ordenador: es el cambio de nombre de un personaje. Con los métodos convencionales el autor está obligado a revisar centenares de folios, sin que al termi­nar su ardua búsqueda tenga la seguridad de que no ha omitido alguna corrección. Por el contrario, el ordenador busca y corrige automá­ticamente los nombres y al terminar el trabajo el autor está convencido de que no hay posibili­dades de sorprender al lector con un nombre inesperado para su héroe. El ordenador permi­te un almacenamiento cómodo del material en los discos, que ocupan muy poco espacio. El traslado de los originales es más fácil y barato, mediante el envío del disco, si se dispone de un equipo compatible con el del editor. Envío que puede incluso ahorrarse utilizando la trans­misión telefónica. Al hacer correcciones el au­tor puede guardar siempre las anteriores ver­siones en la memoria del equipo, para comparar­las. Está en condiciones de modificar párrafos, cambiar el orden, intercalarlos, todo a la vista, con rapidez y seguridad.

En realidad, todas estas ventajas, como es fá­cil advertir, son cambios instrumentales, pro­gresos técnicos. Así como un hombre ayudado de una broca puede hacer perforaciones en una barra metálica pero un robot va a hacer más a la hora y con mayor exactitud micromé­trica, limpieza y economía, operaciones que el escritor ha hecho siempre con la pluma o con la máquina de escribir, con el papel, con la goma de borrar o con los correctores líquidos, con la tijera y el "celo". No obstante, he dejado para el final una novedad que introduce el ordenador y que quizá puede ser algo más que un avance instrumental. Me refiero a la pantalla.

La pantalla es un medio elástico, casi volátil. En ella aparece, casi mágicamente, todo aque­llo que pensamos y transformamos en órdenes táctiles. Aparece con rapidez, en silencio, con imperceptibles parpadeos de lucecitas amorti­guadas. Nos muestra instantáneamente nuestras ideas y sus cambios, refleja la multiplicidad de nuestro pensamiento, nuestras variaciones de estado de ánimo, nuestra volubilidad, y lo hace discretamente, conservando, no obstante, como un amanuense silencioso y eficiente que pone todos nuestros papeles en orden, el registro im­placable de lo que confiamos a su custodia.

La máquina convencional imprime con dure­za sobre un medio concreto como es el papel; la pluma dibuja y cuando releemos el folio y nos causa disgusto debemos hacer un bollo que arrojamos con fastidio al cesto. Con el ordena­dor no ocurre nada de eso; tecleamos imper­ceptiblemente, registra en silencio y nos lo muestra en la pantalla que podemos borrar y sobre la que podemos corregir sin violencias. En definitiva, es un cambio de grado, se argu­mentará con razón, es un procedimiento, esen­cialmente el mismo que tachar, borrar, tapar y arrojar bollos de papel al cesto. Es verdad, pero son tantos los grados de avance que ‑sin llegar a las fantasías de algunos profanos que opinan que con el ordenador se escribe de otra manera‑ uno se pregunta si no estamos ante uno de esos casos en que una diferencia cuanti­tativa notable se transforma en un avance cuali­tativo.

Cambio formal o sustancial, creo que es pronto para afirmarlo, pero cambio cierto e im­portante en la manera de. aproximarse al texto, el ordenador es aún demasiado joven como para que podamos emitir una opinión definitiva sobre él. Lo que sí puedo afirmar, por mis últi­mas indagaciones y el largo tiempo que conoz­co a mis colegas y convivo conmigo mismo, es que la relación de los creadores con los instru­mentos que emplean para escribir suele ser fe­tichista. No tienen con ellos una actitud razona­ble y por lo tanto se dejan llevar por la fantasía y el temor. Amor apasionado por un objeto má­gico, miedo atávico por las innovaciones técni­cas, aún estamos en la etapa precientífica de la relación escritor‑ordenador.

 

NOTAS

 

(1) La alta Edad Media. Historia Universal Siglo XXI, Jan Dhont; Si­glo XXI, Madrid, 1981.

(2) H. Galbraith, The literary of the medieval English Kings. Stu­dies in History, seleccionados por L. S. Sutherland, pp, 78‑111, p. 88; en ob. cit,

(3) Introducción a la literatura medieval española, Francisco Ló­pez Estrada; Editorial Gredos, Madrid, 1979.

(4) Citado en Los fundamentos del mundo moderno, Edad Media tardía, Reforma, Renacimiento, Historia Universal Siglo XXI, Ruggie­ro Romano, Alberto Tenenti; Siglo XXI, Madrid, 1981.

(5) Los fundamentos...; ob. cit.