Economía de la comunicación y de la cultura

 

Ramón Zapo

 

Resulta totalmente necesaria una economía de la comunicación y de la cultura, capaz de anali­zar su especificidad, de dar cuenta de su división en ramas y segmentos, de aquilatar las trans­formaciones producidas por las nuevas tecnologías. Unos estudios que sin embargo apenas han comenzado en España.

 

UNA INVESTIGACIÓN TARDÍA

 

La tardanza de la” macroecono­mía en abordar las temáticas de la comunicación tiene la enorme desventaja de la irrupción desordenada, confu­sa, con objetos de estudio dis­persos, sin fronteras precisas ni paradigmas claros. Hay así una variedad de propuestas conceptuales y metodológicas: eco­nomía de la comunicación y la cultura, econo­mía de los medios de comunicación de masas, economía de la información, economía del ocio, economía de los sistemas de comunicaciones, economía de las telecomunicaciones...

Estos distintos enfoques no son necesaria­mente complementarios, siendo en algunos ca­sos alternativos. Con todo, reflejan la compleji­dad de las áreas de la información y de la co­municación, áreas en desenfrenado cambio y que, por ello mismo, reclaman investigaciones puntuales y globales con urgencia, posibilitando una ordenación temática.

Hasta ahora en el ámbito universitario espa­ñol, los aspectos económicos de la comunica­ción han sido abordados por dos tipos de disci­plinas: la sociología de la comunicación y los estudios de empresa informativa.

Ocasionalmente también han visto la luz aná­lisis de sector ‑prensa, cine, televisión‑ o es­paciales, en los que los aspectos económicos constituyen una vertiente más. No obstante los magníficos trabajos existentes en todos esos campos, sigue abierto el reto de la elaboración de una metodología macroeconómica a la que ya invitaban los encuentros de Montreal o el in­forme MattelartStourdzé (“Technologie, culture & communication”) e incluso el informe Mac Bri­de, que tan interesantes estudios de flujos co­municativos internacionales han animado.

Desde luego, en los años ochenta el interés se ha desplazado al análisis de las telecomuni­caciones y nuevas tecnologías, como área que requiere una ordenación, a pesar de que la di­námica de aplicaciones tecnológicas e impactos sociales vaya muy por delante de nuestras ca­pacidades para aprehenderla y situarla. En todo caso, las nuevas tecnologías son relevantes para la economía en sus aplicaciones y en rela­ción a los contextos globales en los que se ubi­can (industrias culturales, servicios o economía en general).

Si en Francia ya hay todo un camino recorri­do en economía de la comunicación con el aná­lisis de sectores (Bonnel, Toussaint, Hennion...), de industrias culturales (Miége, Huet...), de sis­temas de comunicaciones (Wolton, Metayer...) o de prácticas y usos culturales (Flichy, Cha­ron...), en España aún falta un largo camino de investigaciones que ojalá no tengan que ser siempre deudoras de metodologías ajenas.

Conviene, no obstante, hacer una adverten­cia. Las elaboraciones metodológicas difícil­mente podrán ser comunes a todas las escuelas económicas. La escuela centrada en el merca­do, como mecanismo regulador y explicativo del funcionamiento económico, ha adoptado como enfoque dominante el tipo de análisis ini­ciado por Machlup. Porat o Parker, la “econo­mía de la información”, y en la que se subsumi­ría el campo de la comunicación y la cultura.

Por su parte, la escuela centrada en el valor, la escuela crítica, oscila entre una economía globalizadora en torno a los “sistemas de comu­nicaciones” ‑tal es la perspectiva a la que invi­taban Mattelart o Schiller‑ o una economía que diferencia el área de los contenidos cultu­rales (estudios de las industrias culturales) del área de los materiales y soportes (temática abordada en el estudio de la “filiére”, hilera, de componentes electrónicos y otras). En esta últi­ma perspectiva diferenciada parecen situarse los análisis de Garham, Murdock, Golding, Miége, Flichy, Pasquali en el área de las indus­trias culturales o Lorenzi, Toledano, Pastré, Chevalier... en las hileras tecnológicas.

En cualquiera de las dos grandes escuelas comienza a considerarse limitativo el enfoque de la corriente de la “investigación de la comu­nicación de masas”. Sin entrar en consideracio­nes analíticas y críticas, hay dos insuficiencias básicas en ese enfoque. En primer lugar, deja fuera de estudio y por definición industrias im­portantes (las industrias editorial y fonográfica) o segmentos culturales de la industria (diseños, videorrealización) o industrias auxiliares como la edición‑vídeo. En segundo lugar, una sección de los nuevos productos y servicios audiovisua­les y telemáticos se caracteriza por dirigirse a demandas segmentadas e incluso individualiza­das y que permiten cierta interactividad. Obvia­mente encajan mal con el concepto de “mass media” destinados a públicos heterogéneos, masivos y anónimos.

 

LAS INDUSTRIAS CULTURALES

 

La comunicación y la cultura constituyen un área especifica de conocimiento, diferenciable de la información como un todo. La economía de la comunicación y la cultura, aun abordando las artes tradicionales, ha de centrarse en nues­tro tiempo en la cultura industrializada como objeto básico de estudio. Desde el punto de vista económico, ésta ostenta una serie de ras­gos propios que se derivan, en primer lugar, de la naturaleza del trabajo que incorpora y de los procesos de trabajo que se tejen; y en segundo lugar, de la naturaleza de la producción a que da lugar, de las peculiares formas de rentabili­zación del capital y del tipo de demandas que genera.

 

Las particularidades que se señalan a conti­nuación están presentes en mayor o menor gra­do en todas las industrias culturales.

 

1. El trabajo creativo: El trabajo contenido en la producción cultural es un tipo de trabajo muy particular, el trabajo creativo, sin perjuicio de otros trabajos necesarios, cualificados o no. El trabajo creativo es imprescindible. Aun cuando utiliza técnicas artesanales o industriales ‑y en este sentido es una variedad de trabajo cualifi­cado‑ genera una producción simbólica que remite a los códigos culturales, históricos y pre­sentes, de una sociedad dada, contribuyendo a su reproducción ideológica y social. El trabajo creativo opera sobre formas o contenidos cultu­rales que, en todos los casos, adoptan la forma de prototipos, buscando comunicaciones simbó­licas e identificaciones sociales, apelando sea a la cultura racionalizada sea a cualquiera de las instancias de la personalidad humana.

Ese trabajo creativo, productor de prototipos, otorga un carácter único a cada mercancía cul­tural, luego reproducida o emitida para un pú­blico más o menos amplio. Precisamente el destino de la mercancía cultural tratada indus­trialmente y ejerciendo el capital de organiza­dor, propietario, reproductor e intermediario, afecta tanto a la obra como al trabajo. La obra ‑a diferencia de la economía del arte tradicio­nal‑ indiferencia el original de las copias, sal­vo para el ámbito marginal del coleccionismo. El trabajo se ve sometido a una serie de restric­ciones estructurales por su encadenamiento desde fuera o desde dentro con un proceso in­dustrial de trabajo.

Esos prototipos deben ser renovados con cierta rapidez. El grado de obsolescencia varía con cada subconjunto de industrias. En las de distribución discontinua (industrias de la edi­ción: impresa, fonográfica, cinematográfica e in­formática), así como la publicidad, diseños y las dos secciones del vídeo, el desgaste es mucho menos rápido que en las de distribución conti­nua (prensa, radio, televisión). En estas últimas el valor se convierte en efímero en cuestión de horas o segundos.

Un caso particular a este respecto lo constitu­yen los segmentos culturales ‑tecnoculturales han venido en llamarse‑ de los nuevos servi­cios: el teletexto, videotex y bases de datos. Con ellos se inaugura una nueva forma de ges­tión del trabajo creativo que combina la acumu­lación, la conservación de informaciones y sím­bolos, y la constante renovación, siendo ambos rasgos necesarios para un uso social con cierto grado de interactividad. Los tipos de trabajo creativo a los que pueden dar lugar están lejos de estabilizarse, pero ya se apuntan algunos: creadores de servicios, creadores de progra­mas, desarrollistas, videoinformáticos... Estos oficios son menos del conjunto de nuevos servi­cios como de sus segmentos tecnoculturales, destinados al consumo social.

El trabajo creativo conlleva cierta autonomía como herencia ‑y sin embargo plenamente funcional‑ de la producción mercantil autóno­ma del viejo arte de obras únicas y, más con­cretamente, de las artes tradicionales. No es ca­sual la permanencia e incluso renovación del régimen de derechos de autor en la cultura in­dustrializada. Aun cuando se vaya extendiendo la asalarización ‑con mayor intensidad en las industrias de distribución continua‑ permane­ce el régimen de propiedad intelectual o dere­chos afines y se actualiza.

La propiedad intelectual significa la persis­tencia de unos derechos morales y patrimonia­les en un propietario de una mercancía inmate­rial, cuya explotación y reproducción se cede mediante intercambio sea a un capital editorial o a un distribuidor. Estamos así ante unas figu­ras sociales que son variantes peculiares del productor independiente de mercancías ‑típi­co del precapitalismo‑ o ante variantes de la prestación autónoma de servicios. En el primer caso se encuentran el escritor y compositor in­dependientes y, en el segundo, los guionistas y directores cinematográficos así como los intér­pretes musicales. En estos últimos casos el de­recho de seguimiento de las vicisitudes mer­cantiles de las obras en las que participan ‑en un marco de trabajo relativamente colectivo­-complementan unas rentas a tanto alzado que, a veces, son una modalidad salarial eventual o por obra.

Pero la autonomía también se da relativamen­te en trabajos asalariados creativos que así re­sisten a la tendencia del capital a taylorizar toda clase de producciones. Los derechos inheren­tes a la “relación informativa” en el periodismo (cláusula de conciencia, secreto profesional...), el reconocimiento de autoría, coautoría o inter­pretación de los realizadores radiofónicos, productoress discográficos, intérpretes, significa la existencia de una relación peculiar con el capi­tal y que se solapa sobre la relación salarial.

 

Hay, no obstante, una constante tensión entre capital y trabajo de creación. Con la masiva en­trada del capital en el ámbito cultural, éste ya no puede limitarse al dominio del proceso de edición, distribución y acceso al mercado, hoy claves en la absorción de beneficios. Actual­mente se asiste a la introducción del taylorismo también en los procesos de creación ‑es decir, la estricta división vertical y horizontal de la or­ganización del trabajo‑ combinada con la in­troducción parcial del principio automático, o si se quiere del neofordismo o neotaylorismo, per­mitiendo objetivar los aumentos de productivi­dad. Este fenómeno, que los clásicos denomina­ban “sumisión real del trabajo”, es un fenómeno tardío pero real en la producción cultural y al que acompañan movimientos de descualifica­ción de los más y de sobrecualificación de los menos. En todo caso, expresa la irrupción del capital en el antaño misterioso ámbito de la creación.

El instrumento preferente para tales cambios es la nueva tecnología, no en tanto tal, sino en tanto mecanismo de organización del trabajo en un sentido taylorista o neofordista. En los nue­vos servicios el fenómeno es obvio, como lo ha estudiado Charon para los periodistas que tra­bajan en el videotex. También lo es en las in­dustrias tradicionales: la informatización de la edición impresa permite el desplazamiento de los autores por los grafistas asalariados en los casos que A. Moles llama “libros complejos”. En los “libros simples” de oportunidad y escritos aceleradamente por encargo, el protagonista es el editor mismo. Los productores discográficos, auxiliados por los sistemas de grabación multi­pistas, además de representar al capital fono­gráfico de hecho recrean en las salas de graba­ción un producto distinto a las partituras, al es­pectáculo o a la maqueta artesanal. La crecien­te importancia de la postproducción cinemato­gráfica o de la “edición” en la videografía ex­presan el mismo fenómeno en el audiovisual, permitiendo la presencia del productor en la elaboración de la copia cero.

 

2. Aleatoriedad de la demanda: La naturaleza misma de la producción cultural, de las mer­cancías culturales ‑sean bienes o servicios­es también particular. Mediata o inmediatamen­te su destino es el consumo social, un consumo específico por su eficacia social. Se trata de mercancías que disputan la hegemonía de la reproducción ideológica y social a instituciones como la enseñanza, la familia o ‑en los regí­menes democráticos‑ al propio sistema políti­co. El capital implicado en la cultura es cons­ciente de este hecho. No cabe una producción uniforme y en masa como ocurre en la generali­dad del sistema industrial so pena de no intere­sar a las públicos. La constante renovación y la formación de unas calidades medias exigibles son rasgos necesarios para afrontar la aleatorie­dad de la demanda, aleatoriedad que es inhe­rente a la producción cultural y que cada capi­tal está empeñado en gestionar a su favor.

Bestsellers, discos‑rojos, cine‑espectáculo, series televisivas para horas de máxima audien­cia y circuitos internacionales, son algunas de las muestras más patentes de ese empeño. Pero lo más relevante es que la globalidad de la ges­tión del capital está impregnada por la necesi­dad de reducir la incertidumbre ‑al contrario de otras actividades‑ el control de los meca­nismos de distribución/edición es el lugar privi­legiado de acumulación de capital.

La producción puede descentralizarse hacia pequeñas empresas, siguiendo así la tradición de la edición impresa especializada y que con­tinúa por el lado de la videografía, la concep­ción y desarrollo de programas informáticos do­mésticos o la producción discográfica indepen­diente. Los lugares centrales de la acumulación no están ahí donde se experimenta mediante la prueba del acierto y el error o donde se trabaja a pedido o mediante subcontratación, sino en las áreas donde se concentran los derechos de exclusiva, de reproducción y de distribución.

La lucha contra la aleatoriedad también tiene su expresión en la propia organización de capi­tales mediante fórmulas extremadamente varia­das: especialización en gamas precisas de pro­ductos en el caso de las pequeñas empresas; diversificación en el interior de la industria con desarrollos horizontales del modo de producir dominado por el capital individual; operación multimedia más allá del propio oficio aprove­chando sinergias productivas o en la distribu­ción; multidistribución de un mismo tipo de bien simbólico ‑sea Superman o los Ewoks­en distintos soportes e industrias.

La incertidumbre ha hecho pensar a algunos analistas que las industrias culturales escapan a las leyes de la formación del valor, o como apuntan Miége, Huet..., sólo lenta y parcialmen­te se están creando unas condiciones generales medias de producción que permitan comparar unos y otros trabajos y producciones.

En mi opinión el campo del valor ‑del tra­bajo, del capital‑ es objetivo, comparable, mensurable teóricamente. Lo aleatorio es el mercado, la realización del valor, los ingresos. Ambas circunstancias permiten el desplazamiento estructural de ingresos de unos capita­les a otros, de unos autores a otros e, incluso, una transferencia social neta a la industria des­de las economías domésticas. Las leyes de la competencia son plenamente operativas, al mis­mo tiempo que los derechos de exclusiva sobre los prototipos simbólicos, el “monopolio natural” sobre cada producto, permite aprovechar esas leyes en beneficio propio. Se dan así desplaza­mientos de plusvalor y rentas de unos producto­res a otros mediante la competencia de produc­tores en el interior de una misma rama, así como entre las distintas ramas, puesto que com­piten en un mismo espacio: el mercado cultural.

A pesar de su complejidad, un análisis en tér­minos de valor y de cotejo posterior con el mercado explica mejor los problemas de la producción y mercados culturales que una aproximación analítica en términos de mero en­cuentro entre oferta y demanda o de racionali­dades de productores y consumidores. No hay sector en toda la industria que peor se ajuste a los principios de una versión liberal ‑tanto analítica como normativa‑ de la economía. Ese último enfoque tiene serias dificultades para ex­plicar fenómenos como los siguientes: la regla del precio fijo en la edición impresa; la dialécti­ca entre un amplio catálogo y unos pocos éxitos en el mundo discográfico; la peculiaridad nota­ble en el cine de que a una reducción de la de­manda de exhibición le siguen una producción cada vez menor de films más caros y un volu­men mayor de ingresos en exhibición; el tipo de gestión que supone la programación con au­diencias cautivas en radio y televisión; los mo­nopolios territoriales en la prensa diaria; la preeminencia de la edición/programación/dis­tribución sobre la producción; el mecanismo publicitario como cofinanciador.

En suma, la comunicación y la cultura es un campo peculiar de producción, dada la natura­leza del trabajo que requiere y los procesos de trabajo necesarios para la producción de proto­tipos reproducibles o difundibles, en perma­nente renovación, de demanda aleatoria y con una eficacia social que va más allá del mero consumo para ser parte de los valores que cohesionan el tejido social.

 

UNA SEGMENTACIÓN DE LA CULTURA INDUSTRIALIZADA

 

Dejando a un lado las artes tradicionales, que también han de ser objeto de tratamiento económico, cabe plantearse si el conjunto de la cultura industrializada conforma una única o va­rias industrias. El interés de tal pregunta no re­side sólo en la utilidad clasificatoria de la res­puesta, sino en las condiciones de la respuesta y en las consecuencias que se derivan.

El sector de la comunicación y la cultura es un compendio de industrias o ramas, segmentos e industrias auxiliares diversas. Si se adopta una combinación de los criterios de R. Borrelly y C. Palloix para la caracterización de una industria o rama, éstas se diferenciarían por las formas de los procesos de trabajo y de valorización o rentabilización del capital.

Aplicando esos criterios ‑y ordenando te­máticamente las actividades conforme al grado de obsolescencia de la producción y al grado de industrialización de las ramas, esto es, al grado de sumisión del trabajo al capital‑ cabe distinguir: la edición discontinua con tres ramas (la edición impresa, la edición fonográfica y la semiedición cinematográfica, a las que habría que añadir presumiblemente una cuarta, la edi­ción informática para uso doméstico); la edición continua con una rama, la prensa escrita; la di­fusión continua con dos ramas, la radio y la tele­visión en todas sus variantes.

Junto a estas ramas ya constituidas y estables en sus reglas básicas de funcionamiento están los segmentos culturales de las nuevas edicio­nes y servicios telemáticos de consumo, es de­cir, los segmentos culturales del teletexto, vi­deotex, bases de datos y los ya comentados programas informáticos domésticos. Aún es prematuro definir un estatuto preciso para unas producciones sin trayectoria histórica suficiente ni fijación social definitiva ni formas de gestión del trabajo y de valorización del capital esta­bles. Ciertamente, cabe plantear ciertas ten­dencias en cada una de ellas conforme a las ex­periencias de distintos países.

 

También se dan encuentros entre cultura e industria en general, configurándose una indus­tria cultural como la publicidad ‑que es al mis­mo tiempo un medio de financiación de los me­dia y una fase del proceso de circulación mer­cantil del conjunto de la producción capitalis­ta‑ o segmentos culturales de la industria y servicios en general, como los diseños industrial y gráfico, el interiorismo o la videorrealización. En todas estas actividades se utilizan recursos técnicos y artísticos netamente culturales y se produce para fines empresariales o instituciona­les, aunque finalmente se dirigen a públicos más o menos amplios. En todas estas actividades hay también unas restricciones estructura­les a la creación que, a algunos analistas les hace dudar de su naturaleza cultural.

Al lado de estas industrias y segmentos hay subsecciones auxiliares como los laboratorios de sonorización, estudios de grabación, etc. In­cluso la videoedición actual ‑los videofilms‑, además de formar un simple mercado comple­mentario del cine ‑hoy por hoy‑, sólo realiza una actividad técnica de empaquetado y repro­ducción en magnetoscopios esclavos.

Esta enumeración y ordenación, en mi opi­nión, completa y concreta las que han formula­do Flichy (“mercancías culturales” y “cultura de flujo”) o Miege, Salaun y Pajon (división por “ló­gicas sociales”). Ambos tipos de clasificación permiten detectar rasgos comunes entre una si­rie de industrias ‑subconjuntos‑ y sus mutuas influencias, pero no permiten determinar la ló­gica interna de cada industria, lógica derivada de la diferenciación de las formas de trabajo y de valorización en cada rama y cuya pormeno­rización escapa a esta reflexión introductoria.

La utilidad de una segmentación en ramas, segmentos y actividades auxiliares en el ámbito de los contenidos, de los programas culturales, es obvia a efectos de análisis del nivel de desa­rrollo y dependencia de un país y para la for­mulación de una política cultural industrial en claves de creatividad, autonomía, descentraliza­ción y coordinación. Las batallas de la cultura de nuestro tiempo se juegan menos en los mu­seos que en las industrias culturales .

Si se ha insistido en los criterios anteriores ‑trabajo y valorización‑, también es para abordar el problema de las nuevas tecnologías o mejor de los nuevos servicios.

 

REPERCUSIONES DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS

 

¿Se camina hacia la formación de un único sector, el sector de la información, que unifica­ría sectores hoy separados (telecomunicacio­nes, informática, comunicación) en virtud de la evidente interrelación entre las nuevas tecnolo­gías de la información?

Expondré mi opinión sintéticamente. En pri­mer lugar, las nuevas tecnologías de la informa­ción, además de modificar las formas de pro­ducción, gestión y comercialización de la gene­ralidad de los sectores económicos ‑‑incluidas las industrias culturales tradicionales‑ introdu­cen nuevas actividades económicas (los nuevos servicios y la edición informática), y dentro de ellas nuevos segmentos culturales, en la medida y sólo en la medida en que conectan con prác­ticas sociales de comunicación.

En segundo lugar, estas tecnologías no tienen capacidad por sí mismas de crear industrias o segmentos. Tienen un carácter instrumental y no constitutivo. La industria radiofónica como in­dustria de programas, por ejemplo, no pasa a ser una subrama de las industrias de las teleco­municación o electrónica por el hecho de que utilice la red herciana o se informatice. Otro ejemplo, la aparición del magnetoscopio, una nueva tecnología e incluso un nuevo medio, no ha significado la formación de una nueva indus­tria de contenidos por el momento. Dada la práctica mayoritaria actual, la videoedición es una subrama del cine. Y es que desde el punto de vista de la economía ‑no de la Física‑ las tecnologías son inseparablemente fuerzas de producción y relaciones sociales. A la tecnolo­gía, entendida en su sentido físico, hay que in­corporarle para el análisis económico la forma de producción ‑incluyendo la forma de traba­jo‑ y el uso social real que supone.

En tercer lugar, una característica inherente a las nuevas tecnologías de la información es su polivalencia y versatilidad. Una misma red sirve para fa transmisión de una gran variedad de in­formaciones. Si física e informacionalmente esas informaciones son homogéneas ‑y además tie­ne un gran interés llegar a una medición econó­mica de los flujos de información para una eco­nomía de las telecomunicaciones y para una planificación de redes‑ desde un punto de vis­ta económico y comunicacional esos flujos pue­den ser muy distintos: materias primas, servi­cios conviven segmentos culturales‑comunica­cir, la naturaleza de los outputs está marcada por el origen y destino de la información, por su lugar en la producción y por el tipo de consumo (productivo o no productivo).

 

En cuarto lugar, el tema es más complejo en lo que respecta a los nuevos servicios de comu­nicación e información. En éstos el componente técnico domina y es parte inherente a la propia creación de comunicación. En los nuevos servi­cios conviven segementos culturales‑comunica­tivos (para el consumo social) y segmentos pro­ductivos (la información como capital producti­vo, como input). Los segmentos culturales de los nuevos servicios y de la edición informática ‑al contrario que las industrias culturales tradi­cionales‑ son inmediatamente dependientes del desarrollo de la hilera de componentes electrónicos, hilera comprendida como la suma de las industrias de la electrónica, informática y telecomunicaciones.

Sin embargo, en su interior y en la medida de su implantación social reaparecen formas de gestión del trabajo creativo y de la producción que tienen que ver con formas de gestión típi­camente culturales. Al menos esto se despren­de de la experiencia de los países en los que constituyen una realidad relativamente introdu­cida. Así, en los programas informáticos con destino al consumo y tras el precedente de los videojuegos, reaparecen formas de gestión del trabajo creativo propios del campo editorial, con derechos de autor incluidos. En el teletex­to, formas de trabajo propias del diseño y for­mas de programación de tipo televisivo coexis­ten en lo inmediato con otras tendencias, de las que el tiempo indicará su grado de importancia.

En cambio, el videotex y las bases de datos parecen inaugurar una nueva forma de gestión que combina, de modo novedoso, formas edito­riales, formas de programación y formas inte­ractivas. Se trata de gestionar un stock informa­tivo estable y renovable y permitir una utiliza­ción individualizada, a pedido e interactiva. Aún es pronto para determinar si el videotex y ba­ses darán lugar a secciones totalmente diferen­ciadas ‑‑según la producción informativa se di­rija al consumo o a las instituciones y empre­sas‑ o si los mismos fondos tendrán usos múlti­ples.

En suma, las interrelaciones entre informáti­ca, telecomunicaciones y comunicación son ob­vias, pero el área de comunicación y cultura tie­ne hoy un estatuto específico que presumible­mente mantendrá, en virtud del trabajo que in­corpora, la función social que ostenta y las par­ticularidades que ‑por ambos hechos‑ tienen las formas de rentabilización del capital ante un mercado en principio aleatorio. Estos criterios parecen ser trasladables también al área tecno­cultural de los nuevos servicios.

 

ALGUNAS INVESTIGACIONES PENDIENTES

 

En España persisten una gran variedad de “asignaturas pendientes” en el campo económi­co‑cultural y que, por ahora, no han calado en la sensibilidad universitaria: el estudio de cada una de las ramas industriales de la cultura, los flujos internacionales de programas y conteni­dos, la estructura económica de la comunicación en el Estado español o el análisis de los procesos de concentración de capitales en cur­so y las estrategias que los sostienen, el análisis de los segmentos tecnoculturales de los nuevos servicios, las relaciones entre producción, consumo y prácticas culturales... Como se ve, se trata de un campo inmenso a la espera de nue­vos investigadores, de ayudas a la investigación y de un nuevo talante en las relaciones entre universidad y sociedad.

 

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