EL Polivídeo: el vídeo en plural

 

Eugeni Bonet

 

Videoinstalaciones en circuito cerrado, videoesculturas, entornos video, multicanales..., un re­corrido por las experiencias de polivideo, con ejemplos concretos, permite contemplar sus in­mensas posibilidades artísticas y de comunicación.*

 

El concepto de instalación . constituye un aspecto esencial de la práctica vídeo. Aunque procedente del léxico artístico contemporáneo, cualquier dic­cionario nos revela su acep­ción más común. Por ejemplo: “instalar” equivale a “colocar”. Salvo en el caso de su emisión televisiva, en cualquier presenta­ción pública de realizaciones videográficas in­terviene de un modo u otro, y con mayor o me­nos acierto, el concepto de “instalación”. Aun­que lo cierto es que en demasiadas ocasiones se toma muy a la ligera, la ubicación de los mo­nitores, la eventual utilización de sistemas de ví­deo‑proyección, la magnitud de público previs­ta, las características del espacio de exhibición, el sonido, la iluminación, etc., constituyen un conjunto de factores y opciones determinantes del concepto de instalación en su nivel más ele­mental; factores y opciones que representan la dimensión arquitectual del vídeo, sin una solu­ción universal tal como la que puede encontrar­se en las salas cinematográficas.

Más en concreto, el término vídeo‑instalación suele designar aquellas realizaciones que por sí mismas, por su modo de presentación, su forma de ocupación de un espacio, su interrelación de diversos elementos, se distinguen del programa o videograma unitario, monocanal, contenido en cinta magnética o disco, con una duración de­terminada y destinado a ser visionado conven­cionalmente en un monitor o grupo de monito­res o pantalla de proyección, además de sus­ceptible de ser emitido televisivamente.

Polivídeo por oposición a vídeo monocanal, uso en plural del medio y de los medios, multi­video y multimedia. Expanded video lo llaman también algunos autores anglosajones: el vídeo en toda su extensión, más allá de la unidad‑vi­deograma en lo que tiene de equivalente a un film o a un programa de TV.

Precisamente, hay quienes llegan a la conclu­sión de que es ahí, en el campo de las instala­ciones, donde el vídeo alcanza su mayor identi­dad y potencial propio frente a la irresistible tentación de buscar comparaciones con los de­más medios audiovisuales. Sin embargo, ello su­pone ignorar u olvidar determinadas propuestas y posibilidades análogas. Por ejemplo, con res­pecto al cine (e incluso a la fotografía), las ex­periencias “polivisuales” no nos son extrañas. El cine también ha sido explorado en sus capaci­dades expanded, desde las proyecciones múlti­ples de los futuristas o del legendario Napoléon de Abel Gance hasta el desarrollo de concep­tos de “film‑instalación, “film‑environment”, film­esculturá”, análogos a varios de los examinados más abajo. La ventaja del vídeo en este caso es básicamente la del mayor automatismo que im­plica su naturaleza electrónica y la de la fragili­dad relativamente menor del soporte magnéti­co.

La noción de instalación sí constituye en cam­bio un aspecto decididamente diferenciador en el marco de la relación vídeo/TV, al margen de tal o cual experiencia aislada. Por ejemplo, en 1968, el norteamericano Rick Hauser realizó un programa de televisión bicanal; es decir, inte­grado por dos emisiones simultáneas y comple­mentarias (el hecho de que ya entonces un ele­vado tanto por ciento de los hogares norteame­ricanos contara con al menos dos televisores estaba en la base del experimento).

Distintos términos tratan de precisar las dife­rentes variantes en el concepto de vídeo‑insta­lación: circuito cerrado o live video, vídeo‑obje­to o vídeo‑escultura, instalación y entorno o en­vironment, multicanal, multimonitor, multime­dia... Forman parte de un vocabulario no siem­pre del todo preciso, pero a partir del cual po­demos empezar a trazar un estudio de las for­mas polivídeo.

 

LAS INSTALACIONES DE CIRCUITO CERRADO

 

El caso de las instalaciones de circuito cerra­do de TV (CCTV) presenta ciertas peculiarida­des que lo diferencian de los demás tipos de ví­deo‑instalaciones. En primer lugar, en el dispo­sitivo CCTV propiamente dicho no interviene (al menos necesariamente) el proceso de regis­tro vídeo. En las instalaciones de circuito cerra­do más comunes, el espacio monitorizado es el propio espacio donde nos encontramos (y don­de se encuentra la cámara), o bien un espacio vecino. El recurso al dispositivo CCTV empieza así por las funciones de espejo y de control vi­sual.

En algunas de las primeras utilizaciones con voluntad artística que se conocen, el dispositivo CCTV era empleado a fin de “integrar” al es­pectador dentro de la obra. Por ejemplo, en Heuschrecken (1970), un ambiente de Wolf Vostell, la yuxtaposición de objetos e imágenes con una determinada carga alusiva ‑destruc­ción/vida‑ se articula en torno a un eje de 20 monitores en hilera que devuelven al especta­dor su propia imagen repetida.

El espectador puede ser también el único protagonista y motor instantáneo de la obra, como en determinadas instalaciones de Bruce Nauman (serie de vídeo‑corridors, 1968‑1970), Dan Graham (serie de architecture/vídeo pro­jects, de 1974 en adelante), Peter Campus (Anamnesis, 1973; sev, 1975; bys, 1976), Taka Iimura (Face/Ings, 1974) o David Hall (Progressi­ve Recession, 1975). Estas instalaciones juegan con la disposición de cámara y monitores para determinar percepciones singulares, insólitas, del espacio y de los sujetos que en él se en­cuentran, siempre contando con la participación del espectador como cómplice del juego. Algu­nas de las instalaciones de Peter Campus, por ejemplo, consisten en un espacio oscuro con una luz de concentración estratégicamente si­tuada de manera que el espectador, al situarse bajo el foco, se ve reflejado parcialmente por la magnificación de un detalle de su cuerpo en un encuadre a menudo insólito (por ejemplo, su rostro ladeado o invertido en un fuerte claroscu­ro) proyectado en pantalla grande.

Bill Viola, en su instalación He Weeps For You (1976), enfatizó el elemento temporal pro­poniendo una elegante metáfora del proceso secuencial de formación de una imagen elec­trónica; en una pantalla el espectador podía verse proyectado deformadamante por su refle­xión en una gota de agua (a la cual enfocaba la cámara); la gota, al caer por su propio peso, deshacía la imagen hasta que paulatinamente se formaba una nueva gota, una nueva imagen.

Un recurso frecuentemente utilizado es el time delay (retardo o desfase temporal), en el cual sí interviene decisivamente la unidad de memoría vídeo; esto es: el magnetoscopio. Este recurso comporta la utilización de dos magne­toscopios (forzosamente de bobinas) por los que circula una única cinta: el primer magne­toscopio, conectado a la cámara, actúa exclusi­vamente como grabador mientras que el segun­do magnetoscopio, conectado a un monitor, ac­túa como lector a medida que va recogiendo la cinta. La distancia entre ambos magnetoscopios (o, más precisamente, entre el cabezal graba­dor del primero y el cabezal lector del segun­do) determina el grado de desfase temporal. Este recurso nos lleva en consecuencia a la for­mal simultaneidad de presente y pasado y a la idea de “espejo temporal” en su materialización a través de los principios de la grabación elec­tromagnética.

Buky Schwartz, en sus videoconstructions, y Peter Weibel, en sus videoplastiken, aúnan las investigaciones perspectivistas con las propie­dades elementales del vídeo en circuito cerra­do. Porciones pintadas de los muros, suelo u otras superficies del espacio de la instalación componen en el monitor figuras geométricas o dibujos, en función exclusivamente del empla­zamiento de la cámara, de su punto de vista. El hecho de que los cuerpos de los espectadores irrumpan en el dibujo o figura como consecuen­cia de su presencia como tales acentúa una vez más el carácter participatorio de las instalacio­nes de CCTV.

Este tipo de instalaciones tiene, como hemos podido ver, un fuerte componente autorreferen­cial: nos explican básicamente las cualidades de su propio sistema, del propio medio; y, aun­que con implicaciones diversas ‑‑plásticas, ar­quitecturales, psicológicas...‑, constituyen un capítulo virtualmente cerrado/agotado en el campo de la experimentación videográfica, si no es a través de la combinación del CCTV con otros elementos preelaborados que determinen la intencionalidad de la obra más allá de sus elementos y sistema constitutivos. (Lo cual no obsta para que proyectos que podríamos ya ca­lificar como “clásicos” sigan conservando su gran capacidad lúdica y de sorpresa en su pe­riódica repesca.)

Terminemos mencionando las humoradas plenamente tautológicas de Nam June Paik con sus TV‑Buddha (1974) y TV‑Thinker (o TV‑Ro­din), donde estatuillas de Buda y del Pensador de Rodin, respectivamente, meditan ante su propia imagen por medio de circuitos cerrados condenados a transmitir su emblemática inani­dad.

 

LAS VIDEO‑ESCULTURAS

 

Paik, “el George Washington del vídeo”, nos servirá de enlace para entrar en el terreno de los vídeo‑objetos o vídeo‑esculturas, al cual aporta un extenso repertorio con su característi­co espíritu burlón: unos sostenes de televisores (TV Bra, 1969) o lo que podría describirse como un televisor‑condón (TV Penis, 1972); una cama (TV Bed, 1972), una cruz (TV Cross, 1968) y un violoncello (TV Cello, 1971) hechos también de televisores, etc. Otros objetos de Paik no son sino armazones de viejos televisores sarcástica­mente reciclados en esculturas de un burdo conceptualismo; así, Fish TV (1976), TV Candle (1975) y Medieval TV (1975) contienen respecti­vamente una pecera (con su correspondiente pez), una vela encendida y un grabado japonés del siglo XVIII. No son decididamente obras vi­deográficas, pero están claramente emparenta­das con una relación vídeo versus TV caracte­rística de la actitud de muchos vídeo‑artistas. Lo mismo puede decirse de piezas como Images from the Present Tense 1 (1971), de Douglas Davis (un televisor encendido pero colocado, “cas­tigado”, contra la pared), o La Televisión (1980), de Antoni Muntadas (anuncios de prensa pro­yectados sobre un televisor apagado).

Los vídeo‑objetos o vídeo‑esculturas suelen enfatizar el carácter objetual/escultural de la caja‑monitor a través de su transformación o transgresión o integración en construcciones tri­dimensionales singulares, aunque no hemos de olvidar el contenido ecránico ‑el programa o programas vídeo mostrados en esta construc­ción específica‑ y la relación que pueda esta­blecerse entre ambos elementos.

La obra de Shigeko Kubota nos parece espe­cialmente representativa del concepto de vi­deo‑escultura según la definición dada, y preci­samente en su caso cabe señalar que tuvo su formación artística inicial en el campo de la es­cultura. Su obra vídeo‑escultórica se inició con una serie de homenajes a una figura capital del arte moderno, Marcel Duchamp; a esta serie pertenecen piezas como Nude descending a staircase (una escalera de cuatro peldaños/mo­nitores que reproducen una evocación de la cé­lebre pintura de Duchamp del mismo título), Grave (columna de monitores que se prolonga en su reflexión en un largo espejo situado en el suelo, a modo de monumento funerario en el que se reproduce una trémula toma de la tum­ba de Duchamp) y Window, todas ellas realiza­das en el período 1975‑76. Sus vídeo‑esculturas posteriores abordan temáticas paisajistas ‑montañas, ríos, cascadas‑ mediante estilizadas construcciones en madera o acero y la combi­nación de monitores de distintos tamaños, espe­jos, surtidores y elementos acuáticos, etc.

La obra maestra de Shigeko Kubota sigue siendo sin embargo la ya mencionada Window (1976), que ella misma consideró como “la vi­deo‑escultura quintaesencial”; algo que debe entenderse en el mismo sentido en que John Cage proponía el concepto de silencio como quintaesencia de la música o, mejor dicho, del sonido. ¿Es una paradoja que el “silencio” de Window se denomine, en términos cibernéti­cos, “ruido”? Ruido aleatorio, como una nevada de electrones incontrolados, tal como cuando ponemos en marcha un televisor pero no hay emisión o cuando algún factor perturba su re­cepción; ruido que en el argot técnico de vídeo y TV recibe justamente el nombre de “nieve” y que constituye el único y mínimo elemento ví­deo de la escultura, una réplica/variación sobre la ventana‑viuda, Fresh Window, de Duchamp. La Ventana de Shigeko Kubota contiene así una sabia relación entre la construcción del objeto, la posición del monitor (vertical) y la sugeren­cia visual que nos ofrece la pantalla: en reali­dad, una “no‑imagen”.

En De La (1971), de Michael Snow, obra que también podría ser conceptuada como instala­ción de circuito cerrado, la cámara está monta­da sobre una escultura móvil controlada por un sistema de impulsos sonoros previamente pro­gramados que determinan el sentido, la direc­ción y la velocidad de los movimientos, los cua­les son “transcritos” en monitores, establecién­dose así una relación triple entre la escultura, el espacio físico en que se encuentra y la percep­ción que nos ofrece la cámara en sus evolucio­nes por dicho espacio.

Otra particular forma de entender el concep­to de vídeo‑escultura se manifiesta en Video Paintings and Sculptures (1984) de Brian Eno, una serie de obras en las que el componente videográfico actúa como fuente de luz, determi­nando variaciones cromáticas y de intensidad en su reflexión en superficies y estructuras tri­dimensionales erigidas sobre las pantallas de monitores tumbados.

Fuera de la concepción unitaria que tienden a imponer las palabras “objeto” y “escultura”, el conjunto de vídeo‑instalaciones y vídeo‑entor­nos presenta múltiples expresiones distintas de la noción de “esculturalidad” en relación al ví­deo.

Paul Kos es un artista que ha creado diversas instalaciones en las que los elementos escultóri­cos (de raigambre minimalista) se relacionan estrechamente con el componente videográfico tendiendo una suerte de “trampa” al especta­dor. En Tokyo Rose (1975‑76), una voz seduce al espectador a entrar en una estilizada jaula que encierra el monitor de donde proceden los mensajes: “Mírame... No te resistas... No puedes vencer... Ríndete... Me acerco... Acércate... No tengas miedo... No te haré daño... Resistirse es inútil... Quiero ayudarte...” El título se refiere a la emisora radiofónica japonesa que, durante la 2.a Guerra Mundial, incitaba a los pilotos nortea­mericanos a rendirse. Así, la obra alude a la pa­sividad del espectador frente a la persuasión de los mass‑media a través de las relaciones formales y conceptuales que establecen sus componentes.

Ingo Günther, en sus instalaciones Eleven Waiters (1982) y Rotorama (1985), utiliza disposi­tivos electromecánicos que hacen mover los monitores de acuerdo con la temática formal de las cintas que reproducen: movimientos de ascenso y descenso para imágenes relacionadas con ascensores, escaleras mecánicas, etc.; mo­vimientos de rotación en correspondencia con efectos digitales que voltean imágenes extracta­das de programas de televisión.

Otras instalaciones responden a un criterio que podríamos denominar “escenográfico”. Así el TV Environment (1972) de Telethon, recons­trucción folk art de una típica sala de estar como ambiente idóneo de los collages de TV que realizaba este grupo hoy ya desaparecido, idea retomada por los grupos Ant Farm y T.R. Uthco para la presentación de su recreación del asesinato de Kennedy (The Eternal Frame, 1976), así como por Michael Smith más recien­temente. Otro ejemplo: Evert Stenmark Piece (1974), de Roger Welch, donde el monitor está situado al fondo de un agujero cilíndrico recu­bierto de hielo, siendo la cinta el relato verídico de un hombre que quedó sepultado entre hielo durante ocho días. De otra manera, Bill Viola, en Room for St. John of the Cross (1983), nos da su evocación subjetiva del ambiente en que San Juan de la Cruz escribió sus poemas y de las sensaciones que extrae de su lectura.

 

INSTALACIONES MULTICANAL CON OBJETIVOS DIVERSOS

 

Las instalaciones multicanal constituyen otra variante fundamental. Multicanal significa dos o más canales, monitores, programas, fuentes de vídeo... Habría que comenzar sin embargo por distinguir entre, por un lado, aquellas que man­tienen la frontalidad y direccionalidad de la mi­rada y que son de algún modo el equivalente de lo que, en relación a otros soportes audiovi­suales, se ha llamado polivisión: el espectador, en lugar de encontrarse ante una pantalla se encuentra ante un mosaico de múltiples panta­llas/imágenes en mutua interrelación; y, por otro lado, aquellas obras en que los monitores se en­cuentran esparcidos, desplegados en el espa­cio, teniendo que determinar el espectador su propio orden o recorrido de lectura dentro de dicho entorno.

En el primer caso se enfatiza el mosaico vi­sual, la suma combinada de las distintas imáge­nes es lo primordial y, a menudo, el carácter objetual de las cajas‑monitor es disimulado o neutralizado (empotrándolas por ejemplo tras un panel de madera, o bien alineándolas asépti­camente en disposiciones geométricas y rara­mente asimétricas). Es decir, que básicamente se sustituye la imagen/pantalla singular por el mosaico o mural de múltiples imágenes/panta­llas.

Muchas instalaciones de este tipo utilizan el dispositivo polivisual para generar contrastes y contraposiciones entre los diversos canales. Así, en The Last Ten Minutes (1976), Antoni Munta­das confronta los últimos minutos de la progra­mación televisiva nocturna de tres países distin­tos y, seguidamente, tres secuencias tomadas en las calles de ciudades pertenecientes a aquellos países. Dieter Froese, en The Tea Par­ty, Peking, China, 1903 (1976), propone una re­flexión sobre los conceptos de historia y memo­ria por medio de la lectura confrontada y simul­tánea de tres versiones escritas de un mismo hecho histórico.

Otras instalaciones utilizan la estructura multi­canal para mostrar más bien una suma de as­pectos diversos o complementarios de un mis­mo tema. Con DeutschlandDeutschland, Trio­Sonata in Video (1978), el colectivo Telewissen compuso un tríptico documental acerca del pueblo alemán, tomando como eje de cada ca­nal los aspectos de trabajo, tiempo libre y ley­y‑orden.

Beryl Korot, en Dachau 1974 (1974‑75; obra de cuatro canales) ‑retrato del antiguo campo de concentración nazi convertido hoy en lugar de atracción turística‑, trabajó con la combina­ción y repetición de un reducido número de se­cuencias de cuidada composición, de acuerdo con una estructura sistemática basada en mode­los temporales y relaciones métricas, compo­niendo una especie de tejido de espacios y tiempos que se entrecruzan, se separan y vuel­ven a encontrarse, logrando una forma audiovi­sual de gran impacto. Su posterior Text and Commentary (1977, obra de cinco canales) constituye una extensión y profundización en este sistema estructural, del cual la obra es a su vez una exposición didáctica por la analogía que establece entre el proceso de organización multicanal de las imágenes y el proceso de ela­boración de un tapiz. (La obra es en cierto modo un documental sobre la elaboración del tapiz, el cual es también expuesto como parte integral de la instalación, así como los diagra­mas con los que la autora ha determinado la es­tructura videográfica multicanal. )

Marie‑Jo Lafontaine, en obras como La marie­salope (1980), Round around the ring (1981) y His Master's Voice (1983), organiza los distintos canales a partir de un mismo material pero in­troduciendo desfases en el montaje de cada

cinta. Las operaciones de una draga, un comba­te de boxeo o el ritual de unos masoquistas se transforman en precisas coreografías en el mo­saico multimonitor. Es significativo que tanto La­fontaine como Korot sean artistas de amplia ex­periencia en el campo del tapiz.

La idea de sugerir una continuidad espacial entre las imágenes de distintos monitores para recomponer una imagen única, hecha de frag­mentos sincrónicos, ha sido explorada por dis­tintos artistas y con distintas intenciones. En la instalación Between the Lines (1979), de Antoni Muntadas, la fragmentación (por cuatro cáma­ras) y recomposición (en un rectángulo de cua­tro monitores) de imágenes tomadas de una pantalla de TV se inscribe en un proyecto de “deconstrucción” del medio. Le plein de plum­mes (1980), de Michel Jaffrennou y Patrick Bousquet, es una humorada en forma de colum­na de cuatro monitores que se van llenando progresivamente de plumas hasta ocultar por completo al individuo que las tira. Tríp‑ti‑co (1984), de Lluis Nicolau, es esencialmente una obra de vídeo‑danza que juega con la fragmen­tación del cuerpo y su reconstrucción (sincroni­zación) y deconstrucción (asincronización) a tra­vés de una columna de tres monitores como es­pacio videográfico de la danza.

 

ENTORNOS MULTIMONITORES Y MULTICANALES

 

El concepto de entorno multicanal encuentra un adecuado ejemplo en la obra de Ira Schnei­der. Manhattan is an Island (1974), una de sus obras más conocidas, constituye una personal transcripción audiovisual de la geografía urbana y cultural de Manhattan. Los diferentes canales fueron estructurados como visiones o impresio­nes de la ciudad desde distintos puntos de vis­ta: las partes alta, baja y central de Manhattan, recorridos por el interior y por la periferia de la isla mediante diversos medios de transporte, perspectiva aérea desde un helicóptero, etc. Los monitores estaban repartidos en el espacio de la instalación sobre un plano esquemático de la isla trazado directamente en el suelo. El sonido, finalmente, era la yuxtaposición aleato­ria de sonidos de calle, de emisiones de radio y televisión y de diversos temas musicales.

Con un similar principio “cartográficó”, otra obra posterior de Schneider, Times Zones (1980), representa una imagen global y multicul­tural de nuestro planeta mediante un círculo de 24 monitores en los que se reproducen otros tantos registros realizados en diversos lugares del globo y representando los 24 husos hora­rios. El espectador obtiene así una visión pano­rámica de la diversidad de culturas, climas, pai­sajes, etnias..., así como del ciclo horario que gobierna el paso del día a la noche y viceversa.

Los entornos multivídeo proponen las más di­versas arquitecturas: círculos (From the Center, de Eugenia Balcells; A las cinco de la tarde, de Marie‑Jo Lafontaine), pasadizos de monitores enfrentados (Rambla 24 h., de Muntadas y Be­net Rossell; Belief Sandwich Relief Gauntlet, de Bill Stephens), pirámides (Track/Trace, de Frank Gillette; V‑yramid, de Nam June Paik), monitores suspendidos del techo (Fish Flies on Sky, también de Paik), etc.

Una última observación terminológica: no debe confundirse multicanal con multimonitor, ya que si bien todas las instalaciones multicanal son también forzosamente multimonitor, una ins­talación multimonitor puede constar en cambio de un solo canal; un ejemplo clásico es el del “jardín de vídeos” de Nam June Paik, TV Gar­den (1974), en el que los monitores (tumbados en el suelo y con la pantalla hacia arriba) que asoman entre las plantas difunden la misma cin­ta aunque con distintos ajustes en cada monitor.

Aun cuando nuestro análisis de las formas po­livídeo y del concepto de vídeo‑instalación se detiene aquí, el panorama trazado dista mucho de ser exhaustivo. Las instalaciones multimedia constituyen por ejemplo una prolongación lógi­ca de este campo. De hecho, la mayor parte de vídeo‑instalaciones son en cierto modo multime­dia (o mixed media) y así lo sugieren expresiones como “vídeo‑escultura”. La obra de Fran­cesc Torres es particularmente representativa de este concepto multimedia. Instalaciones como Residual Regions (1978), The Head of the Dragon (1981) y Tough Limo (1983) combinan medios y elementos muy dispares (fotografías, objetos, proyecciones fílmicas, dibujos, cons­trucciones escultóricas, dispositivos mecánicos, grabaciones de audio y vídeo) que el especta­dor debe recorrer y desentrañar. Aunque el componente videográfico es un elemento más en la cadena de sugerencias y claves, su carác­ter secuencial le confiere un papel articulador esencial en el conjunto de componentes.

También las vídeo‑performances o vídeo‑ac­ciones, así como la integración del vídeo en las artes de representación (teatro, danza, música, etc.) se inscriben en el concepto multimedia. Por último, los sistemas de vídeo interactivo abren nuevas perspectivas al terreno de las ví­deo‑instalaciones que ya han comenzado a ex­plorar diversos artistas (Analogs, de Barbara Buckner; Double Youand X, Y, Z, de Peter d'Agostino).

A lo largo de este texto hemos pretendido esclarecer el significado de distintos términos habituales en el ámbito de la videografía, ilus­trando con ejemplos concretos cada uno de ellos. Sin embargo, aunque entre las obras cita­das puedan existir a veces bastantes puntos de contacto, no hemos de entender aquellos térmi­nos como fórmulas definidoras de corrientes o tendencias, sino como maneras operativas de referirse a determinadas posibilidades dentro del campo abierto del vídeo en toda su exten­sión.

 

 

 

*Este artículo es básicamente fruto de la revisión, con diversas mo­dificaciones y ampliaciones, de otro anterior publicado original­mente en el catálogo de la muestra Vídeo, el temps i l'espai (sé­ries informatives 2, celebrada en Barcelona en mayo de 1980. Quiero aprovechar la ocasión de la nueva edición de este texto para denunciar que en aquella primera versión fue plagiado casi literalmente, aunque aliñado con numerosos errores, por Dany Bloch (presunta especialista francesa en temas videográficos) en su tesis, editada por los responsables del Festival de Vídeo de Lo­carno en 1982.