Un acercamiento al vídeo de
creación en España
Manuel Palacio
Iniciado tardiamente por condicionamientos políticos, el video de
creación no se animará en España hasta los años ochenta. Consolidado hoy como
sector artístico y de comunicación, la actividad videográfica se enfrenta sin
embargo a serios problemas de producción y difusión.
En la
desorientada reflexión . crítico
teórica del sector vídeo una nueva preocupación ha aparecido con cierta
insistencia en los últimos años. Nos referimos a la búsqueda de rasgos
diferenciadores de las
distintas
producciones nacionales, al debate sobre la existencia de escuelas nacionales.
No es
extraño este prurito si consideramos los importantes escollos que el corpus
crítico teórico de vídeo encuentra a la hora de articular una reflexión
consecuente sobre las prácticas videográficas y las dificultades que tiene
para elaborar una clasificación que supere el burdo empirismo o que delimite
con exactitud su territorio.
Sin embargo,
para que el debate sobre escuelas nacionales pueda resultar fructífero es
imprescindible una clarificación sobre el medio que incluya no solamente el
estudio de las diversas tradiciones nacionales y las distintas raíces
cultural/artísticas, sino también las estructuras económicas en que se basa.
Más, si
consideramos que el vídeo ha llevado hasta las últimas consecuencias la
contradicción latente de todo arte en la sociedad postindustrial y ha debido
formular los principios en que constituirse como arte como oposición al orden
político (fundamentalmente en oposición a la televisión), mientras que sus
condiciones de producción (la tecnología) están asegurados y simultáneamente
construidos por ese orden (1).
Un análisis
de la breve historia del vídeo de creación español (2) debe interrelacionarse
con otros sectores de la actividad artístico/cultural en la certeza que el
sector vídeo español se caracteriza por la congénita
debilidad de las estructuras que es capaz de generar.
Una segunda
característica del sector es el origen público de la financiación de buena parte
de las actividades de producción o difusión que se
realizan en nuestro país. Y ello sin olvidar que, en cualquier caso, existen
algunos campos de actividades con mayoritaria inversión privada:
distribuidoras, autoproducciones, etcétera.
Esta
característica conduce a la siguiente. En la medida que en España el vídeo se
constituye frente al poder político como ejemplo de modernidad (o
postmodernidad) no existen a priori diferencias insalvables entre las
distintas comunidades autónomas, ya que no se produce una relación directa
entre la posibilidad fáctica de inversión económica (pública casi siempre) y
rentabilidad ideológica/política de la potenciación del sector. Lo anterior
explica el lugar privilegiado que ocupa en el sector vídeo español el vídeo
gallego y el relativo retraso de comunidades importantes como la valenciana.
Por último,
una particularidad final es la confianza plena de los realizadores de vídeo
españoles en la competitividad de sus obras en el marco europeo y la certeza
que la repercusión internacional de un determinado estilo nacional va
íntimamente relacionada con la proximidad o lejanía de cada nación con respecto
al aparato de poder que controla la información y los canales de difusión,
producción o reflexión.
PRIMERAS
EXPERIENCIAS/PIONEROS
Al igual que
en otros muchos países, los orígenes del vídeo de creación en España van íntimamente
relacionados con la evolución del arte contemporáneo en los 60‑70 y los
procesos de desmaterialización del objeto artístico.
Sin embargo en España, a diferencia de casi todos los países de Europa
Occidental, se vive en esos años la disyunción de una sociedad con cada vez
mayores posibilidades de acceso a la información de las prácticas y teorías de
vanguardia y lo poco factible de realizar un trabajo equivalente al europeo,
debido a las limitaciones políticas que imponía la dictadura franquista.
Los
Encuentros de Pamplona de 1972, el mayor escaparate de arte contemporáneo
jamás visto hasta ese momento en España, revelan dramáticamente esa disyunción,
ya que los Encuentros deben clausurarse apresuradamente y algunos actos son
prohibidos por las autoridades gubernativas.
El
Conceptualismo español se vive obligatoriamente con una actitud claramente
social. Sus más inmediatos antecedentes se encuentran en el grupo musical ZAJ,
activos participantes de actos Fluxus en los 60 y sin
exageraciones la práctica más firmemente vanguardista de la reciente historia
de España. Barcelona se convierte desde el primer
momento en el principal embrión del conceptualismo español; los
artistas catalanes toman rápidamente la delantera en lo que se refiere al
trabajo en soportes no tradicionales.
Antoni Muntadas
es el más conocido autor de los inicios y quien más consecuentemente ha
elaborado un trabajo con el medio en los últimos quince años. Muntadas ha alternado su trabajo en España y en EE.UU. desde los primeros setenta y es pionero en nuestro
país de casi todos los subsectores del videoarte.
En
octubre de 1971, Muntadas realiza en la Galería Vandrés de Madrid una acción/sensorial para la
que utiliza dos cámaras de vídeo de una pulgada y cuatro monitores
dispuestos dos de ellos en la calle, uno en el patio de entrada y el último en
el interior de la galería. Philips Ibérica cede el
material para esta primera utilización artística del dispositivo vídeo en
España.
En julio de
1974 transforma la galería Cadaqués de la ciudad
gerundense del mismo nombre en emisora local de
televisión (Cadaqués,
canal local, 1974) en la que se considera primera actividad de vídeo
comunitario. En julio de 1974 organiza el primer taller de trabajo con vídeo
en compañía de W. Creston (Galería Vingon de Barcelona); y en
diciembre de ese mismo año las primeras discusiones públicas que se celebran
en España sobre las posibilidades del vídeo como medio de creación (Galería Vandrés de Madrid).
Antoni Muntadas cuenta con un
bien ganado prestigio internacional. Sus obras y proyectos especiales se han
podido ver en los cinco continentes y en los museos y ferias de arte más renombrados.
El trabajo videográfico de Muntadas, que abarca más
de quince cintas monocanal y más de veinte videoinstalaciones, ha ido evolucionando desde el puro
registro de acciones de la época conceptual hasta el esmerado tratamiento
teórico de que está revestido su obra más actual y en la que la reflexión sobre
las relaciones entre “mass media” y sociedad se halla siempre presente. Sus
últimas actividades en España han sido la videoinstalación
Haute Culture para
la exposición Procesos, con la que se inaguró el Centro de Arte Reina Sofía (mayo, 1986), y la
cinta E/Slogans,
de la que algunos fragmentos se exhibieron en pantalla gigante durante las
fiestas de la Merced de Barcelona 86.
La
utilización del vídeo como medio alternativo de comunicación o en el sentido
de la “guerrilla televisión”, apenas tuvo incidencia en la España de los años
70. La represión de la dictadura contra las actividades de crítica o renovación
social lo impidió con anterioridad a 1975, aunque sí tuvo algún reflejo en el
soporte cinematográfico. Tras la muerte de Francisco Franco comienza a
utilizarse tímidamente el vídeo como herramienta, si no
de militancia política, sí de ruptura con los modelos institucionales de
comunicación audiovisual.
Es de origen
barcelonés el colectivo que de un modo sistemático y con una más amplia repercusión
y continuidad ha trabajado por un modelo de comunicación alternativa: el grupo Video Nou que
surge en 1977 a raíz de un taller impartido por los realizadores venezolanos
Margarita D'Amico y Manuel Manzano. Posteriormente
en 1979 el colectivo pasa a denominarse Servei de Vídeo
Comunitario y se especializa en trabajos institucionales de animación
cultural y de intervención social. Finalmente el colectivo se disolvió en 1984.
La
tecnología vídeo y sus posibilidades creativas no tienen ninguna repercusión
en las realizaciones televisivas de los setenta. Desde el punto de vista de la
difusión, tan sólo en Barcelona se produce un movimiento coordinado en estos
primeros años. A lo largo de la segunda mitad de los setenta un equipo de
trabajo formado esencialmente por Eugeni Bonet, Joaquin Dolls, Antoni Mercader y Antoni Muntadas organizan
diversos encuentros en torno al vídeo: Art amb noun mitjans
(Fundación Miró, Barcelona 1976), Sessions Informatives de treball a Yentorn del vídeo (Instituto teatro/ Instituto Alemany
Barcelona 1976), Vídeo entre l'Art y la comunicació (Colegio de arquitectos/ Instituto Alemany/
Instituto Teatro, Barcelona 1979). Muchas de estas manifestaciones poseen
diversas publicaciones que junto al libro “En
torno al Vídeo” (Ed. Gustavo Gil¡, 1980) de los
cuatro autores mencionados puede considerarse como el primer corpus teórico
del vídeo en nuestro país.
EL DESPEGUE
El limitado
panorama del vídeo en España va a animarse a partir de los primeros ochenta. En
primer lugar, la exhibición periódica de vídeos que había estado, como dijimos,
prácticamente limitada a Barcelona, comienza a extenderse a otros lugares de
España: Pamplona (febrero, 1981); San Sebastián (I Festival de vídeo en septiembre
de 1982); Zaragoza (Ayuntamiento, marzo 1983); Oviedo (junio 1983); Madrid
(Aula de Cine Universidad Complutense, noviembre 1983); Palma, Málaga, etc.
Paralelamente
se fundan en los últimos setenta y primeros ochenta las primeras empresas de
servicios de vídeo en Madrid y Barcelona, las primeras escuelas (privadas) de
enseñanza técnica del medio y las primeras empresas de vídeo industrial. Estos
hechos van a ser importantes a medio plazo, porque de la industria y las
escuelas va a surgir una generación de realizadores entre 1982 y 1984 que
logran superar los límites de la creciente complejidad técnica del medio con
unos conocimientos del soporte vídeo conseguidos de sus trabajos industriales.
A la postre
ésta va a ser una de las características más determinantes del vídeo español
de estos últimos años. Salvo honradísimas excepciones ni el mundo de las artes
plásticas, ni el de la televisión han demostrado un apreciable interés por las
posibilidades creativas del vídeo, por lo que ha sido indirectamente la pericia
conseguida en trabajos industriales el acicate principal de la producción.
Así,
indirectamente ha ido variando el perfil de los videoartistas.
De un uso casi individual del medio (aunque necesitado de colaboraciones) a un
pequeño proceso de producción (tanto más complicado según sea de compleja la
tecnología utilizada); de una obra con conexiones con las investigaciones
lingüísticas coincidentes con las del Arte Contemporáneo o el cine militante a
unos trabajos con muchísimo menos contenido y fundamentalmente influenciados
por algo tan genérico como son los “mass media”.
Muchos de
los más importantes realizadores de vídeo del momento actual evidencian con su
trabajo las conexiones que se producen en España entre vídeo de creación y
vídeo industrial: Javier Villaverde y Manuel Abad, en
Galicia; Antonio Herranz e Isidro Ordorika, en el
País Vasco; Aurora Corominas y Julián Alvarez, en Barcelona; Antonio Cano y José Márquez / Luis
Méndez (Vídeo Doméstico) en Madrid por sólo referirnos a algunos de los
ganadores de concursos nacionales.
Asimismo, la
proliferación de eventos en torno al medio va a permitir mayor eco para alguna
obra de artistas españoles que presentaban ya a primeros de los ochenta una
notable práctica videográfica.
Por ejemplo,
Carles Pujol, que proviene de las artes plásticas y
en el que la valoración del tema del espacio se convierte en un tema de interés
primordial de su obra. De sus trabajos monocanal debe
destacarse Homenaje a Satie (1976) y 81 x 65 (1981) presentes en diversas
bienales (Sao Paulo 1981, París 1982) o festivales de vídeo (San Sebastián
1982, Montbeliard 1984).
Posteriormente hablaremos de sus videoinstalaciones.
Julián Alvarez, leonés afincado en Barcelona, es desde 1982
director del Area de vídeo del IDEP, una de las
primeras escuelas que aborda la enseñanza del soporte electromagnético. Su
videografía tiene conexiones con el documental subjetivo como Poesía urbana a la Barcelona dels anys 50 (1981), W.S.N.S. (1984), Battantic (1985)
y su última obra Cloaca máxima (1986). Sus cintas han conseguido diversos premios nacionales
y se han exhibido en festivales de v¡deo
internacionales.
Otros
autores que destacaron en los primeros ochenta son: El Hortelano. Pintor
afincado en Madrid cuyo Koloroa (1980) consigue una cierta notoriedad en determinados ambientes “modernos”.
Domingo Sarrey cuyo Latidos urbanos (1983) recibió una mención especial en el Internacional
Festival of New Media/
Vídeo en Ontario (Canadá).
Paloma Navares realizadora de Seravan (1984) exhibido en el Festival de Vídeo de Montbeliard.
Celestino Coronado que grabó. en vídeo su largometraje
Hamlet (1977) pára
posteriormente transferirlo a cine. Los artistas norteamericanos Marshall Reese y Nora Ligorano realizan Talk Attacks (1983) durante su estancia en Barcelona con la
que ganan el I concurso de la discoteca Up and Down. Igualmente se
aprovechan de las ventajas que tiene el soporte algunos conocidos directores de
cine para realizar trabajos documentales: Lorenzo Soler (Bilbao, 1983), Basilio Martín Patino y José Luis García Sánchez.
En
cualquiera de los casos el hecho más importante para el sector vídeo español
en estos años fue la celebración de las tres ediciones del Festival de vídeo de
San Sebastián que dirigió Guadalupe Echevarría. El
Festival de San Sebastián, enmarcado en el organigrama del Festival de cine,
fue decisivo para conseguir una cierta normalización del vídeo de creación en
nuestro país. Estimulados por la curiosidad de una relativa novedad los medios
de comunicación escritos y la televisión prestan al medio un interés hasta
entonces desconocido (de hecho la cadena de televisión autonómica Euskal telebista ‑E. T. B. ‑
dedica parte de su programación de sobremesa durante los días que dura la
edición del 84 a una selección de obras internacionales y vascas con una
amplitud que hasta ese momento no se había realizado en ninguna parte del
mundo.)
Pero el
Festival de Vídeo de San Sebastián también tuvo importancia en el sector de
vídeo europeo ya que se convirtió en un valioso lugar de encuentro entre los
vídeos americanos y europeos hasta el punto que alguna obra histórica como The Commission (1983)
de los Vasulkas se estrenó en Europa en el Festival
de Vídeo; de hecho Guadalupe Echevarría era la Presidenta
de la asociación MonitEUR. Asimismo el Festival se
convirtió en un importante estímulo para la aparición de nuevos autores: el
dibujante Juan Carlos Eguillor se dio a conocer con Bilbao, la muerte (1983) que posteriormente
recibió el premio Monte Veritá en el Festival de Locarno; en 1986 Eguillor realizó
Menina, primera obra española
realizada íntegramente por ordenador, subsector al
cual parece orientarse la obra del autor. José María Zabala:
El crimen de Hernani
(1983), ganadora del concurso de vídeo vasco de la segunda edición. José Ordorika, ganador de la tercera edición del concurso vasco
con Hermetikoa (1984).
Antonio Herranz que con Ciudad Submarina
(1984) recibe el premio Videographie que la RTBF
de Bélgica concede en el tercer festival y que con Quirófano seguido de la luna (1986) consigue un premio en el II
Festival de Vídeo de Madrid. Otros autores presentados en el Festival son, Jordi Torrent (Moebius Business, 1983) y Orestes Lara (Final de acto, 1983).
Análogamente
el Festival de San Sebastián permite visionar la obra de algunos artistas españoles,
residentes en diversos países del extranjero, cuyo trabajo videográfico, pese
a tener en muchos casos una gran repercusión exterior, no era suficientemente
conocido en España. Eugenia Balcells residente en
Nueva York que había ganado el Grand
Prix del Festival de vídeo de Montbeliard
con Indian Circle (1982)
muestra las videoinstalaciones: Atravesando lenguajes (1982) y From the center (1983);
en todo el trabajo de Eugenia Ballcells adquiere
bastante importancia la imbricación de sonido y movimiento. En su segunda
edición (1983) el Festival dedica sesiones retrospectivas a la obra de José
Montes Baquer, residente en Alemania Federal, que
con su trabajo en la emisora W. D. R. de Colonia es uno de los pioneros en
Europa en el trabajo experimental videográfico dentro de la televisión. Sus
obras más conocidas son Impressions de la Haute Mongolie
(1975) realizada en colaboración con Salvador Dalí y Percussion Solos (1980). En 1984 fue uno de los
coproductores de Buenos días, Mr. Orwell (Good Morning, Mr.
Orwell) de Nam June Paik.
Sin embargo,
el Festival de vídeo de San Sebastián desapareció en 1984 víctima de las contradicciones
con el Festival de cine que nunca ha repuesto una sección que de un modo específico
aborde la creación en soporte electromagnético.
LA CONSOLIDACION
El Festival
de vídeo de San Sebastián tiene un efecto secundario de enorme importancia. A
partir de San Sebastián, y debido a la repercusión que tiene en prensa,
fundamentalmente en “El País”, el vídeo empieza a ser considerado por los
responsables políticos como sinónimo de modernidad y empiezan a multiplicarse
en toda la geografía nacional multitud de pequeñas o medianas muestras, muchas
de ellas acompañadas de concursos, que impulsan definitivamente la producción
autóctona de cintas. A partir de mitad de los ochenta la financiación pública
se convierte en hegemónica tanto en la difusión como en la producción de los
trabajos de mayor envergadura.
El modelo de
sector vídeo que ha cristalizado en los dos o tres últimos años en España se caracteriza fundamentalmente por la preponderancia de
las actividades relacionadas con la difusión. Lógico al fin y al cabo, ya que
la difusión es más “aparente” que la creación de infraestructura o las ayudas
a la producción y por lo mismo más fructífera electoralmente. También, por
supuesto, es más fácil de desarrollar una política cultural en el sector que se
base en la difusión que en la producción, porque una política en este último
campo requiere una especialización de los responsables culturales que lamentablemente
no se produce por el momento.
La
exhibición sigue pues un ritmo ininterrumpido de
crecimiento, pero no deja de ser un fenómeno muy inestable que baila al son de los políticos de turno. Existen muestras de vídeo
en prácticamente todas las comunidades: Madrid, Cataluña, Aragón, Valencia,
Andalucía, Canarias, Rioja, Galicia, Asturias, Cantabria, Castilla-León, etc.
La puesta al
día informativa no resulta un problema en la actualidad. A su vez la
multiplicación de concursos exige una cada vez más imperiosa necesidad de
especialización. Por ejemplo de formatos, distinguiendo entre un vídeo en 1/2
pulgada, cada vez más considerado como un sustituto del super
8, y un vídeo en 3/4 de pulgada con conexiones pertinentes sobre las
investigaciones formales y de lenguaje. De todas las muestras periódicas que se
celebran actualmente en España la de Zaragoza, que se celebra desde 1983, es la
que mayor antigüedad posee. Con diversos nombres: Zaragoza y últimas
tendencias (1983), Zaragoza Vídeo (1984), Imagen Nueva (1985), Vídeo en el Palacio
(1986), Nueva estética del vídeo (1986) y con algún cambio en su dirección y
patrocinio (Ayuntamiento primero, Diputación Provincial después) ha sabido
crearse un merecido prestigio hasta el punto que la colección de sus catálogos
es imprescindible para un acercamiento actual a la materia vídeo en español.
Los responsables zaragozanos, primero Leandro Martínez y luego Emilio
Casanova, han creado un espacio riguroso de exhibición de vídeo, por encima de
las servidumbres que impone el catálogo de las distribuidores españolas.
Al menos
igual de interesante son Ells Dilluns Video patrocinados por
el Ayuntamiento de Barcelona desde 1984 y del que ya han celebrado tres
entregas. Els Dilluns Vídeo
basa su funcionamiento en la continuidad; durante diez semanas se celebran
otras tantas sesiones de vídeo (los lunes, Dilluns en
catalán) cabalmente programadas.
LAS DISTRIBUIDORAS
Las
distribuidoras de vídeo de creación es uno de los resquicios de la iniciativa
privada en el sector. En muchos países este subsector
cuenta con subvenciones públicas, pero no ocurre así en España y tampoco hay
indicios que vaya a ocurrir en un futuro inmediato.
La
estructura que poseen las distribuidoras de vídeo de creación en España las
acerca más al modelo de galerista que al de distribuidor cinematográfico.
Cumplen una labor importante ya que en muchas ocasiones son ellas, con los fondos
de su catálogo, las que programan el contenido de las muestras. A veces las
distribuidoras ofertan o solucionan el equipamiento técnico para las
exhibiciones; igualmente no es infrecuente que se responsabilicen de la
pequeña demanda de compra de cintas que existe por parte de particulares e
instituciones. La relación comercial que establecen las distribuidoras con los
productores o autores es usualmente del 50/ 50; sin embargo, la inestabilidad
del sector convierte en muy insegura su rentabilidad económica y de ahí el
apoyo público que reciben en otros países. Las distribuidoras españolas son las
siguientes:
Dan Video, radicada en Madrid,
especializada en vídeos musicales y que participó igualmente en la
organización de algunas muestras con algunas consejalías
o delegaciones de juventud en Madrid, Valladolid, etc. Dan Vídeo empezó a
languidecer a lo largo de 1985 para acabar por desaparecer definitivamente en
1986.
Videografía, radicada en Barcelona y
dirigida por Antoni Mercader, empieza a trabajar como
distribuidora en 1983. En su catálogo abunda el vídeo norteameriano
(esencialmente proveniente del catálogo de Electronic
Arts Intermix) y el vídeo
catalán. Videografía no se limita a ser la principal distribuidora española en
número de alquileres, sino que participa en todas las actividades del sector
vídeo. Videografía inicialmente aparece como escuela de vídeo con una cierta
inquietud en los temas relaciónados con el vídeo de
creación, lógico ya que su director Antoni Mercader
se ha ganado un sólido prestigio como organizador de eventos de arte en
general y de vídeo de creación en particular desde hace más de quince años. Antoni Mercader se halla presente en todos los actos de vídeo
de los años setenta y en casí todos los de los
ochenta y es en buena parte responsable del carácter hegemónico que ha poseído
Barcelona en todos estos años en lo que se refiere a difusión de Vídeo. Como
tal Videografía participa actualmente en la organización de Ells Dilluns Vídeo. El carácter de
dinamizador cultural de Antoni Mercader (Videografía)
no se ha limitado a España. Asimismo ha organizado muestras de vídeos
catalanes en Los Angeles Contemporany
Exhibitions (LACE) y en el Anthology
Film Archives y Millennium de Nueva York en 1985. Igualmente ha participado en la European Media Arts Network, una selección de vídeos independientes realizadas
por ocho distribuidores de otros tantos países europeos y exhibida en todos
ellos (1985).
Videografía
también ha abordado la producción de cintas como Talk Attacks de Marshall
Reese y Nora Ligorano o
algunas cintas de Antoni Muntadas.
Desde sus aulas como escuelas han participado en diversos festivales nacionales
e internacionales. En los últimos tiempos las actividades de Videografía parece
que se han orientado en buscar una cierta especialización en la creación de
imágenes por ordenador (diseño electrónico).
AVA, Alliance Video Art de Madrid, hizo su aparición pública en la Feria de
arte ARCO de 1985; dirigida por KARIN Ohlenschläger
supo desde el primer momento encontrar un importante espacio en el menguado
mercado español. Su catálogo da prioridad a los autores europeos,
principalmente alemanes, austriacos, y al vídeo español, especialmente a
autores madrileños o gallegos. Con conexiones con el espacio multimedia y de
nuevas formas, Espacio P, Karin Ohlenschláger y AVA ha participado muy activamente
en la presencia de autores españoles (Antonio Cano, Xavier Villaverde,
Carles Pujol, Pedro Garhel)
en diversas muestras y ferias de videoarte en el extranjero. Igualmente, como
Espacio P, ha coordinado y dirigido Video Forum
Internacional (Museo Español de Arte Contemporáneo ‑MEAC‑ 1986).
UNA NUEVA GENERACION
El Festival Nacional del Video
organizado y patrocinado por la Comunidad Autónoma de Madrid, dirigido por
Paloma Navares y celebrado en el Círculo de Bellas
Artes de la capital, es la muestra con más elevado presupuesto de las que se
celebran en España (sobrepasó levemente los veinte millones de pesetas en su
edición de 1986). Existen algunas diferencias entre
las dos ediciones celebradas hasta el momento.
La
celebración en junio de 1984 del I Festival permitió en muchos sentidos hacer
una instantánea del sector. El Festival convocó un concurso nacional de vídeo
al que se presentaron más de trescientos autores, y logró canalizar muchas de
las inquietudes de un movimiento emergente que considera al soporte
electromagnético como una de las principales escrituras de la actualidad.
Los autores
ganadores de aquel I Festival tienen una edad media de menos de treinta años.
Una nueva generación de autores que preconiza valores radicales y ultracríticos para los pioneros del ideoarte
despliegan imaginación para conseguir una mayor difusión de trabajo, que supere
los restringidos canales de museos y galerías y logran imprimir una impronta
al medio mucho más popular que hasta entonces. Provenientes del consumo de los
“mass media” y en la certeza que ni el mundo de las artes plásticas ni mucho
menos el de la cinematografía pueden satisfacer sus inquietudes creativas, los
jóvenes autores que se dan a conocer a raíz del I Festival Nacional de Vídeo
abordan consecuentemente casi todo el espectro de la creación en vídeo, desde
el videoarte propiamente dicho, hasta el análisis de las relaciones de este
medio con el cine y la televisión; desde el llamado vídeo de ficción o
narrativo, hasta el musical y el documental. Tan sólo el subsector
de las videoinstalaciones no ha tenido demasiado
desarrollo en esta joven generación.
Los autores
más sobresalientes de esta nueva generación son, Xavier Fernández Villaverde con Veneno
Puro, de 1984, la cinta española más galardonada en festivales nacionales e
internacionales, especialmente por ser la primera producción española que
obtuvo un premio Monit‑Eur en el citado
Festival de Madrid, y que da a conocer, dentro y fuera de España, una fecunda
generación de gallegos que trabajan el vídeo; se trata de un relato
experimental con constantes referencias al cine de monstruos y la civilización
urbana. Veneno Puro es la única
cinta española seleccionada entre los cincuenta trabajos en vídeo que se
exhibirán en la Document de Dassell
de 1987. Porteriormente Villaverde
ha realizado entre otros trabajos: Viuda
Gómez (1985), mención especial del jurado en el Festival de Montbeliard de 1986 y primer premio en el Festival de Video de Gijón (1985), y la videoinstalación
Galicia Caníbal estrenada en la UIMP
en 1986.
El colectivo
Vídeo Doméstico, formado por José Márquez, Luis Méndez y Gregorio Roldán,
investigan con Pasiones digestivas (1984)
y El fin del verano (1984) las
posibilidades cromáticas de la imagen electrónica y plantean una concepción
del ritmo y del montaje fuera de las coordenadas de los relatos convencionales.
Después de algún trabajo posterior los componentes de Video
Doméstico se separaron. Márquez y Méndez realizaron en 1985 I.V.A., muy probablemente la obra más lúcida sobre la posmodernidad y el robo de imágenes/textos que se ha
realizado en España. Por su parte Gregorio Roldán en compañía de Miguel Alvarez Ferreiro realizaron Mambo 8 una dislocada historia de amor
con un irreal Madrid como forillo de diapositivas.
Antonio F.
Cano propuso en ET‑Apa (1984)
una manera diferente de contemplar en la televisión una retrasmisión ciclista
en directo. La obra de Antonio Cano tiene unas
detectables relaciones con el arte de la acción y las articulaciones creadas
entre un espacio arquitectónico y el medio video. Otras obras son: Infinito 5, que recibió el premio del
Consejo de Europa en el Festival de Locarno y Buffet frío (1986), primer intento de
trabajar en la ficción.
José Ramón
Da Cruz, proveniente del cine experimental, es uno de los más prolíficos autores
españoles. Combina la ficción video más austera (Of‑tal, 1984) con el humor más
sutil (Australia, 1984, co‑realizada con Paco Valdés).
Preconiza indistintamente en su trabajo una “Línea clara” (colores pastel,
música romántica y una “Línea oscura” (blanco y negro, extremada rigurosidad
formal). De la primera puede citarse Rocambole (1985); de la
segunda, Praga (1986).
Otros
ganadores del I Festival Nacional de Video fueron
Aurora Corominas con Catul (1984), y Gerardo Armesto con Elección del Soporte (1984), que
posteriormente continuaron su trabajo en el campo del video industrial y del
video didáctico respectivamente.
El I Festival Nacional de
Video permitió, por primera vez en España, visionar
una muestra amplia de videoinstalaciones como las
presentadas por Voll Vostel,
Woody y Steina Vasulka, Dan Grahan, Marie Jo Lafontaine, Peter Weibel, Inger
Graf y Zyx y los españoles
Eugenia Balcells (Color Fields), Carles
Pujol (Alicia) y Concha Jerez (Trepan, descienden la escalera o).
El II
Festival Nacional se ha celebrado en diciembre del pasado año. La convocatoria
del Festival constató el interés que el mismo despierta entre los autores más
noveles y el distanciamiento de buena parte de los realizadores españoles más
asentados. En la base de esta separación se encuentra la preponderancia notable
que ha tenido el video extranjero en esta segunda edición, así como el trato
discriminatorio que han recibido los autores españoles por parte de la
organización (“como españoles en Alemania” según palabras de Gabriel Fernández
Corchero).
El esfuerzo
más importante de los organizadores del Festival Nacional se centró en las videoinstalaciones. Se mostraron videoinstalaciones
de Nan Hoover, Marcel Odenbach, Thierry Kuntzel (2), Francesc Torres, Mary Lucier, Nam
June Paik, Bill Viola y tan sólo una de un artista nacional que resida
en España Naturaleza viva, naturaleza
muerta de Gabriel Fernández Corchero.
LA PRODUCCION, EL GRAN PROBLEMA
El acceso a
la producción es, sin embargo, el nudo gordiano del video en España. Y es en la
producción donde se centran los principales problemas una vez superada ya la
fase inicial de despegue en la que la frescura en la utilización iniciática del medio destacaba sobre la calidad técnica de
los trabajos visionados. Hoy día una calidad de imagen aceptable es una condición
imprescindible para la presentación de cualquier cinta y no hablamos, por el
momento, de acceso a todo el utillaje que el medio puede proporcionar a la
televisión o a la publicidad. Usualmente una de las demandas más urgentes de
los realizadores a la Administración o a la empresa privada es la organización
de vías que permitiesen acceder a sistemas de posproducción más complejos que
los “trucos” que se pueden realizar con la cámara o
con una edición sencilla. Obvio, porque como se sabe el video ha nacido con una
imagen de tecnicidad que supera incluso al propio discurso estético y el uso
continuado del medio obliga a ir a más en la utilización de aparatos. Sin
embargo, con las tarifas de las empresas en la mano ningún realizador puede
abordar seriamente una producción de envergadura mínima.
Aunque la
Administración Central no se ha planteado ningún tipo de apoyo a la producción
específica de vídeo, se están produciendo en los últimos meses ciertas ayudas a
la producción por parte de los gobiernos autónomos. Estas ayudas suelen ser
insuficientes (100 ó 200.000 pts. de préstamo para
equipo) y en muchos casos no están de acuerdo con la rentabilidad económica
del trabajo y deben complementarse con la conquista de algún premio (verdadero
impulso a la producción en el estado actual de desarrollo).
Dentro de
las Instituciones que han legislado el apoyo a la producción específica en
soporte electromagnético destaca inicialmente la Consejería de Educación de la
Generalitat de Cataluña, que impulsó en 1982/3 un
plan de apoyo a la producción de vídeo didáctico y educativo, cuyas líneas
maestras fueron convenientemente ampliadas por la Xunta
de Galicia en el periodo en que Luis Alvarez Pousa era el responsable de Cultura y Manuel González el
responsable de imagen. La Xunta de Galicia fue la
primera Institución que se planteó una política de sub:
venciones al vídeo de creación; y
resultado de la misma fueron algunas obras como Viuda Gómez (1985) de Xavier F. Villaverde,
Salvamento y Socorrismo (1985) de Anton Reixa, El niño con las piernas de Paloma (1984) de Manuel Abad, Lixeiras (1984) de Antonio Segade,
y otras. Las ayudas eran de aproximadamente un millón de pts., pero lamentablemente,
la caída de Alvarez Pousa
de la Dirección General de Cultura trajo consigo el abandono por parte de la Xunta de la política de subvenciones y, en definitiva, de
la única práctica articulada por parte de una administración para la concesión
de becas de una cantidad aceptable.
También se
han dado casos de apoyos importantes singulares tanto en Barcelona (Ayuntamiento)
como en Madrid (Rompeolas/Consejería de juventud de la Comunidad). En el primer caso Julián Alvarez produjó Cloaca máxima (1986), en el
segundo José Ramón Da Cruz realiza Praga
(1986). No es impensable que a corto plazo en
Barcelona y Madrid, la competencia de organismos e instituciones que confluyen
en sus territorios module algún sistema más estable de ayudas a la producción.
El Círculo
de Bellas Artes de Madrid se planteó en 1985 la
creación de unos talleres de vídeo que resultaron a la postre como verdaderas
becas de ayuda a la creación. El sistema de financiación se repartía en un
porcentaje del 15% por los autores y el 85% restante, a cargo del Círculo; este
último porcentaje incluía el costo del alquiler de los equipos del propio
Círculo de Bellas Artes. Los derechos de la cinta, tema
siempre peliagudo cuando se trata de coproducciones en las que no se valora
económicamente el trabajo personal, quedaban en propiedad del Círculo. En
cualquiera de los casos se produjeron retrasos en los planes de producción y
no se ha realizado jamás ninguna exhibición pública de las obras así
producidas. En el II Festival Nacional de Vídeo pudo verse Hypnosl (1985) de Angel Ortiz, un trabajo muy
elaborado sobre la plasticidad de la pintura fluorescente. Parece que a lo
largo de 1986 los responsables del taller de vídeo del Círculo han modificado
los planteamientos iniciales hasta convertir los talleres en sistemas su¡ generis de aprendizaje.
La
universidad es una de las instituciones que en muchos países ha habilitado
sistemas de acceso al utillaje que poseen. En España las facultades de
Ciencias de la Información, las de Bellas Artes, y aun otras están provistas
de unos equipos de vídeo básicos pero suficientes. Sin embargo no se ha
habilitado ningún sistema de acceso a los aparatos para aquellos que no pertenecían
a la institución. Desde el punto de vista de la producción tampoco las
universidades españolas han realizado trabajos de experimentación o de otro
tipo que resulten competitivos a nivel nacional; únicamente Trepanación
(1986) de Alfonso Albacete, de Ciencias de la Información de Madrid, se ha
movido con una cierta dignidad en el panorama del vídeo español. Y a otro nivel
Empirismo (1986), de José Luis Aranteguí e Iñigo Royo, de la Facultad de Filología de San
Sebastián.
EMPRESAS PRIVADAS
La
iniciativa privada, representada esencialmente por las empresas de servicios
de vídeo, ha ido entrando con prudencia en la coproducción. Empresas de
servicios como tal sólo existen en Barcelona y Madrid, y es en estas dos
ciudades en las que se puede hablar con propiedad de una coproducción privada.
No nos referimos aquí a las empresas de servicios de vídeo industrial en las
que trabajan los propios realizadores muchas veces como socios o propietarios.
En este tipo de empresas la cinta se realiza en momentos en que los equipos no
se utilizan en trabajos comerciales, así el costo de producción real de un
determinado vídeo es más bajo que el que supondría su precio según tarifas en
el mercado (en este sentido debe destacarse la labor encomiable de Domingo Sarrey, de Madrid, al frente de Entropía, empresa abierta
a todo tipo de participaciones en vídeo de creación).
Al hablar de
iniciativa privada nos referimos a los casos en la realización de una obra que
lleva consigo la puesta en funcionamiento de buena parte del sistema de
producción de una empresa y en el que se ponen en juego diversos elementos de
funcionamiento empresarial. En el extranjero son frecuentes las tarifas reducidas
para creaciones de vídeo que posibilitan el acceso de los autores a las
tecnologías digitales. En España algunas empresas del sector, aún en el
convencimiento que el vídeo de creación no es un mercado a tener en cuenta,
han vislumbrado el valor añadido de prestigio que puede derivarse de su
participación en la coproducción de vídeos de creación. En Barcelona han sido
usualmente más ágiles. A la pionera Vídeo
Spot han seguido otras como Oviedo o
Zoom Televisión. En Madrid, de un modo más
timorato, ha participado en alguna producción Telsón, Atanor/Hiparco y sobre todo Hiparco.
Desde el
punto de vista de su configuración geográfica puede decirse que existen cuatro
núcleos principales de producción: Madrid, Barcelona, Galicia y el País Vasco
enumerados según su importancia cuantitativa en los distintos concursos y
festivales. Es importante señalar, en cualquier caso, que en Cataluña se vive
con especial intensidad el fenómeno de las televisiones comunitarias, por lo
que muchas de las energías de los autores noveles catalanes se
canalizan en este tipo de programas que, por su propia naturaleza, permanecen
alejados de los circuitos de difusión del vídeo de creación.
De los
autores que han destacado en los dos últimos años debe recordarse a:
Anton Reixa,
natural de Vigo, polifacético autor cuya obra abarca campos tales como la música,
el teatro, la poesía, el vídeo y otros. Con su primera cinta (Salvamento y Socorrismo,
1985) ganó el Festival de vídeo de Gijón y recientemente recibió un premio del
II Festival Nacional de Vídeo por Episodios familiares (1986). La graciosa mixtura de diversos géneros artísticos es una
de las características más notables de su obra.
En Madrid, autores como Javier Vadillo (Fuego
verde, 1985; Estertor nocturno, 1986) refleja en sus obras los sentimientos
primitivos de la pasión, los celos, la muerte. Javier Codesal
y Raúl Rodríguez (Pomada, 1984; La batalla del siglo, 1986) dan a su trabajo un
contenido fuertemente teórico en juego con la metonimia, el collage, la
perversión de las imágenes. Pedro Roldán/Celia García Bravo solos o trabajando
conjuntamente con Francisco Utray o el pintor José
Miguel Maldonado (Otro hombre en el hogar, 1986; Artdiente,
1985 respectivamente) realizan un consecuente trabajo sobre la trama del
monitor y sobre la plástica de las imágenes en un intento desquiciado y moderno
de adaptación a la realidad.
En Barcelona: Marta Batlle (Fabriques, 1986, primer
premio en el II Festival de Madrid; Transit Motion, 1985) se ha revelado últimamente como una excelente
profesional del medio capaz de abordar con pujanza el documental subjetivo o
el videoclip. Manuel Muntaner sorprendió al sector
videográfico español en 1985 con su Especial 1984, sucesión de imágenes ordenadas
y armónicas acompañadas con la cadencia monótona de textos de la novela
“1984”. Juan Bastida (57/318. 1984; Interferium, 1985 con Orester
Lara) trabaja sobre la percepción del espectador sobre
la base del tratamiento de imágenes y sonidos. Tampoco pueden dejar de
mencionarse Apat, 1986 de Xego
Guasch y Mireia Sentis, un cabal trabajo sobre el espacio fuera de campo y
la elipsis; Cuadres d'nna exposicio
(1986) de Joan P. Riedner sobre la fragmentación del
espacio escénico y la multiplicación del punto de vista, El Llobardo encamisat (1986) de Joan
Escardo, una ingeniosa ruptura de los códigos clásicos del documental.
Manuel Abad, que ya había destacado con Denantes
(1984), ha realizado en 1986 Prólogo, 2 ° premio en el Festival Nacional, un
trabajo excelente desde el punto de vista de la realización y el ritmo.
También coruñés, como el anterior, Ignacio Pardo ha sorprendido con la energía
de sus dos primeras realizaciones (Videoviolín, 1986;
Parpadeo, 1986).
LOS GÉNEROS
Sobre los
diversos géneros, si es que tal denominación puede aplicarse actualmente al
soporte electromagnético, puede decirse que los concursos de vídeo musical (Victoria) y de vídeo de humor (Oropesa del Mar) inician un camino a
profundizar posteriormente. Y ello sin ocultar la insuficiente delimitación de
las diferencias entre un vídeo musical con conexiones y dependencias con la
industria del disco, raquítica en el caso español, y un vídeo musical que podriamos denominar independiente en el que el trabajo de
músicos y realizadores está más imbricado.
En esta
segunda concepción podemos encontrar algunos ejemplos muy meritorios como Txus (1985) de Juan José Narbona, basado en una canción de la Polla Record; Mata a tu viejo (1985) de Erromualdo Ballestosa sobre una
canción del Indio José Mari; Sarri, Sarri (1985) de Tipula Beltza basado en un tema de Kortatu.
Todos ellos con alguna conexión con el radicalismo vital y político de la “movida”
musical vasca. Temperamento cañí (1986) de Manuel Raya es una de las cintas más
novedosas del panorama 86 a caballo del vídeo musical, ya que se basa en un
tema de Círculo Vicioso, y del vídeo de humor (fue premiado en el concurso de
Oropesa del Mar). Temperamento cañí tiene la enorme virtud
de construir un relato con todas las características de la modernidad y también
las dificultades para articular un discurso de humor que no parezca prestado de
la comedia cinematográfica.
El intento
de abordar uno de los subgéneros más específicamente videográficos como es el
documental subjetivo, las nuevas formas de documental como a veces se le
denomina, no cuajó en la Bienal de Cine
y vídeo sobre el patrimonio cultural (enero 1985) ni tampoco en el
Festival de Cine Documental de Bilbao se han planteado por el momento ningún
trabajo en este sentido. La ficción Vídeo no ha sido tratada como tal en ninguna
ocasión salvo un pequeño ciclo que le dedicó el desaparecido Festival de Vídeo
de San Sebastián en 1983.
El segmento
de la producción videográfica con conexiones con las artes plásticas y el arte
contemporáneo se resiente de la relativa falta de interés de los responsables
del área. En el tiempo de la desmaterialización del
objeto artístico se vivía con curiosidad más que con interés las prácticas
videográficas de Antoni Muntadas
y otros autores (no debe olvidarse la actitud del santón de la pintura catalana
Antoni Tapies frente al arte conceptual reflejada en
el artículo publicado en La Vanguardia de
14 de marzo de 1973). Con el tiempo los responsables
culturales del área han ido observando que existen unas prácticas en soporte
vídeo que en muchos casos tienen unas consecuencias más que evidentes con las
exploraciones lingüísticas del arte contemporáneo. Así, tímidamente, el vídeo,
todavía sin espacio delimitado, y por motivos evidentes de prestigio, se ha
abierto algo de camino en las artes plásticas. En primer lugar hay que
destacar la importantísima labor de algunas galerías como Fernando Vijande o Metronom siempre en la
primera fila de la reivindicación de los “soportes no tradicionales” para la
creación artística.
El MEAC pusó en práctica en 1986 el proyecto fallido de Video Forum Internacional y una célula de foto/vídeo que
hasta el momento no ha realizado ninguna actividad sobre vídeo. A nivel autonómico desde hace tiempo la fundación Miró ‑de
Barcelona ha mostrado interés por la realización de documentales sobre arte y
ha albergado en su seno algunas de las muestras históricas de los setenta. Más
recientemente el Departamento de Cultura (Servei de
Artes Plásticas) de la Generalitat de Cataluña ha
imbricado el trabajo de las artes plásticas con el del vídeo en alguna
muestra como Barcelona París Nueva York (diciembre, 1985) que, además de presentar videoinstalaciones de Antoni Muntadas y Eugenia Balcells,
tuvo la virtud de enseñar por vez primera en España el trabajo de Francesc Torres.
El
barcelonés Francesc Torres inició su obra en el
ámbito del arte conceptual y ha desarrollado un importante trabajo en el
extranjero (EE.UU. fundamentalmente).
Con una fuerte componente de denuncia, las cintas y, sobre todo, las videoinstalaciones de Francesc
Torres se vertebran sobre la historia y la conducta del hombre en respuesta a
los condicionamientos y estímulos procedentes del contexto social. Entre sus videoinstalaciones destacan The Head of the Dragon (1981) presentada
en el Whitney Museum; Yalta Begins at School (1984) presentada
en el Stedelijk Museum; La casa del Gladiador (tiene trasero) (1985)
presentada en la exposición Barcelona, París, Nueva York.
DIFICILES
VIDEOINSTALACIONES
No es por
supuesto una coincidencia que las principales videoinstalaciones
de Francesc Torres y la de otros artistas como Antoni Muntadas o Eugenia Balcells se hayan producido en el extranjero. Las videoinstalaciones suponen un elevado coste de producción
cuya rentabilidad económica en España es prácticamente imposible. La
autofinanciación de una videoinstalación es una
empresa reservada a los muy arriesgados, ya que las instituciones o museos
españoles no tienen entre sus objetivos la compra de videoinstalaciones.
Las muestras de Zaragoza y Ells Dilluns
vídeo alquilan dentro de su programación algunas instalaciones, pero esto
resulta claramente insuficiente para crear o mantener una producción nacional.
El Festival Nacional de Video ha sido la organización
que más se ha interesado por la difusión de este tipo de trabajos, pero
incomprensiblemente ha dejado relegada la obra autóctona, hasta el punto que
en su segunda edición la videoinstalación de Gabriel
Fernández Corchero (Naturaleza viva, naturaleza
muerta, 1986) ha sido la única de las presentadas en la que el autor no ha
recibido “cachet” alguno.
Según parece
los responsables de Arte del Centro Reina Sofía tienen una actitud receptiva
para la producción y difusión de videoinstalaciones:
Video Fish (1975),
primera del coreano Nam June
Paik; Haute Culture (1983‑86) de Antoni
Muntadas y Circuito
Cerrado, circuito infinito (1986) de Paloma Navares.
En España,
el trabajo más continuado en este segmento del videoarte, con independencia del
de Antoni Muntadas, es el
de Carles Pujol, que ya en 1977 presentó su primera videoinstalación con el título Trabajos de espacio y cuyos últimos trabajos Meninas 2 y Meninas 3 se han exhibido en Ars
Electrónica en Bolonia (1986) y en el World Wide Festival de la Haya (1986).
Asimismo han realizado importantes videoinstalaciones
Lluis Nicolau, que en
colaboración con el bailarín Cesc Gelabert
realizó Trip‑tico (1984) y posteriormente La traición de judas (1986); y Javier Fernández Villaverde, que
presentó su instalación Galicia Caníbal
en la UIMP (agosto, 1986).
Otros artistas
han utilizado periódicamente el vídeo como parte de una obra interdisciplinar: Benet Rossell, co‑realizador de diversas videoinstalaciones
entre las que destacan: Rambla 24 H (con
Antoni Muntadas) (1981) y Monumento a Colón (1982) (con Antoni Miralda).
Antoni Miralda, residente
en EE.UU., se ha servido del soporte electromagnético
como parte de instalaciones multimedia: Breadline (1977),
Charles Taste Point (1979).
En el campo
de las acciones vídeo, espectáculos multimedia o ambientes en general destaca
E' trabajo constante y ascendente de Pedro Garhel/Depósito
Dental. La obra de Pedro Garhel ha ido ganando en
complejidad técnica e interés y su último trabajo, el concierto multimedia
dedicado a la memoria (1986), se mostró en el II Festival nacional de vídeo. Otro autores como Javier Codesal/Raúl
Rodríguez/Rafael Tranche han trabajado en el concepto
de ambiente videográfico (Una
televisión en un nicho, 1983); al igual que Francisco Utray/Zaher Souri, Manolo Palacios, Sento Bayarri, etc., que han
recogido la antorcha del registro de acciones y espectáculos multimedia que Angels Ribé, Grupo de Madrid,
Juan Navarro hicieron sobre la mitad de los setenta y cuya continuación apenas
tiene alcance por el trabajo de Ester Ferrer en los Festivales de Vídeo de San
Sebastián, 1983 y Madrid, 1984.
NOTAS
(1) Véase en este
mismo sentido David James: InTerVention:
The Contexts of negation for video and its cnticism;
en Resolution. A Critique of video art págs. 84‑94 LACE. Los Angeles
1986.
(2) No es
éste el lugar de profundizar sobre la idoneidad del término vídeo de creación
para definir los trabajos que otros denominan videoarte o vídeo a secas. Baste
señalar que entendemos por vídeo de creación, tal como lo definía la Asociación
MonitEur, las prácticas que se interrogan sobre la
retórica televisual clásica, el tratamiento de la imagen, la búsqueda de nuevos
dispositivos de ficción y narrativos, expresión de la subjetividad y de las
relaciones íntimas con el sujeto o un nuevo tratamiento en el documental. (Catálogo
del Festival de Vídeo de San Sebastián (1983) págs. V y VI).
La asociación MonitEur la formaban Guadalupe Echevarría,
Jean Paul Trefois, Chris Dercon,
Anne Marie Duguet. Jean Mame
Duhard, Jean Paul Fargier, Antoni Mercader, Dorine Mignot, Jane Parrish, Alejandro Silj, Gianni Toti, Christine Van Assche y Tom
Van Kliet.