El video ha traído consigo importantes renovaciones de la creación y
la lectura de imágenes Recursos creados por el video‑arte, las video‑instalaciones,
el video‑experimental .... que luego serán
recuperados e integrados por la gran televisión.
El fenómeno video está en
una fase de rápida expansión y muestra una progresiva expansión dentro del
contexto comunicativo‑artístico actual. No obstante aún persiste en él la
búsqueda de una identidad
propia, de un ámbito de implantación específico por lo
que presenta numerosas variables y mantiene una dinámica cambiante en sus manifestaciones
que hace difícil delimitarlo y definir lo con precisión.
Abordar su
estudio, aunque sólo sea en algunas de sus manifestaciones, exige determinar,
con la mayor precisión posible, las etapas fundamentales de su desarrollo y
las fases más importantes de su implantación en el contexto actual.
ORIGEN DEL VIDEO
La aparición del video está íntimamente relacionada con la evolución
tecnológica de la TV, de alguna forma es una consecuencia de la existencia de
ésta, lo que no significa que sean una misma cosa. El video y la TV son medios
totalmente distintos, y aunque se sirvan de las mismas bases tecnológicas, y en
determinadas circunstancias coexistan en un terreno común ambos tienen su
ámbito de aplicación específico y claramente diferenciado.
La
retransmisión televisiva de los juegos Olímpicos de Berlín de 1936 a unos
150.000 espectadores, marcó la consolidación de la TV como medio de
transmisión de imágenes. Las primeras demostraciones públicas de 1926 en
Londres, habían quedado atrás y las expectativas futuras eran halagüeñas, sin
embargo, se planteaba, cada vez con más perentoriedad, la resolución de un
problema clave para afianzar el sistema televisivo; la conservación y almacenamiento
de las imágenes y su posterior reproducción. Esta cuestión no era nueva, ya en
1911 M. Stille había planteado la posibilidad de almacenar
imágenes televisivas en un alambre de acero y años después, en 1927, se
intentan distintos métodos de grabación, magnéticamente (B. Rtcheouloff), y en disco (J. L. Baird).
Sin embargo,
la invención del magnetoscopio, pieza clave del "fenómeno" video, no
se producirá hasta los años cincuenta, por la casa Ampex.
Alexander M.
Poniatoff, presidente de la Compañía Ampex Corporation, decide a
finales de 1951, iniciar en sus laboratorios una investigación en este
sentido. Tres años después, es posible grabar y reproducir una imagen con una
nitidez aceptable, aunque aún existen algunos problemas de estabilidad, que se
superarán antes de febrero de 1956, fecha en la que se llevó a cabo la primera
demostración ante los directivos de la casa.
El
magnetoscopio permitía grabar imágenes y sonidos de forma sincrónica y
reproducirlos con una relación señal / ruido suficiente para su emisión, dentro
de los standards de calidad establecidos. El nuevo
equipo resolvía satisfactoriamente el problema del almacenamiento que hasta
ahora se había solucionado mediante la filmación de las imágenes de un monitor
de TV con una cámara de cine, lo que suponía una importante pérdida de calidad
y un elevado costo.
El éxito de
las demostraciones hizo que las cadenas de TV pública y privada se apresurasen
a incorporar en sus instalaciones los nuevos equipos. Así, en noviembre de
1956, la cadena CBS realiza en Los Angeles la primera
retransmisión de un programa grabado en magnetoscopio.
La
posibilidad de realizar, con enorme facilidad, grabaciones audiovisuales
magnéticas, provoca un importante cambio en la concepción del medio TV, que se
ve liberado de los condicionantes del trabajo en directo y puede estructurar y
programar toda su actividad productiva en base al
diferido, desplazado el directo a un segundo término.
Como consecuencia
de este cambio, la elaboración de productos televisivos se realiza con más
tiempo y precisión. Por otra parte, la existencia del video posibilita una
cierta manipulación de la señal televisiva, lo que hace que se inicie una
tímida búsqueda de nuevas formas de expresión.
El video
pasa, de este modo, a ser un equipo imprescindible al servicio de las
exigencias funcionales y expresivas de la TV y es un instrumento más en manos
de técnicos especializados.
La rápida
evolución en el campo de la electrónica y la continua miniaturización de los
componentes, permite diseñar un video de tamaño reducido y de fácil transportabilidad; es precisamente la aparición de este
equipo portátil lo que va a permitir el desarrollo del video como medio
independiente y alternativo.
El video
surge como una nueva "forma de hacer", de producir imágenes, al
margen de las grandes cadenas de TV públicas o privadas que hasta ese momento
monopolizaban y controlaban el medio de comunicación de mayor alcance y
efectividad. Ahora, sin embargo, cualquier individuo podía elaborar su mensaje
y tener acceso a una audiencia, aunque ésta fuese reducida, sin ningún tipo de
censura o direccionismo. El video es, por tanto, la
"alternativa": el tradicional espectador‑receptor, puede convertirse
en autor‑emisor, lo que representa un arma arrojadiza contra la TV
institucionalizada.
El equipo
comercializado en 1968 por Sony, en Estados Unidos,
estaba compuesto por un magnetoscopio de bobina abierta, una cámara y un
monitor. Esta unidad permitía grabar y reproducir de forma inmediata imágenes
en blanco y negro con un costo muy inferior a la fotografía o al cine en
formatos pequeños (s‑8 mm o 16 mm.). Es sin duda, una oferta tentadora, que ni las
vanguardias artísticas, ni los movimientos contraculturales desaprovechan,
incorporándolo en sus actividades como medio alternativo que les permitiría
destruir o neutralizar la influencia de la TV.
Las grandes
expectativas creadas con la aparición del video, hacen que fundaciones como la
Ford, la Rockefeller,
organismos públicos o privados como el Consejo de las Artes de New York, apoyen económicamente
la mayoría de las iniciativas encaminadas al desarrollo de las posibilidades
creativas y comunicativas del medio. Por otra parte, algunas cadenas de televisión
por cable o estaciones locales ponen a disposición de los artistas sus
instalaciones y equipos profesionales y dedican algunos momentos de su
programación a estos trabajos.
Surgen
iniciativas como las de los grupos Open Channel, Alternate Media‑Center,
Global Village, Videofreek,
Raidance Corporatio, etc.,
que favorecen el desarrollo del movimiento vídeo con una serie de acciones que
cubren la producción, exhibición y difusión de los productos vídeo.
Por ejemplo,
la revista "Radical Software", publicada por el grupo Raidance tiene una influencia decisiva en la utilización
subversiva y radical del medio. Fue muy importante, también, el apoyo de las
galerías de arte, que mostraron en sus salas los productos ya terminados y
sirvieron de punto de encuentro a artistas de muy variada procedencia, así como
la atención prestada por la prensa especializada. Sin todo este movimiento que
surgió en torno al video, su desarrollo e implantación hubiese sido muy
diferente.
El video se
apoyará, en lo sucesivo, en el arte, la investigación tecnológica y la comunicación,
lo que dará lugar a tres tendencias; el video‑arte, el vídeo‑experimental
y el vídeo‑comunicación. No son compartimentos estancos, ni campos de
trabajo claramente delimitados, ya que entre ellos hay un permanente flujo e interdependencia,
sino ámbitos en los que se pueden incluir cierto tipo de manifestaciones video
según sean sus características dominantes.
VIDEO‑ARTE
La
sensibilización que las vanguardias artísticas muestran hacia los grandes
movimientos contraculturales ‑movimientos hippy, la drogocultura, el
Mayo francés‑ y ante la situación socio‑político‑económica
del momento, tiene una enorme repercusión sobre las producciones artísticas de
esos años que se hacen más contestatarias y politizadas.
Por otra
parte, las nuevas tendencias artísticas, como el arte conceptual, el pop‑arte,
el body‑art o formas
más abiertas como los Happening o la Acciones performance propuestas por A. Kaprow
y Oldenburg en Estados Unidos o por Vostell y Brecht del movimiento Fluxus en Alemania, hace que el objeto, como producto
artístico, se vea ligeramente desplazado.
La situación
es, por tanto, propicia para la aparición de un medio como el video. Esto y la
fascinación existente por el mundo de la imagen, va a
facilitar su acceso a los ambientes artísticos más elitistas.
Importantes
galerías de arte abren sus puertas al nuevo medio; la prensa y las revistas especializadas
se hacen eco de cualquier actividad o acontecimiento que se produzca en torno
al video; fundaciones y organismos culturales apoyan económicamente las
iniciativas artísticas o especulativas que con él se realizan. Hay sin duda,
una clara sublimación del medio, que nos ofrece la posibilidad de introducirnos
en el universo de la imagen y desmitificarla.
En el ámbito
artístico, el video fue acogido con entusiasmo por artistas de muy distintos
medios, pintores, escultores, músicos, bailarines, etc., que ven en él enormes
posibilidades expresivas y estudian sus características como si de una nueva
"materia" se tratase. Sin embargo no todos los artistas que acceden
al video lo hacen con la misma intención, a algunos sólo les interesa como
medio de grabación y reproducción de sus trabajos, lo que les proporciona
nuevas formas de difusión y comercialización de sus obras (1).
El
movimiento video‑arte presenta una gran diversidad de obras en las que el
autor ha dejado fuertemente impregnada su personalidad y se hace muy evidente
su formación en otras artes y corrientes, pues ésta trasciende a cualquier
actividad videográfica llevada a cabo. Es, por ello, un campo muy heterogéneo
donde el único denominador común es la utilización del video en su más amplia
acepción.
Nan June
Paik es considerado como uno de los pioneros, y quizá
el nombre más importante del movimiento del video, tanto en el terreno del
video‑arte como en el video experimental.
Estudió
música electrónica en Stockhausen y desarrolló una
interesante labor de investigación sobre las posibilidades creativas que la
manipulación electrónica puede ofrecer. Se dedica a
modificar y perturbar el proyecto de los electrones en el interior del tubo
catódico, desplazar circuitos, invertir diodos, consiguiendo así las primeras
imágenes sin necesidad de recurrir a una cámara. Estas "imágenes
electrónicas" son presentadas bajo el título de "Distorted
TV Set" en la Galería Parnass
de Wuppertal en el marco de la exposición
"Experimental Televisión" organizada por el movimiento de vanguardia
Fluxus en 1963.
Estas
imágenes, eminentemente abstractas, conseguidas mediante perturbaciones provocadas
en el interior mismo del televisor pueden considerarse como las primeras de lo
que poco después se denominará video‑arte.
N. J. Paik se traslada a Estados Unidos y gracias a la ayuda de
la fundación Rockefeller, consigue en 1965 un equipo
portátil de video de la casa Sony, y graba con él un
viaje en Taxi por Nueva York, luego pasa la cinta en
el Caféau‑Gogo y posteriormente en una Galería
de Arte. Con esta primera experiencia se apunta de alguna forma lo que en esta
fase inicial iba a ser la realización, implantación y difusión de los primeros
trabajos en video.
La
producción de video‑arte es tan amplia y variada que es necesario
establecer una mínima clasificación para poder abordar su estudio. Dominique Belloir ha sido la
primera que se ha preocupado de agrupar las distintas manifestaciones y
especulaciones videográficas según las configuraciones o rasgos más
característicos de éstas.
VIDEO‑GRABACIONES
En este tipo de programas se
emplea el video sólo para el registro de acciones. No se
utiliza ninguna otra de las posibilidades tecnológicas o de manipulación que
ofrece el medio. Los trabajos realizados en esta línea por Gina Pane o Terry Fox,
son en realidad simples documentos en los que el desarrollo de los acontecimientos
se muestra en tiempo real, sin que exista ninguna intencionalidad creativa o de
especulación formal. En ocasiones, como en el caso del video "Children's Tapes" (1974) de T. Fox,
tienen un carácter didáctico y el video sólo actúa como soporte ilustrativo del
objeto.
Pueden incorporarse en este
apartado los trabajos realizados de "body‑art". En estas experiencias, el video posibilita un
juego de auto‑observación, en el que el cuerpo humano, generalmente el
del artista, es el elemento formal de la creación.
La cámara
permanece fija y registra las distintas partes del cuerpo y sus movimientos.
Cuerpos, generalmente femeninos, que buscan su identidad fuera de la visión del
hombre. Son largas grabaciones, esencialmente visuales y repetitivas, donde la
delimitación en el cuadro del monitor de distintas partes del cuerpo dan una
inesperada dimensión erótica a la imagen.
Los artistas
del arte conceptual se sienten atraídos por la posibilidad que les brinda el registro
video de aprehender el tiempo real, la duración. El video, a diferencia del
cine, donde el tiempo tiene un carácter elípico, les
permite difundir un acontecimiento con su duración integral, que además,
corresponde con la del registro, es decir, el tiempo real, el grabado y el difundido
es idéntico.
El medio
fílmico presenta tantos condicionantes (económicos, técnicos, expresivos), que
no puede proporcionar esta dimensión temporal de los acontecimientos, y esta
diferencia va a ser considerada como un rasgo permitente del medio. El
registro del tiempo se va a admitir como elemento básico del lenguaje video.
VIDEO
INSTALACIONES
Bajo esta
denominación puede agruparse el conjunto de manifestaciones en las que no sólo
se difunden imágenes pregrabadas, sino que se introduce al visitante en un
ámbito multidimensional y se provoca una nueva relación entre él y el monitor
de TV. En ellas, el televisor como objeto tridimensional que ocupa un espacio
concreto y que en una de sus seis caras tiene una pantalla sobre la que
aparecen imágenes, o el televisor como objeto simbólico de nuestra sociedad de
consumo, juegan un importante papel.
Antes de la
aparición del video, destacados artistas del movimiento Fluxus,
que proponían el "happening" como una nueva
vía de expresión, habían realizado los primeros "happenings‑televisión".
W. Vostell, en 1959, en la Galería Parnass de Wuppertal en Alemania,
presenta una serie de "collages" con
televisores.
Miembros del movimiento Pop‑art
incorporan también en sus acciones el televisor e intentan destruir el
fetichismo que ese objeto consagrado cultural y socialmente representa.
Estas
instalaciones necesitan un amplio despliegue de medios, numerosos televisores,
varias cámaras y otros equipos audiovisuales, como proyectores de diapositivas
y de películas de pequeño formato.
En este tipo
de manifestaciones se ensayan muy distintas configuraciones espaciales con los
monitores. Se les cuelga del techo (Paik), o se
transforman en armario (Paik), se les vuelve contra
la pared (D. Davis), se les mete en una cama (Vostell) o se les abandona en medio de la circulación (Muntadas). En ocasiones se hace
desaparecer la tridimensionalidad del televisor,
mostrando sólo la pantalla y ocultando el resto tras un panel.
Hay un claro
intento de subvertir la relación habitual del espectador con el televisor.
Dentro de las video esculturas pueden diferenciarse distintos tipos,
según sea la difusión monocanal y multicanal
de una única sucesión de imágenes o de varias. Es decir, una única secuencia , de imágenes puede darse en difusión monocanal o multicanal. Varias
secuencias de imágenes son necesariamente difundidas en multicanal.
En este último supuesto, cada conjunto de imágenes distinto proviene de otras
tantas cámaras o magnetoscopios.
Un ejemplo
sencillo de video escultura puede ser el trabajo "Desnudo bajando una
escalera" de Shigeto Kubota,
basado en obras de Duchamp. La formación escultórica
de Kubota subyace en todo el planteamiento de la
obra, que consiste en reconstruir la escena (una mujer desnuda bajando una
escalera), utilizando una modelo y un espacio real, descomponiendo el
movimiento en su desarrollo temporal por medio de la manipulación videográfica
y electrónica de las imágenes, provocando en ellas cambios de velocidad y
cadencia y estableciendo una repetición seriada de las imágenes de los cuatro
monitores que están colocados en una escalera de cuatro peldaños.
En los casos
de difusión multicanal y simultánea de distintas
secuencias de imágenes sobre varios monitores, dispuestos de muy diversas
formas, el espacio cobra un valor determinante, hay un intento de multidimensionar la imagen del monitor y configurar un
continuo espaciotemporal.
Ejemplo de
ello puede ser "Times Zones" presentado en
el Everson Museum de Nueva York, en 1980, en el que se pretende, a través de veinticuatro
monitores dispuestos en círculo, reproducir la rotación de la tierra en
relación con el sol. Es, sin duda, también una relación del espectador con el
televisor poco habitual.
Dentro de
este apartado de instalaciones existen dos variantes más a tener en cuenta que Dominique Belloir denomina
"Dispositivos trampa" y "vídeo‑ambientes".
En ambos casos es fundamental la participación del espectador y es
más importante la configuración de la instalación que los mensajes que en ella
se difunden, ya que su objetivo primordial es crear un espacio, un ámbito muy
particular en el que introducir al visitante.
‑ Dispositivo‑trampa
En
estas manifestaciones el monitor suele actuar como punto de máxima atención y
se introduce o armoniza en una configuración arquitectónica, escultural u objetal, más amplia. En la obra "Tokyo
Rose" de Paul y
Marlene Kos, presentada en la 10.1 Bienal de París en
1977, una seductora voz femenina y la imagen plana de una mujer en un monitor
atraen al visitante hacia el interior de una jaula donde éste se encuentra.
El
programa pone a prueba la conducta del espectador ante la obra, actúa como cebo
de una trampa de seducción. (la entrada en la jaula,
vista en planta recuerda una forma vaginal).
‑ Vídeo‑ambientes
Estas
manifestaciones, igual que las anteriores, dependen de la participación del
visitante y se basan en el registro y difusión de imágenes del propio
espectador captadas por cámaras colocadas estratégicamente y conexionadas en
circuito cerrado. En muchas ocasiones no se utiliza el registro, estando las
cámaras directamente conectadas con los monitores.
Las
instalaciones de este tipo pretenden provocar determinadas reacciones en el
visitante: por ello hay una intencionada manipulación del espacio y del
tiempo y de las propias imágenes del espectador mediante complejos montajes de
espejos o dispositivos de desdoblamiento y retardo en la difusión, que desencadena
en él una serie de movimientos y acciones dirigidas a recomponer la sensación
de unicidad que de su propia imagen tiene. Sin embargo, sus intentos son
infructuosos, ya que el tratamiento se realiza en el espacio y el tiempo de la
imagen y en su difusión.
El visitante que acude a
estas manifestaciones pasa de receptor a actor, de observador a observador de
sí mismo, padece un cara a cara en un contexto poco
habitual y desconocido para él, que le provoca una sensación de impotencia ante
el desarrollo de acontecimientos y que no puede controlar aunque él sea el
protagonista de los mismos.
En Face/Ings de Taka Iimura, el visitante es incapaz de ver su cara a través del monitor en el que, teóricamente, está
conectada la cámara que le toma, en lugar de su rostro aparece la nuca, cuando
se vuelve para mirar el monitor y la cámara que tiene a su espalda, vuelve a aparecer
su nuca, nunca el rostro. Este sencillo juego provoca una considerable
inquietud y angustia en el espectador, ya que le hace sentirse impotente;
jamás conseguirá ver su rostro en el monitor.
El
dispositivo se compone de dos cámaras y dos televisores situados uno enfrente
del otro. Cuando el visitante entra en el campo de visión de las cámaras, una
de ellas le toma de frente y la otra de espaldas; la imagen de esta última se
difunde por el monitor que él tiene delante y la de la otra por el monitor que
está detrás; así, por muchas veces que gire buscando su rostro en pantalla,
siempre tendrá la imagen de la cámara que le coge de espaldas.
VIDEO
EXPERIMENTAL
Un área
importante en el campo del video es el de la
tecnología que no sólo hace posible su existencia y funcionamiento, sino que
mediante la manipulación del sistema electrónico, permite obtener nuevas
formas expresivas como yuxtaposiciones, superposiciones, incrustaciones,
fragmentaciones de imágenes, efectos visuales o "imágenes electrónicas"
generadas sin necesidad de la cámara. Incluso el "ruido" provocado
por el mal funcionamiento de un equipo o sistema puede dejar de ser un
elemento perturbador de la imagen, para convertirse en señal; es decir, el
ruido ya no es un elemento a evitar, sino que a veces se busca como un efecto
visual más.
Los autores
de este tipo de manifestaciones son una extraña mezcla de artistas e ingenieros
con una capacidad artesanal muy grande, ya que en numerosas ocasiones son ellos
mismos los que fabrican sus artilugios.
Nan June Paik
fue, como ya hemos visto, el primero en conseguir una secuencia de imágenes
abstractas mediante la manipulación y perturbación del sistema electrónico,
sin necesidad de utilizar la cámara. Fue también, junto con su colaborador
habitual, el ingeniero Suya Abe, el primero en
sintetizar una imagen video.
Los
proyectos de video experimental se desarrollan en
muchas ocasiones gracias al apoyo que reciben de estaciones de TV que permiten
el acceso a sus instalaciones y equipos.
La KQED de
San Francisco, por ejemplo, organiza un taller específico de video experimental
que dos años más tarde se convertirá en el National Center for Experiments
in Television. La cadena WGBH‑TV de Boston,
también muestra interés por estos trabajos y en 1964 emite posiblemente el
primer programa de este tipo titulado "Jazz Images"
y cinco años más tarde, en 1969, repite la experiencia con una importante obra
colectiva titulada "The Medium
is the Medium",
realizada por N. J. Paik, Allan
Kaprow, Thomas Tadlock,
Otto Piene, James Seawright
y Aldo Tambellini, sin duda seis de los nombres más
relevantes del momento.
‑ Feed‑back
El
feed‑back es uno de los primeros efectos
visuales que se incorporaron en los videos experimentales; su obtención es muy
sencilla y se consigue enfocando la cámara a la pantalla del monitor al que
está conectada. Esto provoca una difuminación y
multiplicación hasta el infinito de su propia imagen, creándose una especie de
"tunel sin fin" hacia el interior del
monitor. Según la relación que se establezca entre cámara y monitor, es decir,
en función de la inclinación y el ángulo de incidencia del eje óptico de la
cámara o las variaciones que se puedan hacer con el zoom,
o con el contraste de la imagen, se originan una serie ilimitada de
configuraciones visuales.
‑ Interacción de imágenes
Otros
efectos son los que conciernen a la unidad de la imagen o a su relación con
otras de su contexto. yuxtaposiciones, superposiciones,
incrustaciones, encadenados, forman el conjunto de combinaciones que entre dos
o más imágenes se pueden dar dentro de una misma pantalla.
Estas
relaciones que en cine apenas se utilizaron, fueron,
gracias a la sencillez con que los avances tecnológicos permitían conseguirlas,
absorvidas rápidamente y codificadas dentro del
lenguaje televisivo clásico, convirtiéndose en "técnicas" habituales
en la realización de cualquier tipo de programa.
Los efectos más comunes
son: el "fundido encadenado" que permite suavizar el paso
"instantáneo" de una imagen a otra, haciendo desvanecer
progresivamente una, mientras va apareciendo la siguiente.
Las
"superposiciones" son yuxtaposiciones sobre una única pantalla de
dos o más imágenes provinientes de distintas fuentes.
La imagen resultante es una mezcla confusa en la que las imágenes integrantes
de la superposición se "enturbiara' entre sí, perdiendo su nitidez original.
Las
"incrustaciones" permiten incorporar, sobre una imagen base, parte
de otra. No es una mezcla, sino una superposición nítida, recortada con
precisión sobre la imagen base de la que oculta o viene a sustituir la parte
que ella ocupa. En este caso, la imagen obtenida es clara y precisa. La
delimitación de los contornos aparece limpia y no presenta el
"enturbiamiento" de la superposición. Este efecto se consigue con el Chroma‑keying, que permite
mediante una sencilla conmutación electrónica, separar señales de crominancia en las imágenes de color o de luminosidad
cuando es blanco y negro. Para conseguir una correcta delimitación de los contornos
de la incrustación es preciso controlar las variaciones cromáticas y lumínicas
que pueden provocar los movimientos o las relaciones figura / fondo mal
definidas. Para ello conviene introducir la figura en un fondo de color sólido,
es decir, una señal de crominancia precisa que sea
fácil de separar y suprimir al mezclarla con otra imagen.
‑ "Imágenes electrónicas"
Este
tipo de imágenes no son directamente representativas
ni suelen desempeñar funciones descriptivas o narrativas, se limitan a reproducir
formas o movimientos que produzcan determinadas sensaciones visuales. Dichas
imágenes se generan por ordenador o sintetizador electrónico al margen de las
señales de cámara. No obstante, para el buen funcionamiento de un sintetizador
es necesario disponer de un estudio en el que exista un mezclador, un
magnetoscopio y unas cámaras.
Los trabajos
realizados con este tipo de imágenes se basan en la abstracción, en la utilización
de figuras geométricas, movimientos, deformaciones, orientadas
fundamentalmente a conseguir un ritmo visual. Existe un cierto paralelismo
entre los trabajos desarrollados en este área y los que en su día realizaron en
el cine experimental hombres como Hans Richter (Rythmus 21), Walter Ruttmann (Opus 1 á 6), Victor Eggeling (La Symphonie diagonale), Fernand Léger (Le Ballet Mecanique) y otros, en busca de la música visual y en
cierta medida, también, de la especificidad del medio al margen del cine
narrativo de ficción.
VIDEO
COMUNICATIVO
Con la
aparición del video surgen, en. torno a él, una serie
de grupos enfervorizados por las posibilidades informativas y comunicativas que
el nuevo medio les ofrece.
En París,
por ejemplo, Jean‑Luc Godard utiliza un equipo
de video para grabar la revuelta estudiantil del Mayo francés y difundir ante
la pequeña audiencia de la librería en la que pasaba sus cintas, las
reivindicaciones de los estudiantes o denunciar la manipulación que de los
hechos hacían los comunicados oficiales. Ahora, con el video era posible la
contra‑información. Con una intención semejante y alrededor del mismo
acontecimiento, nacen otros grupos en Francia como el Collectif
Vidéo, Vidéo 00, Vidéo Out, etc.
En Nueva York se crea, en 1968 el grupo Commediation
que se disuelve poco después y sus componentes pasan a integrarse en otros ya
existentes o bien organizan nuevos grupos. Así, Frank
Gillette se incorpora en Raidance Corporation,
David Cort lo hace en Videofreex,
Ken Marsh y Howie Guststadt junto con Elliott Glass, (este no había
sido miembro de Commediation) crean People's Video Theatre, que posteriormente se escindirá en dos: el Woodstock Community Video y Survival Art Media.
La
celebración del Festival de Woodstock en 1969 va a
servir de punto de encuentro y consolidación de todos estos grupos que han
aparecido en muy poco tiempo y que no solamente en Estados Unidos, sino en
todo el mundo inician acciones alternativas a los medios de comunicación
institucionalizados.
Estos grupos
a los que Michael Shamberg denomina "Guerrilla
Televisión", y que están fuertemente impregnados por el fenómeno contracultural,
llevan a cabo su actividad en pequeñas comunidades, minorías étnicas, grupos
marginales, sectores oprimidos, etc. e intentan dar testimonio de la situación
social de éstos.
Por otra
parte, realizan acciones de divulgación del medio y de dinamización de grupos
de escuelas y centros culturales, llegando incluso a publicar manuales sobre el
manejo y posibilidades del video. Su organización se configura en torno a
pequeñas unidades de producción dotadas con equipos ligeros que les permite un
rápido y fácil desplazamiento al lugar de los hechos que tienen que grabar.
La difusión
de los programas es, sin duda, el problema más grave que se les presenta. Las
audiencias de acceso directo, es decir, a través de los video‑bus o de
equipos instalados de manera fija o provisional en centros culturales o
asociaciones, no dejan de ser reducidas si se las compara con la capacidad de
difusión de cualquier cadena de TV. Tienen por tanto, que acudir a los canales
de acceso público de la televisión por cable o incluso, como en el caso del
grupo canadiense Le Bloc, comprar horas de emisión a la CKRN‑TV,
Televisión oficial de Québec.
Es
interesante reseñar algunas experiencias llevadas a cabo por estos grupos que
en general presentan estructuras de funcionamiento y objetivos muy semejantes
y un sentimiento común: se consideran la alternativa a los medios de
información dominantes.
Sus
actividades son muy variadas. Los Videofreex, por
ejemplo, después de introducir y desarrollar la idea de los video‑bus
(furgonetas y autobuses con equipos ligeros de video) y recorrer con ellos el
país, se instalan de manera definitiva en Lanesville
y montan una pequeña estación de TV al servicio de esa comunidad. El grupo
Media Access Center se dedica a actividades
pedagógicas en escuelas y centros de formación, mientras que People's Video Theatre se preocupa de los problemas de las minorías
marginales indios, chicanos, etc. Raidance Corporation se centra preferentemente en funciones de
divulgación del medio y sus aplicaciones, e intenta, a través de su revista
Radical Software, marcar una cierta línea de acción. También actúa como punto
de contacto y aglutinante de gran parte de los grupos existentes en ese
momento.
Además de la
producción de programas, algunos grupos amplían sus actividades a otras áreas
como la impartición de cursos y seminarios, la
organización de coloquios, exhibiciones y festivales, la creación de videotecas
y otras muchas acciones relacionadas, directa o indirectamente, con el medio.
El proyecto
más ambicioso ha sido, quizá, el de Vidéographe de
Montreal, creado en 1971. Sus instalaciones permanecían abiertas al público
las veinticuatro horas del día, teniendo acceso a salas de exhibición,
videoteca, biblioteca, archivo, etc. Por otra parte, cubrían todo el proceso
de elaboración ‑producción y postproducción‑ y se encargaban de la
distribución de sus productos a través de universidades, centros culturales o
en TV por cable. Poco después montan una estación de Televisión comunitaria en
Saint‑jeróme, con transmisión por ondas, lo que supuso un desafío a la
legislación vigente en Canadá y un enfrentamiento con los organismos oficiales
que de alguna forma apoyaban y hacían posible la existencia de Vidéo graphe. La retirada de las
subvenciones provocó su desaparición, al menos, temporalmente.
Muchas de
estas experiencias han sido y son emuladas en diferentes lugares del mundo. El
video arte y el video experimental han cedido terreno, en los últimos años,
ante la importancia adquirida por el video comunicativo.
Los grupos
dejan de actuar como francotiradores y desarrollan estructuras de funcionamiento
semejantes a las de las estaciones de TV. Su producción adquiere un nivel
industrial y comercial importante, trabajando cada vez con instalaciones mejor
equipadas y utilizando formatos superiores. Desaparece el enfrentamiento con
la TV y se establecen vías de colaboración que les permite el acceso a una mayor
audiencia. Hay, sin duda, una decidida intención de consolidad un espacio
dentro del contexto de los medios de comunicación visual.
CONSECUENCIAS ESTETICAS
DEL VIDEO ARTE
En el
movimiento video arte hay una clara ruptura con los cánones productivos
establecidos, una búsqueda de nuevas formas expresivas que satisfagan una
necesidad vital de liberación.
Puede
existir un cierto paralelismo en esta fase inicial con cualquier otro
movimiento artístico o medio que necesita reafirmarse en su especificidad,
legitimar su existencia y buscar sus rasgos diferenciadores pertinentes. Para
ello tiende a alejarse de los ámbitos que podrían absorberle, como el cine y la
TV, e intenta buscar su propia identidad.
El
movimiento video arte presenta una gran diversidad de obras en las que
generalmente el autor ha dejado fuertemente impregnada su personalidad y su
formación ha condicionado sensiblemente el campo creativo y la especulación
videográfica llevada a cabo. Es un campo heterogéneo cuyo único denominador
común es el intento de ruptura que en todos aparece.
Hay un
abandono total de la narratividad potenciándose el mundo de las sensaciones,
generalmente visuales, en las que se intenta sumergir al espectador.
Los videos
suelen ser eminentemente abstractos y en ellos el efecto electrónico juega un
importante papel.
Se produce
una ruptura total con el cine y la televisión; se abandona la narratividad para
potenciar el mundo de las sensaciones.
Las
relaciones espacio‑temporales adquieren una nueva dimensión. El tiempo se
considera el elemento básico del lenguaje video y prácticamente todo el
aspecto creativo va a configurarse alrededor de este parámetro.
Existe una
tendencia a apresar el tiempo "vacío", es decir, estos momentos en
los que sólo se siente el paso del tiempo por la sensación psicológica que
produce su duración, no porque exista ningún hecho significativo que nos lo
manifieste.
Se pretende,
por otra parte, "actualizar" el tiempo pasado gracias a la
posibilidad de restituir el acontecimiento en su devenir temporal.
Hay también
un intento de descomponer el movimiento continuo en su secuencia temporal
mediante repeticiones seriadas y modificaciones cadenciales
de su desarrollo.
La
posibilidad de registrar de manera continua el desarrollo de cualquier
acontecimiento sin alteraciones, permite mostrarlos no sólo mediante su forma,
sino también a través de su duración. Existe la intención de restituir la duración
integral del tiempo registrado, es decir, mantener la identidad entre tiempo
real/tiempo registrado/tiempo difundido.
El espacio
en esta nueva concepción existe en función del tiempo, no es el lugar de la representación,
sino una manifestación más del fluir temporal y sólo adquiere esta importancia
fuera de la imagen, es decir, cuando actúa como lugar en el que ésta puede
adquirir una nueva dimensionalidad, gracias a la configuración espacial en la
que tal manifestación se desarrolla.
Las imágenes
aparecen como estímulos visuales que intentan expresar sensaciones, percepciones
o discursos muy personales. Muestran acciones muy simples, monótonas y desprovistas
de intención representativa o ficcional.
Los
elementos formales de la imagen se articulan según
estructuras temporales en lugar de espaciales. La fragmentación interna y la
superposición de distintos puntos de vista hace desaparecer la concepción de
unidad espacio‑temporal.
La
interacción de las imágenes se produce a nivel
espacial en configuraciones multicanal y en los
"collages", y a nivel temporal en montajes
rápidos y entrecortados, produciendo bruscas rupturas en la continuidad.
El espectador
se erige en protagonista de estas manifestaciones en las que su participación
es, a veces, imprescindible. Hay una clara intención de establecer una
comunicación directa entre él y el emisor, produciéndose una ruptura en la
relación clásica de espectador‑pantalla.
Las imágenes
que reclaman su atención tienen una gran fuerza visual y le muestran los
acontecimientos desde diferentes puntos y ángulos, en un intento de provocar
en él una serie de sensaciones y sumergirle en una experiencia multidimensional
y multisensorial.
BIBLIOGRAFIA GENERAL
BATTCOCK, G (Ed) New
Artists Video. A Critical Anthology. E. P. Dutton. N. York 1978.
BELLOIR, D. Vidéo art, explorations. Cahiers du
cinéma. Hors Serie n.° 10.
Ed. de l'Etoile. París 1981.
BONET, EIDOLS,
J./MERCADER, A/MUNTADAS, A. En torno al video. Ed.
Gustavo Gil¡. S.A. Barcelona 1980.
DAVIS, DIALLISON, S. (Eds). The New Television: A Public / Private Art. The MIT Press, Cambrige (Massachussets) 1977.
KIEFER, J‑C./BATZ,
J‑C. Naissance d'un médium. La Vidéocassette. Mame,
Tours. 1973.
SHAMBERG, M/RAIDANCE CORPORATION. Guerrilla
Televison Holt Reinhard and
Winston,
Revistas
(Estudios monográficos)
Artes Plásticas n.° 27 y
28: Especial Video‑Arte Barcelona 1979. Opus International n° 54: Dossier Art Video, París, 1975.
NOTAS
(1) Se crea un nuevo mercado artístico del
video‑tape de arte; se realizan tiradas limitadas de productos de video y
se comercializan como un objeto artístico más. Dos
galerías alemanas, la "Video Gallery" de Dusseldorf y la "Galerie
TV" de Berlín, son las que inician en 1969 este tipo de actividad. Parece
que existe un precedente en Los Angeles donde, en la
exposición celebrada en 1968 en la Nicholas Wilder Gallery, B. Nauman vendió un video‑tape de arte.