Impacto e integración del video

 

Fernando Huertas

 

El video ha traído consigo importantes renovaciones de la creación y la lectura de imágenes Recursos creados por el video‑arte, las video‑instalaciones, el video‑experimental .... que luego serán recuperados e integrados por la gran televisión.

 

El fenómeno video está en una fase de rápida expansión y muestra una progresiva ex­pansión dentro del contexto comunicativo‑artístico actual. No obstante aún persiste en él la búsqueda de una identidad

propia, de un ámbito de implantación específi­co por lo que presenta numerosas variables y mantiene una dinámica cambiante en sus mani­festaciones que hace difícil delimitarlo y definir­ lo con precisión.

Abordar su estudio, aunque sólo sea en algu­nas de sus manifestaciones, exige determinar, con la mayor precisión posible, las etapas fun­damentales de su desarrollo y las fases más im­portantes de su implantación en el contexto ac­tual.

 

ORIGEN DEL VIDEO

 

  La aparición del video está íntimamente rela­cionada con la evolución tecnológica de la TV, de alguna forma es una consecuencia de la existencia de ésta, lo que no significa que sean una misma cosa. El video y la TV son medios totalmente distintos, y aunque se sirvan de las mismas bases tecnológicas, y en determinadas circunstancias coexistan en un terreno común­ ambos tienen su ámbito de aplicación específico y claramente diferenciado.

La retransmisión televisiva de los juegos Olímpicos de Berlín de 1936 a unos 150.000 es­pectadores, marcó la consolidación de la TV como medio de transmisión de imágenes. Las primeras demostraciones públicas de 1926 en Londres, habían quedado atrás y las expectati­vas futuras eran halagüeñas, sin embargo, se planteaba, cada vez con más perentoriedad, la resolución de un problema clave para afianzar el sistema televisivo; la conservación y almace­namiento de las imágenes y su posterior repro­ducción. Esta cuestión no era nueva, ya en 1911 M. Stille había planteado la posibilidad de al­macenar imágenes televisivas en un alambre de acero y años después, en 1927, se intentan distintos métodos de grabación, magnéticamen­te (B. Rtcheouloff), y en disco (J. L. Baird).

Sin embargo, la invención del magnetosco­pio, pieza clave del "fenómeno" video, no se producirá hasta los años cincuenta, por la casa Ampex.

Alexander M. Poniatoff, presidente de la Compañía Ampex Corporation, decide a finales de 1951, iniciar en sus laboratorios una investi­gación en este sentido. Tres años después, es posible grabar y reproducir una imagen con una nitidez aceptable, aunque aún existen algu­nos problemas de estabilidad, que se superarán antes de febrero de 1956, fecha en la que se llevó a cabo la primera demostración ante los directivos de la casa.

El magnetoscopio permitía grabar imágenes y sonidos de forma sincrónica y reproducirlos con una relación señal / ruido suficiente para su emisión, dentro de los standards de calidad esta­blecidos. El nuevo equipo resolvía satisfactoria­mente el problema del almacenamiento que hasta ahora se había solucionado mediante la filmación de las imágenes de un monitor de TV con una cámara de cine, lo que suponía una im­portante pérdida de calidad y un elevado costo.

El éxito de las demostraciones hizo que las cadenas de TV pública y privada se apresurasen a incorporar en sus instalaciones los nuevos equipos. Así, en noviembre de 1956, la cadena CBS realiza en Los Angeles la primera retrans­misión de un programa grabado en magnetos­copio.

La posibilidad de realizar, con enorme facili­dad, grabaciones audiovisuales magnéticas, provoca un importante cambio en la concep­ción del medio TV, que se ve liberado de los condicionantes del trabajo en directo y puede estructurar y programar toda su actividad pro­ductiva en base al diferido, desplazado el di­recto a un segundo término.

Como consecuencia de este cambio, la ela­boración de productos televisivos se realiza con más tiempo y precisión. Por otra parte, la exis­tencia del video posibilita una cierta manipula­ción de la señal televisiva, lo que hace que se inicie una tímida búsqueda de nuevas formas de expresión.

El video pasa, de este modo, a ser un equipo imprescindible al servicio de las exigencias funcionales y expresivas de la TV y es un ins­trumento más en manos de técnicos especiali­zados.

La rápida evolución en el campo de la elec­trónica y la continua miniaturización de los com­ponentes, permite diseñar un video de tamaño reducido y de fácil transportabilidad; es preci­samente la aparición de este equipo portátil lo que va a permitir el desarrollo del video como medio independiente y alternativo.

El video surge como una nueva "forma de ha­cer", de producir imágenes, al margen de las grandes cadenas de TV públicas o privadas que hasta ese momento monopolizaban y con­trolaban el medio de comunicación de mayor alcance y efectividad. Ahora, sin embargo, cualquier individuo podía elaborar su mensaje y tener acceso a una audiencia, aunque ésta fue­se reducida, sin ningún tipo de censura o direc­cionismo. El video es, por tanto, la "alternativa": el tradicional espectador‑receptor, puede con­vertirse en autor‑emisor, lo que representa un arma arrojadiza contra la TV institucionalizada.

El equipo comercializado en 1968 por Sony, en Estados Unidos, estaba compuesto por un magnetoscopio de bobina abierta, una cámara y un monitor. Esta unidad permitía grabar y re­producir de forma inmediata imágenes en blan­co y negro con un costo muy inferior a la foto­grafía o al cine en formatos pequeños (s‑8 mm o 16 mm.). Es sin duda, una oferta tentadora, que ni las vanguardias artísticas, ni los movimientos contraculturales desaprovechan, incorporándolo en sus actividades como medio alternativo que les permitiría destruir o neutralizar la influencia de la TV.

Las grandes expectativas creadas con la apa­rición del video, hacen que fundaciones como la Ford, la Rockefeller, organismos públicos o privados como el Consejo de las Artes de New York, apoyen económicamente la mayoría de las iniciativas encaminadas al desarrollo de las posibilidades creativas y comunicativas del me­dio. Por otra parte, algunas cadenas de televi­sión por cable o estaciones locales ponen a dis­posición de los artistas sus instalaciones y equi­pos profesionales y dedican algunos momentos de su programación a estos trabajos.

Surgen iniciativas como las de los grupos Open Channel, Alternate Media‑Center, Global Village, Videofreek, Raidance Corporatio, etc., que favorecen el desarrollo del movimiento ví­deo con una serie de acciones que cubren la producción, exhibición y difusión de los pro­ductos vídeo.

Por ejemplo, la revista "Radical Software", pu­blicada por el grupo Raidance tiene una in­fluencia decisiva en la utilización subversiva y radical del medio. Fue muy importante, tam­bién, el apoyo de las galerías de arte, que mos­traron en sus salas los productos ya terminados y sirvieron de punto de encuentro a artistas de muy variada procedencia, así como la atención prestada por la prensa especializada. Sin todo este movimiento que surgió en torno al video, su desarrollo e implantación hubiese sido muy diferente.

El video se apoyará, en lo sucesivo, en el arte, la investigación tecnológica y la comunica­ción, lo que dará lugar a tres tendencias; el vi­deo‑arte, el vídeo‑experimental y el vídeo‑co­municación. No son compartimentos estancos, ni campos de trabajo claramente delimitados, ya que entre ellos hay un permanente flujo e in­terdependencia, sino ámbitos en los que se pueden incluir cierto tipo de manifestaciones video según sean sus características dominan­tes.

 

VIDEO‑ARTE

 

La sensibilización que las vanguardias artísti­cas muestran hacia los grandes movimientos contraculturales ‑movimientos hippy, la drogo­cultura, el Mayo francés‑ y ante la situación socio‑político‑económica del momento, tiene una enorme repercusión sobre las produccio­nes artísticas de esos años que se hacen más contestatarias y politizadas.

Por otra parte, las nuevas tendencias artísti­cas, como el arte conceptual, el pop‑arte, el bodyart o formas más abiertas como los Hap­pening o la Acciones performance propuestas por A. Kaprow y Oldenburg en Estados Unidos o por Vostell y Brecht del movimiento Fluxus en Alemania, hace que el objeto, como producto artístico, se vea ligeramente desplazado.

La situación es, por tanto, propicia para la aparición de un medio como el video. Esto y la fascinación existente por el mundo de la ima­gen, va a facilitar su acceso a los ambientes ar­tísticos más elitistas.

Importantes galerías de arte abren sus puer­tas al nuevo medio; la prensa y las revistas es­pecializadas se hacen eco de cualquier activi­dad o acontecimiento que se produzca en torno al video; fundaciones y organismos culturales apoyan económicamente las iniciativas artísticas o especulativas que con él se realizan. Hay sin duda, una clara sublimación del medio, que nos ofrece la posibilidad de introducirnos en el uni­verso de la imagen y desmitificarla.

En el ámbito artístico, el video fue acogido con entusiasmo por artistas de muy distintos medios, pintores, escultores, músicos, bailari­nes, etc., que ven en él enormes posibilidades expresivas y estudian sus características como si de una nueva "materia" se tratase. Sin embar­go no todos los artistas que acceden al video lo hacen con la misma intención, a algunos sólo les interesa como medio de grabación y reproduc­ción de sus trabajos, lo que les proporciona nuevas formas de difusión y comercialización de sus obras (1).

El movimiento video‑arte presenta una gran diversidad de obras en las que el autor ha deja­do fuertemente impregnada su personalidad y se hace muy evidente su formación en otras ar­tes y corrientes, pues ésta trasciende a cual­quier actividad videográfica llevada a cabo. Es, por ello, un campo muy heterogéneo donde el único denominador común es la utilización del video en su más amplia acepción.

Nan June Paik es considerado como uno de los pioneros, y quizá el nombre más importante del movimiento del video, tanto en el terreno del video‑arte como en el video experimental.

Estudió música electrónica en Stockhausen y desarrolló una interesante labor de investiga­ción sobre las posibilidades creativas que la manipulación electrónica puede ofrecer. Se de­dica a modificar y perturbar el proyecto de los electrones en el interior del tubo catódico, des­plazar circuitos, invertir diodos, consiguiendo así las primeras imágenes sin necesidad de re­currir a una cámara. Estas "imágenes electróni­cas" son presentadas bajo el título de "Distorted TV Set" en la Galería Parnass de Wuppertal en el marco de la exposición "Experimental Televi­sión" organizada por el movimiento de vanguar­dia Fluxus en 1963.

Estas imágenes, eminentemente abstractas, conseguidas mediante perturbaciones provoca­das en el interior mismo del televisor pueden considerarse como las primeras de lo que poco después se denominará video‑arte.

N. J. Paik se traslada a Estados Unidos y gra­cias a la ayuda de la fundación Rockefeller, consigue en 1965 un equipo portátil de video de la casa Sony, y graba con él un viaje en Taxi por Nueva York, luego pasa la cinta en el Café­au‑Gogo y posteriormente en una Galería de Arte. Con esta primera experiencia se apunta de alguna forma lo que en esta fase inicial iba a ser la realización, implantación y difusión de los primeros trabajos en video.

La producción de video‑arte es tan amplia y variada que es necesario establecer una míni­ma clasificación para poder abordar su estudio. Dominique Belloir ha sido la primera que se ha preocupado de agrupar las distintas manifesta­ciones y especulaciones videográficas según las configuraciones o rasgos más característicos de éstas.

 

VIDEO‑GRABACIONES

 

En este tipo de programas se emplea el vi­deo sólo para el registro de acciones. No se uti­liza ninguna otra de las posibilidades tecnológi­cas o de manipulación que ofrece el medio. Los trabajos realizados en esta línea por Gina Pane o Terry Fox, son en realidad simples documen­tos en los que el desarrollo de los aconteci­mientos se muestra en tiempo real, sin que exista ninguna intencionalidad creativa o de es­peculación formal. En ocasiones, como en el caso del video "Children's Tapes" (1974) de T. Fox, tienen un carácter didáctico y el video sólo actúa como soporte ilustrativo del objeto.

Pueden incorporarse en este apartado los trabajos realizados de "bodyart". En estas expe­riencias, el video posibilita un juego de auto‑ob­servación, en el que el cuerpo humano, gene­ralmente el del artista, es el elemento formal de la creación.

La cámara permanece fija y registra las dis­tintas partes del cuerpo y sus movimientos. Cuerpos, generalmente femeninos, que buscan su identidad fuera de la visión del hombre. Son largas grabaciones, esencialmente visuales y repetitivas, donde la delimitación en el cuadro del monitor de distintas partes del cuerpo dan una inesperada dimensión erótica a la imagen.

Los artistas del arte conceptual se sienten atraídos por la posibilidad que les brinda el re­gistro video de aprehender el tiempo real, la duración. El video, a diferencia del cine, donde el tiempo tiene un carácter elípico, les permite difundir un acontecimiento con su duración inte­gral, que además, corresponde con la del regis­tro, es decir, el tiempo real, el grabado y el di­fundido es idéntico.

El medio fílmico presenta tantos condicionan­tes (económicos, técnicos, expresivos), que no puede proporcionar esta dimensión temporal de los acontecimientos, y esta diferencia va a ser considerada como un rasgo permitente del me­dio. El registro del tiempo se va a admitir como elemento básico del lenguaje video.

 

VIDEO INSTALACIONES

 

Bajo esta denominación puede agruparse el conjunto de manifestaciones en las que no sólo se difunden imágenes pregrabadas, sino que se introduce al visitante en un ámbito multidimen­sional y se provoca una nueva relación entre él y el monitor de TV. En ellas, el televisor como objeto tridimensional que ocupa un espacio concreto y que en una de sus seis caras tiene una pantalla sobre la que aparecen imágenes, o el televisor como objeto simbólico de nuestra sociedad de consumo, juegan un importante pa­pel.

Antes de la aparición del video, destacados artistas del movimiento Fluxus, que proponían el "happening" como una nueva vía de expresión, habían realizado los primeros "happe­nings‑televisión". W. Vostell, en 1959, en la Ga­lería Parnass de Wuppertal en Alemania, pre­senta una serie de "collages" con televisores.

Miembros del movimiento Pop‑art incorporan también en sus acciones el televisor e intentan destruir el fetichismo que ese objeto consagra­do cultural y socialmente representa.

Estas instalaciones necesitan un amplio des­pliegue de medios, numerosos televisores, va­rias cámaras y otros equipos audiovisuales, como proyectores de diapositivas y de pelícu­las de pequeño formato.

En este tipo de manifestaciones se ensayan muy distintas configuraciones espaciales con los monitores. Se les cuelga del techo (Paik), o se transforman en armario (Paik), se les vuelve contra la pared (D. Davis), se les mete en una cama (Vostell) o se les abandona en medio de la circulación (Muntadas). En ocasiones se hace desaparecer la tridimensionalidad del televisor, mostrando sólo la pantalla y ocultando el resto tras un panel.

Hay un claro intento de subvertir la relación habitual del espectador con el televisor.

Dentro de las video esculturas pueden dife­renciarse distintos tipos, según sea la difusión monocanal y multicanal de una única sucesión de imágenes o de varias. Es decir, una única secuencia , de imágenes puede darse en difu­sión monocanal o multicanal. Varias secuencias de imágenes son necesariamente difundidas en multicanal. En este último supuesto, cada con­junto de imágenes distinto proviene de otras tantas cámaras o magnetoscopios.

Un ejemplo sencillo de video escultura puede ser el trabajo "Desnudo bajando una escalera" de Shigeto Kubota, basado en obras de Du­champ. La formación escultórica de Kubota su­byace en todo el planteamiento de la obra, que consiste en reconstruir la escena (una mujer desnuda bajando una escalera), utilizando una modelo y un espacio real, descomponiendo el movimiento en su desarrollo temporal por me­dio de la manipulación videográfica y electróni­ca de las imágenes, provocando en ellas cam­bios de velocidad y cadencia y estableciendo una repetición seriada de las imágenes de los cuatro monitores que están colocados en una escalera de cuatro peldaños.

En los casos de difusión multicanal y simultá­nea de distintas secuencias de imágenes sobre varios monitores, dispuestos de muy diversas formas, el espacio cobra un valor determinante, hay un intento de multidimensionar la imagen del monitor y configurar un continuo espacio­temporal.

Ejemplo de ello puede ser "Times Zones" presentado en el Everson Museum de Nueva York, en 1980, en el que se pretende, a través de veinticuatro monitores dispuestos en círculo, reproducir la rotación de la tierra en relación con el sol. Es, sin duda, también una relación del espectador con el televisor poco habitual.

Dentro de este apartado de instalaciones existen dos variantes más a tener en cuenta que Dominique Belloir denomina "Dispositivos­ trampa" y "vídeo‑ambientes".

   En ambos casos es fundamental la participación del espectador y es más importante la con­figuración de la instalación que los mensajes que en ella se difunden, ya que su objetivo pri­mordial es crear un espacio, un ámbito muy particular en el que introducir al visitante.

 

Dispositivo‑trampa

 

En estas manifestaciones el monitor suele actuar como punto de máxima atención y se introduce o armoniza en una configuración ar­quitectónica, escultural u objetal, más amplia. En la obra "Tokyo Rose" de Paul y Marlene Kos, presentada en la 10.1 Bienal de París en 1977, una seductora voz femenina y la imagen plana de una mujer en un monitor atraen al vi­sitante hacia el interior de una jaula donde éste se encuentra.

El programa pone a prueba la conducta del espectador ante la obra, actúa como cebo de una trampa de seducción. (la entrada en la jaula, vista en planta recuerda una forma vagi­nal).

 

Vídeo‑ambientes

 

Estas manifestaciones, igual que las anterio­res, dependen de la participación del visitante y se basan en el registro y difusión de imáge­nes del propio espectador captadas por cáma­ras colocadas estratégicamente y conexiona­das en circuito cerrado. En muchas ocasiones no se utiliza el registro, estando las cámaras directamente conectadas con los monitores.

Las instalaciones de este tipo pretenden provocar determinadas reacciones en el visi­tante: por ello hay una intencionada manipula­ción del espacio y del tiempo y de las propias imágenes del espectador mediante complejos montajes de espejos o dispositivos de desdo­blamiento y retardo en la difusión, que desen­cadena en él una serie de movimientos y ac­ciones dirigidas a recomponer la sensación de unicidad que de su propia imagen tiene. Sin embargo, sus intentos son infructuosos, ya que el tratamiento se realiza en el espacio y el tiempo de la imagen y en su difusión.

 

El visitante que acude a estas manifestacio­nes pasa de receptor a actor, de observador a observador de sí mismo, padece un cara a cara en un contexto poco habitual y desconocido para él, que le provoca una sensación de impotencia ante el desarrollo de acontecimientos y que no puede controlar aunque él sea el prota­gonista de los mismos.

En Face/Ings de Taka Iimura, el visitante es incapaz de ver su cara a través del monitor en el que, teóricamente, está conectada la cámara que le toma, en lugar de su rostro aparece la nuca, cuando se vuelve para mirar el monitor y la cámara que tiene a su espalda, vuelve a apa­recer su nuca, nunca el rostro. Este sencillo jue­go provoca una considerable inquietud y angus­tia en el espectador, ya que le hace sentirse impotente; jamás conseguirá ver su rostro en el monitor.

 

El dispositivo se compone de dos cámaras y dos televisores situados uno enfrente del otro. Cuando el visitante entra en el campo de visión de las cámaras, una de ellas le toma de frente y la otra de espaldas; la imagen de esta última se difunde por el monitor que él tiene delante y la de la otra por el monitor que está detrás; así, por muchas veces que gire buscando su rostro en pantalla, siempre tendrá la imagen de la cá­mara que le coge de espaldas.

 

VIDEO EXPERIMENTAL

 

Un área importante en el campo del video es el de la tecnología que no sólo hace posible su existencia y funcionamiento, sino que mediante la manipulación del sistema electrónico, permi­te obtener nuevas formas expresivas como yux­taposiciones, superposiciones, incrustaciones, fragmentaciones de imágenes, efectos visuales o "imágenes electrónicas" generadas sin necesi­dad de la cámara. Incluso el "ruido" provocado por el mal funcionamiento de un equipo o siste­ma puede dejar de ser un elemento perturba­dor de la imagen, para convertirse en señal; es decir, el ruido ya no es un elemento a evitar, sino que a veces se busca como un efecto vi­sual más.

Los autores de este tipo de manifestaciones son una extraña mezcla de artistas e ingenieros con una capacidad artesanal muy grande, ya que en numerosas ocasiones son ellos mismos los que fabrican sus artilugios.

Nan June Paik fue, como ya hemos visto, el primero en conseguir una secuencia de imáge­nes abstractas mediante la manipulación y per­turbación del sistema electrónico, sin necesidad de utilizar la cámara. Fue también, junto con su colaborador habitual, el ingeniero Suya Abe, el primero en sintetizar una imagen video.

Los proyectos de video experimental se de­sarrollan en muchas ocasiones gracias al apoyo que reciben de estaciones de TV que permiten el acceso a sus instalaciones y equipos.

La KQED de San Francisco, por ejemplo, or­ganiza un taller específico de video experimen­tal que dos años más tarde se convertirá en el National Center for Experiments in Television. La cadena WGBH‑TV de Boston, también muestra interés por estos trabajos y en 1964 emite posiblemente el primer programa de este tipo titulado "Jazz Images" y cinco años más tarde, en 1969, repite la experiencia con una importante obra colectiva titulada "The Medium is the Medium", realizada por N. J. Paik, Allan Kaprow, Thomas Tadlock, Otto Piene, James Seawright y Aldo Tambellini, sin duda seis de los nombres más relevantes del momento.

 

Feed‑back

 

El feed‑back es uno de los primeros efectos visuales que se incorporaron en los videos ex­perimentales; su obtención es muy sencilla y se consigue enfocando la cámara a la pantalla del monitor al que está conectada. Esto provo­ca una difuminación y multiplicación hasta el infinito de su propia imagen, creándose una especie de "tunel sin fin" hacia el interior del monitor. Según la relación que se establezca entre cámara y monitor, es decir, en función de la inclinación y el ángulo de incidencia del eje óptico de la cámara o las variaciones que se puedan hacer con el zoom, o con el con­traste de la imagen, se originan una serie ilimi­tada de configuraciones visuales.

 

Interacción de imágenes

 

Otros efectos son los que conciernen a la unidad de la imagen o a su relación con otras de su contexto. yuxtaposiciones, superposicio­nes, incrustaciones, encadenados, forman el conjunto de combinaciones que entre dos o más imágenes se pueden dar dentro de una misma pantalla.

 

Estas relaciones que en cine apenas se utili­zaron, fueron, gracias a la sencillez con que los avances tecnológicos permitían conseguirlas, absorvidas rápidamente y codificadas dentro del lenguaje televisivo clásico, convirtiéndose en "técnicas" habituales en la realización de cualquier tipo de programa.

Los efectos más comunes son: el "fundido encadenado" que permite suavizar el paso "instan­táneo" de una imagen a otra, haciendo desvane­cer progresivamente una, mientras va apare­ciendo la siguiente.

Las "superposiciones" son yuxtaposiciones so­bre una única pantalla de dos o más imágenes provinientes de distintas fuentes. La imagen re­sultante es una mezcla confusa en la que las imágenes integrantes de la superposición se "enturbiara' entre sí, perdiendo su nitidez origi­nal.

Las "incrustaciones" permiten incorporar, so­bre una imagen base, parte de otra. No es una mezcla, sino una superposición nítida, recortada con precisión sobre la imagen base de la que oculta o viene a sustituir la parte que ella ocu­pa. En este caso, la imagen obtenida es clara y precisa. La delimitación de los contornos apare­ce limpia y no presenta el "enturbiamiento" de la superposición. Este efecto se consigue con el Chromakeying, que permite mediante una sen­cilla conmutación electrónica, separar señales de crominancia en las imágenes de color o de luminosidad cuando es blanco y negro. Para conseguir una correcta delimitación de los con­tornos de la incrustación es preciso controlar las variaciones cromáticas y lumínicas que pue­den provocar los movimientos o las relaciones figura / fondo mal definidas. Para ello conviene introducir la figura en un fondo de color sólido, es decir, una señal de crominancia precisa que sea fácil de separar y suprimir al mezclarla con otra imagen.

 

"Imágenes electrónicas"

 

Este tipo de imágenes no son directamente representativas ni suelen desempeñar funcio­nes descriptivas o narrativas, se limitan a re­producir formas o movimientos que produzcan determinadas sensaciones visuales. Dichas imágenes se generan por ordenador o sinteti­zador electrónico al margen de las señales de cámara. No obstante, para el buen funciona­miento de un sintetizador es necesario dispo­ner de un estudio en el que exista un mezcla­dor, un magnetoscopio y unas cámaras.

 

Los trabajos realizados con este tipo de imá­genes se basan en la abstracción, en la utiliza­ción de figuras geométricas, movimientos, de­formaciones, orientadas fundamentalmente a conseguir un ritmo visual. Existe un cierto para­lelismo entre los trabajos desarrollados en este área y los que en su día realizaron en el cine experimental hombres como Hans Richter (Rythmus 21), Walter Ruttmann (Opus 1 á 6), Victor Eggeling (La Symphonie diagonale), Fer­nand Léger (Le Ballet Mecanique) y otros, en busca de la música visual y en cierta medida, también, de la especificidad del medio al mar­gen del cine narrativo de ficción.

 

VIDEO COMUNICATIVO

 

Con la aparición del video surgen, en. torno a él, una serie de grupos enfervorizados por las posibilidades informativas y comunicativas que el nuevo medio les ofrece.

En París, por ejemplo, Jean‑Luc Godard utili­za un equipo de video para grabar la revuelta estudiantil del Mayo francés y difundir ante la pequeña audiencia de la librería en la que pa­saba sus cintas, las reivindicaciones de los estu­diantes o denunciar la manipulación que de los hechos hacían los comunicados oficiales. Ahora, con el video era posible la contra‑información. Con una intención semejante y alrededor del mismo acontecimiento, nacen otros grupos en Francia como el Collectif Vidéo, Vidéo 00, Vi­déo Out, etc.

En Nueva York se crea, en 1968 el grupo Commediation que se disuelve poco después y sus componentes pasan a integrarse en otros ya existentes o bien organizan nuevos grupos. Así, Frank Gillette se incorpora en Raidance Corpo­ration, David Cort lo hace en Videofreex, Ken Marsh y Howie Guststadt junto con Elliott Glass, (este no había sido miembro de Commediation) crean People's Video Theatre, que posterior­mente se escindirá en dos: el Woodstock Com­munity Video y Survival Art Media.

La celebración del Festival de Woodstock en 1969 va a servir de punto de encuentro y conso­lidación de todos estos grupos que han apareci­do en muy poco tiempo y que no solamente en Estados Unidos, sino en todo el mundo inician acciones alternativas a los medios de comunica­ción institucionalizados.

Estos grupos a los que Michael Shamberg denomina "Guerrilla Televisión", y que están fuertemente impregnados por el fenómeno con­tracultural, llevan a cabo su actividad en peque­ñas comunidades, minorías étnicas, grupos mar­ginales, sectores oprimidos, etc. e intentan dar testimonio de la situación social de éstos.

Por otra parte, realizan acciones de divulga­ción del medio y de dinamización de grupos de escuelas y centros culturales, llegando incluso a publicar manuales sobre el manejo y posibilida­des del video. Su organización se configura en torno a pequeñas unidades de producción dota­das con equipos ligeros que les permite un rá­pido y fácil desplazamiento al lugar de los he­chos que tienen que grabar.

La difusión de los programas es, sin duda, el problema más grave que se les presenta. Las audiencias de acceso directo, es decir, a través de los video‑bus o de equipos instalados de manera fija o provisional en centros culturales o asociaciones, no dejan de ser reducidas si se las compara con la capacidad de difusión de cualquier cadena de TV. Tienen por tanto, que acudir a los canales de acceso público de la te­levisión por cable o incluso, como en el caso del grupo canadiense Le Bloc, comprar horas de emisión a la CKRN‑TV, Televisión oficial de Québec.

Es interesante reseñar algunas experiencias llevadas a cabo por estos grupos que en gene­ral presentan estructuras de funcionamiento y objetivos muy semejantes y un sentimiento co­mún: se consideran la alternativa a los medios de información dominantes.

Sus actividades son muy variadas. Los Video­freex, por ejemplo, después de introducir y de­sarrollar la idea de los video‑bus (furgonetas y autobuses con equipos ligeros de video) y reco­rrer con ellos el país, se instalan de manera de­finitiva en Lanesville y montan una pequeña es­tación de TV al servicio de esa comunidad. El grupo Media Access Center se dedica a activi­dades pedagógicas en escuelas y centros de formación, mientras que People's Video Theatre se preocupa de los problemas de las minorías marginales indios, chicanos, etc. Raidance Cor­poration se centra preferentemente en funcio­nes de divulgación del medio y sus aplicacio­nes, e intenta, a través de su revista Radical Software, marcar una cierta línea de acción. También actúa como punto de contacto y agluti­nante de gran parte de los grupos existentes en ese momento.

Además de la producción de programas, al­gunos grupos amplían sus actividades a otras áreas como la impartición de cursos y semina­rios, la organización de coloquios, exhibiciones y festivales, la creación de videotecas y otras muchas acciones relacionadas, directa o indi­rectamente, con el medio.

El proyecto más ambicioso ha sido, quizá, el de Vidéographe de Montreal, creado en 1971. Sus instalaciones permanecían abiertas al públi­co las veinticuatro horas del día, teniendo acce­so a salas de exhibición, videoteca, biblioteca, archivo, etc. Por otra parte, cubrían todo el pro­ceso de elaboración ‑producción y postpro­ducción‑ y se encargaban de la distribución de sus productos a través de universidades, centros culturales o en TV por cable. Poco des­pués montan una estación de Televisión comunitaria en Saint‑jeróme, con transmisión por on­das, lo que supuso un desafío a la legislación vi­gente en Canadá y un enfrentamiento con los organismos oficiales que de alguna forma apo­yaban y hacían posible la existencia de Vidéo graphe. La retirada de las subvenciones provo­có su desaparición, al menos, temporalmente.

Muchas de estas experiencias han sido y son emuladas en diferentes lugares del mundo. El video arte y el video experimental han cedido terreno, en los últimos años, ante la importancia adquirida por el video comunicativo.

Los grupos dejan de actuar como francotira­dores y desarrollan estructuras de funciona­miento semejantes a las de las estaciones de TV. Su producción adquiere un nivel industrial y comercial importante, trabajando cada vez con instalaciones mejor equipadas y utilizando formatos superiores. Desaparece el enfrenta­miento con la TV y se establecen vías de cola­boración que les permite el acceso a una ma­yor audiencia. Hay, sin duda, una decidida in­tención de consolidad un espacio dentro del contexto de los medios de comunicación visual.

 

CONSECUENCIAS ESTETICAS DEL VIDEO ARTE

 

En el movimiento video arte hay una clara ruptura con los cánones productivos estableci­dos, una búsqueda de nuevas formas expresi­vas que satisfagan una necesidad vital de libe­ración.

Puede existir un cierto paralelismo en esta fase inicial con cualquier otro movimiento artís­tico o medio que necesita reafirmarse en su es­pecificidad, legitimar su existencia y buscar sus rasgos diferenciadores pertinentes. Para ello tiende a alejarse de los ámbitos que podrían absorberle, como el cine y la TV, e intenta bus­car su propia identidad.

El movimiento video arte presenta una gran diversidad de obras en las que generalmente el autor ha dejado fuertemente impregnada su personalidad y su formación ha condicionado sensiblemente el campo creativo y la especula­ción videográfica llevada a cabo. Es un campo heterogéneo cuyo único denominador común es el intento de ruptura que en todos aparece.

Hay un abandono total de la narratividad po­tenciándose el mundo de las sensaciones, ge­neralmente visuales, en las que se intenta su­mergir al espectador.

Los videos suelen ser eminentemente abs­tractos y en ellos el efecto electrónico juega un importante papel.

Se produce una ruptura total con el cine y la televisión; se abandona la narratividad para po­tenciar el mundo de las sensaciones.

Las relaciones espacio‑temporales adquieren una nueva dimensión. El tiempo se considera el elemento básico del lenguaje video y práctica­mente todo el aspecto creativo va a configurar­se alrededor de este parámetro.

Existe una tendencia a apresar el tiempo "va­cío", es decir, estos momentos en los que sólo se siente el paso del tiempo por la sensación psicológica que produce su duración, no por­que exista ningún hecho significativo que nos lo manifieste.

Se pretende, por otra parte, "actualizar" el tiempo pasado gracias a la posibilidad de resti­tuir el acontecimiento en su devenir temporal.

Hay también un intento de descomponer el movimiento continuo en su secuencia temporal mediante repeticiones seriadas y modificacio­nes cadenciales de su desarrollo.

La posibilidad de registrar de manera conti­nua el desarrollo de cualquier acontecimiento sin alteraciones, permite mostrarlos no sólo me­diante su forma, sino también a través de su du­ración. Existe la intención de restituir la dura­ción integral del tiempo registrado, es decir, mantener la identidad entre tiempo real/tiempo registrado/tiempo difundido.

El espacio en esta nueva concepción existe en función del tiempo, no es el lugar de la re­presentación, sino una manifestación más del fluir temporal y sólo adquiere esta importancia fuera de la imagen, es decir, cuando actúa como lugar en el que ésta puede adquirir una nueva dimensionalidad, gracias a la configura­ción espacial en la que tal manifestación se de­sarrolla.

Las imágenes aparecen como estímulos vi­suales que intentan expresar sensaciones, per­cepciones o discursos muy personales. Mues­tran acciones muy simples, monótonas y des­provistas de intención representativa o ficcio­nal.

Los elementos formales de la imagen se arti­culan según estructuras temporales en lugar de espaciales. La fragmentación interna y la superposición de distintos puntos de vista hace desa­parecer la concepción de unidad espacio‑tem­poral.

La interacción de las imágenes se produce a nivel espacial en configuraciones multicanal y en los "collages", y a nivel temporal en montajes rápidos y entrecortados, produciendo bruscas rupturas en la continuidad.

El espectador se erige en protagonista de es­tas manifestaciones en las que su participación es, a veces, imprescindible. Hay una clara inten­ción de establecer una comunicación directa entre él y el emisor, produciéndose una ruptura en la relación clásica de espectador‑pantalla.

Las imágenes que reclaman su atención tie­nen una gran fuerza visual y le muestran los acontecimientos desde diferentes puntos y án­gulos, en un intento de provocar en él una serie de sensaciones y sumergirle en una experien­cia multidimensional y multisensorial.

 

                                                            BIBLIOGRAFIA GENERAL

 

BATTCOCK, G (Ed) New Artists Video. A Critical Anthology. E. P. Dutton. N. York 1978.

BELLOIR, D. Vidéo art, explorations. Cahiers du cinéma. Hors Se­rie n 10. Ed. de l'Etoile. París 1981.

BONET, EIDOLS, J./MERCADER, A/MUNTADAS, A. En torno al video. Ed. Gustavo Gil¡. S.A. Barcelona 1980.

DAVIS, DIALLISON, S. (Eds). The New Television: A Public / Pri­vate Art. The MIT Press, Cambrige (Massachussets) 1977.

KIEFER, J‑C./BATZ, J‑C. Naissance d'un médium. La Vidéocasset­te. Mame, Tours. 1973.

SHAMBERG, M/RAIDANCE CORPORATION. Guerrilla Televison Holt Reinhard and Winston, N. York 1971. YOUNGBLOOD, G. Espanded Cinema. E. P. Dutton, N. York 1970.

 

Revistas (Estudios monográficos)

 

Artes Plásticas n.° 27 y 28: Especial Video‑Arte Barcelona 1979. Opus International 54: Dossier Art Video, París, 1975.

 

NOTAS

 

(1) Se crea un nuevo mercado artístico del video‑tape de arte; se realizan tiradas limitadas de productos de video y se comerciali­zan como un objeto artístico más. Dos galerías alemanas, la "Vi­deo Gallery" de Dusseldorf y la "Galerie TV" de Berlín, son las que inician en 1969 este tipo de actividad. Parece que existe un precedente en Los Angeles donde, en la exposición celebrada en 1968 en la Nicholas Wilder Gallery, B. Nauman vendió un vi­deo‑tape de arte.