Introducción a una teoría del espectáculo

 

Jesús González Requena

 

La evolución de la naturaleza del espectáculo, desde el modelo carnavalesco y el circense, a través especialmente del teatro a la italiana, permite comprender la concepción espectacular de la “escena fantasma” del cine y la televisión. Vídeo‑instalaciones, vídeo‑performaces y holo­gramas alimentan la esperanza de una ruptura de la omnipotencia del espectáculo televisivo.

 

I. LA RELACION ESPECTACULAR

 

¿Qué es un espectáculo? Difícil responder, al menos aparen­temente. Infinidad de activida­des pueden alimentar un es­pectáculo: un actuación cir­cense, una representación teatral, una misa, un carnaval, un misterio medieval, un film, los diversos nú­meros de una feria, un programa de televisión, una pelea de gallos, un diaporama, un partido de baloncesto, un happening, una corrida de to­ros, las olimpiadas, una exhibición de un barco, un match de boxeo, un desfile militar, una ca­rrera de coches, un recital de música ligera, una carrera de caballos, una ópera, un mitin po­lítico, una exhibición aérea, un strip‑tease, una jota, una conferencia de filosofía, un music‑hall, una coronación, una exhibición aérea, una ma­nifestación, unos títeres, un guiñol, la actuación de un ilusionista, una vídeo‑perfomance...

De este listado abierto, indefinido, algo, al menos, podemos deducir: que el espectáculo consiste en la puesta en relación de dos facto­res: una determinada actividad que se ofrece y un determinado sujeto que la contempla. Nace así el espectáculo, de la dialéctica de estos dos elementos que se materializa en la forma de una relación espectacular.

Podemos pues definir la relación espectacu­lar como la interacción que surge de la puesta en relación de un espectador y de una exhibi­ción que se le ofrece.

 

El espectador: la mirada

 

He aquí, pues, una primera definición. Mas no podemos conformarnos con ella. Debemos todavía definir con más precisión los dos térmi­nos en juego ‑ espectador y exhibición ‑ para así poder definir las fronteras del espectáculo.

¿Cómo se configura esa contemplación en la que consiste la actividad del espectador? Pero formulemos la pregunta de otra manera: ¿cuáles son los sentidos del sujeto interpelados por el espectáculo?

Resulta fácil descartar tres de ellos: el gusto, el olfato y el tacto. Nadie habla de espectáculo cuando paladea un manjar, cuando huele un perfume o cuando acaricia un cuerpo. Sucede que cuando estos tres sentidos actúan no pare­ce existir distancia alguna entre el sujeto que percibe y el objeto de su estimulación: el olfato se apropia del olor; como el paladar del manjar o el tacto del cuerpo que se le ofrece. Y son es­tos tres sentidos, sin duda, los que mejor carac­terizan la intimidad, la más cercana proximidad entre el cuerpo del sujeto que percibe y el del objeto percibido.

El espectáculo ‑ la relación espectacular ‑ en cambio, parece constituirse en la distancia, en una relación distanciada que excluye la intimi­dad en beneficio de un determinado extraña­miento. En otros términos: el espectáculo pare­ce tener lugar allí donde los cuerpos se escru­tan en el alejamiento.

¿Qué sucede entonces con el oído? En él ya la distancia se hace presente: cuando la escuchamos, la voz del otro materializa una distancia con respecto a su cuerpo. Por eso cuando la voz accede al microcosmos de la intimidad se torna en el susurro de aquel que acaricia el cuerpo del sujeto con su aliento ‑y estamos ya del lado del tacto, si no también incluso del ol­fato.

¿Por qué entonces nos resistimos a identificar como espectáculo la emisión radiofónica o la audición de un disco? Si el tacto, el olfato o el gusto constituyen una frontera del espectáculo por su excesiva proximidad ‑ que nos conduce al ámbito de la intimidad como microcosmos de una relación opuesta a la espectacular ‑, el oído nos ofrece una segunda frontera caracterizada esta vez por un exceso de alejamiento: la voz o el sonido, ausente el cuerpo que la emite, mate­rializa una relación en exceso distanciada: no hay espectáculo sino, en todo caso, referencia a un espectáculo que sucede en otro lugar ‑ y tal es el caso ejemplar de la retransmisión radiofó­nica de un partido de fútbol.

Y sin embargo sucede que en multitud de es­pectáculos el sonido desempeña un papel nota­ble: desde la danza al recital, al concierto o al mitin político. Pero en todos ellos el oído com­parte su tarea con la vista, y es la visión del cuerpo del que actúa ‑ del cuerpo que genera el sonido ‑ lo que certifica en todos estos even­tos su carácter espectacular.

La vista se nos presenta entonces, en todos los casos, como el sentido rey, como aquel so­bre el que el sujeto se constituye en especta­dor. Y sin duda nada mejor que la mirada para sustentar una relación con otro cuerpo del que se carece.

 

El espectador: el cuerpo que se exhibe

 

Ocupémonos ahora del otro factor, del consti­tuido por aquello que se ofrece a la mirada del espectador. Será ésta ocasión para trazar nue­vas fronteras, esta vez interiores al ámbito de actividad de la vista.

¿Qué es aquello de lo que carece la pintura, la fotografía o la escultura para que no pense­mos en ellas como espectáculos? Del cuerpo, sin duda, pero de un cuerpo que actúe, que tra­baje en el instante en que sobre él se dirija la mirada del espectador. Un cuerpo vital ‑ desde luego no muerto ‑, pero no necesariamente hu­mano ‑ ahí está el ejemplo, asombroso en su es­pectacularidad, de las peleas de gallos. En el extremo no será necesario siquiera que el cuer­po se vea, pero siempre que los resultados inmediatos de su actividad presente resulten lo suficientemente visibles: así sucede con el gui­ñol o las marionetas.

En suma, es el cuerpo que trabaja y se exhi­be, lo que constituye, en presencia de la mira­da del espectador, la relación espectacular. Pero el cuerpo en la inmediatez ‑ y en la even­tualidad ‑ de su actuación y no, como sucede en la pintura, en la escultura o en la fotografía, a través de unas huellas que remiten a una activi­dad ‑ y a una presencia ‑ alejada en el tiempo: he aquí también un exceso de distancia que se­ñala otra de las fronteras externas del espectá­culo.

Y lo mismo sucede, evidentemente, con la li­teratura, incluso allí donde es narrativa: la vista trabaja palabras escritas por un cuerpo ya au­sente y el lector ‑ que no espectador ‑ fantasea otros cuerpos ‑ los de los personajes ‑ que no son objeto de su mirada.

¿Qué sucede entonces con el cine o la televi­sión? He aquí una aparente paradoja: sólo hay manchas de luz sobre una pantalla y sin embar­go nadie duda de su potencia ‑ de su fascina­ción‑ espectacular. Y desde luego ésta no debe ser discutida: poco importa que los cuer­pos no estén presentes realmente si la mirada del espectador los acepta como tales. Por lo demás, lo único que podría disolver ese espe­jismo al que el espectador se entrega gozoso, la prueba del tacto, está, por definición, excluida del espectáculo.

No debemos, sin embargo, rechazar por ello el contenido positivo de esta paradoja: la ausen­cia real del cuerpo y el espejismo de la mirada que lo observa; más adelante nos ocuparemos de su importancia, pues permitirá definir una de las más importantes fronteras interiores al ámbito del espectáculo, en suma : su emer­gencia aboliría la relación espectacular en aras de una relación de intimidad. La distancia, pues, en tanto que elemento constitutivo del es­pectáculo, se nos revela como huella de una ca­rencia, la de ese cuerpo negado del espectador que, reducido a mirada, se entrega a la contem­plación de otro cuerpo esta vez afirmado ‑ en su exhibición ‑ y que por ello se manifiesta como necesariamente fascinante.

 

Distancia vs. mediación, lo profano vs. lo sagrado

 

¿Qué sucede entonces con las ceremonias religiosas o, si extendemos el ámbito de nuestra reflexión antropológica, con los ritos?

Es sin duda posible una espectacularización de los rituales y de las ceremonias religiosas. Sthendal, por ejemplo, supo anotar lúcidamente las dimensiones espectaculares de las pompas católicas en el ancien regime (1). Basta para ello con observarlos desde fuera de su juego, conviertiendo al sacerdote en el protagonista de una exhibición admirablemente cargada de boato.

 

Pero si atendemos seriamente al significado del rito comprenderemos enseguida lo que le separa del espectáculo. En él el sacerdote no es el objeto fascinante de una mirada, sino el mediador de una relación entre el fiel y la divi­nidad. Y domo tal mediador debe anularse en aras de una intimidad sagrada en la que el creyente y la divinidad se funden en al expe­riencia de lo sagrado. Tal es el motivo del rito: el tercer elemento mediador no tiene otra mi­sión que propiciar una fusión en lo sagrado (2). No hay, en suma, lugar alguno para el especta­dor.

 

La relación espectacular se nos presenta en­tonces como la emergencia de una mirada pro­fana. Y es sólo al instaurarse ésta cuando se ge­nera el extrañamiento necesario que hace posi­ble la espectacularización de la ceremonia ri­tual, a costa, desde luego, de violentar la intimi­dad en lo sagrado que la caracteriza más esen­cialmente.

 

Esta oposición entre lo sagrado y lo profano, entre la mediación ritual y la distancia especta­cular, resulta especialmente relevante para pensar el funcionamiento de determinados eventos ambiguos en los que resulta difícil esta­blecer la frontera entre lo religioso ‑ entendido en su sentido más amplio ‑ y lo espectacular. Así sucede, por ejemplo, en el teatro, en el ba­llet y en la ópera, pero también en el cante hondo o en el cine.

 

Ello se debe a que el arte, la relación estéti­ca, constituye una manifestación moderna de lo sagrado. Y si bien puede ser objeto de un consumo espectacularizado ‑ y tal es el que domina en la sociedad de masas‑, invita, por el contrario, a su aproximación en términos de ritual. Así es como se comportan las élites refi­nadas capaces de trascender lo espectacular en aras de una relación estética en la que el actuante, lejos de constituir el objeto de una mirada espectacular se convierte en el media­dor ‑ en el sacerdote‑ de una determinada relación con lo sagrado ‑ cualquiera sea éste.

 

II.  ECONOMIA Y POLITICA DEL ESPECTACULO

 

Hasta aquí los límites que perfilan las fronte­ras de la geografía del espectáculo. Pero, antes de ocuparnos de su topología, deberemos aten­der a su economía y a su política.

 

Economía del espectáculo: deseo y seducción

 

Una mirada, una distancia, un cuerpo que se exhibe y fascina. He aquí, entonces, los elemen­tos necesarios para una situación de seducción. Pues lo que pretende el cuerpo que se exhibe es seducir, es decir, atraer ‑apropiarse‑ de la mirada deseante del otro.

Es así, a través de la seducción, como el cuerpo adquiere su dimensión económica. De un lado la pulsión escópica (3), el deseo de ver, de otro un cuerpo instituido en mercancía y, en­tre ambos, el dinero, como mediador universal de todo valor de cambio (4).

Perfecto es el acoplamiento entre la econo­mía mercantil y la del deseo (5). Circulan el de­seo y el dinero de manera solidaria: el ojo de­sea y se apropia de la imagen de su deseo, el cuerpo se apropia del deseo del que mira y la transacción es mediada por el dinero que paga el que sustenta la mirada y recibe el cuerpo que la excita.

 

Política del espectáculo: los dividendos del deseo

 

El espectáculo se nos descubre así como la realización mercantil de la operación de seduc­ción. Pero la seducción es, a su vez, el ejercicio de un determinado poder: el poder sobre el deseo del otro.

Esta es la causa de que todo poder deba, ne­cesariamente, espectacularizarse, pues sólo pervive y se asienta el poder capaz de hacerse desear. Porque lo sabían, los monarcas absolu­tistas convertían en espectáculo para sus súbdi­tos incluso sus más mínimas actividades cotidia­nas. Y por eso, también, el nazismo alcanzó tan asombroso dominio de lo escenográfico. Pero estos ejemplos extremos no deben velar lo esencial: si todo espectáculo instituye una rela­ción de poder ‑ excepción hecha de uno, como veremos enseguida ‑, el poder es, esencial­mente, generador de espectáculos.

Y es así como la política del deseo ‑ la se­ducción ‑ se acopla con la política del poder ‑de cualquier poder.

 

III. TOPOLOGIA DEL ESPECTACULO

 

Los tres factores que hemos identificado como los constitutivos de la relación espectacu­lar permiten ser considerados en términos to­pológicos: dos lugares, el del espectador y el del evento‑espectáculo, separados por una dis­tancia que actúa a modo de frontera ‑ o de ba­rrera que separa e impide al sujeto que mira in­troducir su cuerpo en el lugar del espectáculo.

Ahora bien, esta matriz topológica fundamen­tal puede materializarse en diferentes configu­raciones espaciales, constitutivas de una tipolo­gía de las variantes topológicas de la relación espectacular. De ello vamos a ocuparnos a con­tinuación.

El problema que se plantea para establecer una tal tipología consiste, evidentemente, en la elección del criterio discriminador. Pensamos, sin embargo, que éste puede ser fácilmente de­ducido de la propia relación espectacular, toda ella organizada para el despliegue de una de­terminada mirada. Será pues el lugar de esta mirada ‑ el del espectador que la sustenta ‑, en relación con su objeto, el que nos permitirá di­ferenciar las grandes variantes de la topología espectacular.

Así pues: ¿Desde dónde mira el espectador? O más exactamente: ¿Cuál es la posición del espectador con respecto al espectáculo que se le ofrece, cuáles las limitaciones que a su visión impone tal posición?

 

El modelo carnavalesco

 

He aquí una posibilidad extrema: la de una escena abierta, indefinida, que tiende a exten­derse por toda la ciudad, en la que el especta­dor que mira y el cuerpo que se exhibe definen dos tópicos constantes ‑ pues sin ellos no habría relación espectacular ‑ pero intercambiables, accesibles a todo sujeto.

Así sucede en los carnavales y en multitud de fiestas populares, desde los sanfermines a los Moros y Cristianos, pasando por los festejos del toro embolado o por las Fallas valencianas. Por­que se halla instaurada una relación espectacu­lar, está presente la distancia que separa al que mira del cuerpo que se exhibe, pero, a la vez, cualquier sujeto puede ocupar, intermitente­mente, uno u otro lugar.

Ello es así posible porque la escena no se ha­lla clausurada, cerrada por límites bien preci­sos, sino abierta y constantemente móvil. No hay, por ello mismo, lugar para una economía mercantil: el dinero no circula y esto modifica notablemente la economía del deseo: el deseo circula gratuito, objeto de un dispendio por na­die regido, que hace imposible la consolidación del cuerpo fetiche.

No entraremos aquí a considerar las dimen­siones transgresoras del discurso carnavalesco (6), pero sí debemos constatar lo que en su tra­tamiento del espacio define al carnaval como una manifestación ejemplar de la cultura popu­lar: la ausencia de toda clausura de la escena, la reivindicación total de la calle como lugar de interacción y el sistemático intercambio de pa­peles entre espectadores y celebrantes en un juego abiertamente promiscuo y permanente­mente móvil que niega toda propiedad (de la mirada, del deseo, del cuerpo, de la palabra o del espacio) y que, por ello mismo, como ya he­mos advertido, impide toda fetichización.

 

Por lo demás, la ausencia de clausura de la escena y, a la vez, su extensión e indefinibilidad impide todo punto de vista privilegiado: el que mira, en su desplazamiento constante, sabe que su visión del espectáculo es inevitablemente parcial, fragmentaria y azarosa. Mas en ello re­side, paradójicamente, su libertad: en su nece­sidad de elegir un trayecto ‑ una serie sucesiva de puntos de visión ‑ entre los infinitos posibles. He aquí, por tanto, una configuración netamente excéntrica del espacio espectacular.

 

La feria y la verbena popular constituyen, en cierto sentido, una derivación, aunque empo­brecida, del modelo carnavalesco: la escena permanece parcialmente abierta, y por tanto hasta cierto punto reversibles los papeles de la relación espectacular, pero a la vez se encuen­tran en su interior algunos espectáculos de es­cena cerrada ‑ pertenecientes a lo que de in­mediato definiremos como el modelo circense ‑en los que tal reversibilidad se torna imposible o, cuando menos, relativizada. Por lo demás, y a diferencia del carnaval, los límites del espacio espectacular se hallan fuertemente estableci­dos, y por tanto éste resulta de alguna manera segregado del ámbito global de la ciudad. Algo semejante sucede con otras formas de espectá­culo modernas, como el happening, el festival de rock o ciertos meetings (7) políticos.

 

El modelo circense

 

junto al modelo carnavalesco, primó durante siglos otra configuración del espacio espectacu­lar en la que la escena se hallaba ya netamente clausurada: aquella en la que el evento‑espec­táculo ocupaba un determinado centro en torno al cual, en disposición circular o elíptica, se dis­ponían los espectadores; así sucedía en el circo romano, el hipódromo, las pruebas deportivas, los misterios medievales, el teatro popular, los ajusticiamientos públicos, los torneos,...

Era, pues, el escenario clausurado del espec­táculo el que definía un centro nuclear en el que una determinada gesta tenía lugar y en tor­no al cual, incluso con un margen notable de desplazamiento, se disponían los espectadores, en forma notablemente arbitraria, pues sólo ha­bía una prohibición: la de franquear la frontera del escenario.

Queda así rota, en el modelo circense tanto la simetría como la reversibilidad de los dos luga­res de la relación espectacular que caracteriza­ban al carnaval.

La relativa arbitrariedad de la posición del espectador (pues era válido cualquiera de los puntos definidos por una determinada circunfe­rencia) (8) tenía como producto una inevitable limitación en el despliegue de la mirada: la que imponía su propia angulación sobre un espectá­culo que, tarde o temprano, habría de volverse la espalda.

Es ésta, pues, una configuración espacial ple­namente protagonizada, dominada, por el even­to‑espectáculo, con respecto al cual el espectador se hallaba situado en una posición excéntri­ca ‑ aún cuando más atenuada que en el carna­val : primaba la gesta que el actuante realiza­ba, pues ésta se volcaba sobre sí misma, sobre el mismo centro que ella definía, con una cierta indiferencia hacia la mirada, siempre sesgada, del espectador que la admiraba.

Ni que decir tiene que esta configuración es­pacial ha pervivido hasta hoy en una amplia gama de espectáculos, tanto deportivos (olim­piadas, partidos de fútbol o baloncesto, match de boxeo, carreras de automóviles... ), como po­pulares (el circo moderno, las corridas de toros (9), los espectáculos de feria, el melodrama cir­cense de comienzos de siglo (10)...).

Por otra parte, pueden ser incluidos en este modelo los espectáculos itinerantes que consti­tuyen los desfiles de todo tipo (desde los milita­res a los de Reyes Magos), pues si en ellos la escena, lejos de configurarse de manera circular o elíptica se convierte en rectilínea y móvil, no por ello dejan de estar presentes los rasgos esenciales que caracterizan al modelo circense: la clausura del escenario, la asimetría e irrever­sibilidad de los dos papeles de la relación es­pectacular y la excentricidad y relativa arbitra­riedad de la posición del espectador.

 

El modelo de la escena a la italiana

 

Con el teatro a la italiana se accede a una nueva y radicalmente diferente configuración del espacio espectacular. Se abandona el círcu­lo y la elipse, pero también el amplio semicír­culo del teatro grecolatino. Importa menos la elección geométrica en cuestión que la profun­da revisión de la relación posicional entre el es­pectador y el evento‑espectáculo. Si hasta aquí era éste el que, volcado hacia una cierta inte­rioridad que el mismo definía, protagonizaba la relación espectacular, con la disposición de la escena teatral a la italiana es el espectador quien pasa a ocupar el lugar privilegiado: el conjunto escenográfico (el juego escénico de los actores y los decorados) se dispone en tér­minos perspectivistas, ordenándose en función de un centro óptico exterior, definido por el lu­gar ocupado por el espectador.

Se trata, pues, de la irrupción en el ámbito del espectáculo de la revolución espacial que se ha realizado ya en la pintura perspectivista: un espacio (pictórico) que lejos de estar someti­do a un único centro interior (el ocupado por los símbolos de lo divino en la pintura románica y gótica), se modela en función de un centro exterior al propio lienzo y en el que convergen las líneas de perspectivas; emerge así un siste­ma topológico que realiza en el ámbito pictóri­co la consagración de un sujeto trascendental: aquel que, desde el único lugar privilegiado, mira un universo razonablemente ordenado o, más exactamente, ordenado en función de su propia razón (11).

Tal es, en suma, lo que sucede con el teatro a la italiana: una nueva configuración del espacio espectacular en función del lugar ocupado por el espectador, al que se reconoce, por primera vez, el derecho a un pleno dominio visual del espectáculo (12). Afirmación, pues, de un sujeto trascendental ya instaurado en la pintura, que pronto reinará en la filosofía (con el cogito car­tesiano) y, que siglos más tarde encontrará su consagración jurídica como persona ‑y ciuda­dano‑ en el ámbito del derecho burgués.

Con la instauración del modelo espacial de la escena italiana se impone de manera neta el di­vorcio entre el espectáculo y la calle. Un divor­cio que, por lo demás, se descubrirá a medio plazo como plenamente congruente con la or­denación burguesa de la ciudad: negación de todo desorden carnavalesco, apresamiento del espectáculo en espacios cerrados y fácilmente controlables y conversión de la calle en mero espacio de tránsito y no ya en lugar de interac­ción. Por otra parte ‑ pero se trata, evidente­mente, de una misma lógica ‑ la economía del deseo espectacular será reconvertida y encau­zada en términos de economía mercantil: pagar la entrada (13) se descubre así como un gesto plenamente significativo: el cuerpo fetiche del artista lo será no sólo por atrapar e inmovilizar el deseo espectacular, sino también porque se verá adornado de todos los signos de la riqueza material; será, en suma, un cuerpo vestido de dinero.

Lo que ha nacido en el teatro se irradiará, por lo demás, a muchas otras formas de espec­táculo: en la ópera o en la danza, en la misa, en la sala de conferencias o en el concierto se ins­taurará progresivamente esta configuración concéntrica del espacio espectacular (14).

 

El modelo de la escena fantasma

 

No es difícil situar en este proceso los nuevos espectáculos cinematográficos y electrónicos. Sin duda, el nacimiento del cine en los albores de nuestro siglo y, posteriormente, el de la tele­visión suponen el reinado absoluto de la confi­guración concéntrica del espacio espectacular. Y no sólo por el sometimiento de las salas cine­matográficas al modelo espacial del teatro a la italiana (que se impondrá de manera tajante en los años veinte (15)) sino, sobre todo, por las propias características tecnológicas de estos nuevos medios de comunicación, en los que la ordenación perspectivista del espacio se halla inscrita en su procedimiento de producción de imágenes.

Así, la posición de la cámara en el momento de la filmación o de la grabación de la imagen prefigura el lugar virtual, esencialmente con­céntrico, que luego habrá de adoptar el espec­tador en su visionado.

Y es éste sin duda un lugar virtual: las dife­rentes posiciones de cámara concretas adopta­das durante el rodaje se fundirán después en un único lugar material, el ocupado por el espectador, donde habrán de converger, por obra de la razón perspectivista, los múltiples imágenes rodadas. Esto es, por lo demás, lo que hace posible el montaje fílmico o la edición televisiva: las diversas posiciones de cámara concretas, al mantener constante su forma ‑perspectiva‑ de ordenación del espacio, defi­nen un único lugar virtual ‑ el de la cámara, cualquiera sea su lugar concreto ‑ que la mira­da del espectador habrá de materializar.

 

Esta paradoja espacial ‑multiplicidad del punto de vista y, a la vez, unicidad del lugar concéntrico de la mirada‑ explica, por otra parte, la potencia espectacular de estos nuevos medios; el espectador se halla siempre en el mejor lugar de visión, pero no ya ‑como suce­día en la escena italiana ‑ porque se encuentre en el mejor ángulo de visión, sino porque tiene acceso, al menos potencial, a todos los ángulos de visión.

 

Realiza así el espectador cinematográfico ‑ y luego el televisivo‑ el proyecto de una visión absoluta, paradivina, que ya se hallaba perfila­do en la novela decimonónica, en la que el na­rrador todopoderoso brindaba al lector la capa­cidad de, sin desplazarse, esta en todo momen­to en el lugar más candente y gozar, en cada instante, de la más significativa información.

Estas son, por otra parte, las causas de lo que constituye el fenómeno moderno más relevante para la sociología del espectáculo: la tendencia del cine y, sobre todo, de la televisión, a fagoci­tar todos los otros espectáculos. Con lo cual el modelo concéntrico de configuración de la rela­ción espectacular amenaza con imponerse de una manera definitiva: desde la procesión reli­giosa al strip‑tease, desde el desfile de Reyes Magos a la ópera, pasando por el fútbol, la vuelta ciclista, el teatro de cámara o e carnaval, todo tiene cabida en televisión, si bien a costa de someterse a su férrea configuración de la relación espectacular.

Un sometimiento que supone indefectible­mente su perversión y, por lo general, su bana­lización. El desfile de Reyes Magos puede ser un buen ejemplo de ello. Estas figuras míticas, bien aclimatadas en el universo simbólico infan­til, parecen reclamar, cuando son objeto de fi­guración, una visión distante, lo suficientemente lejana como para que cada niño pueda elabo­rarlas de manera especial y creativa. Pero Te­levisión Española no se conforma con utilizar constantes primeros planos en sus retransmisio­nes de este desfile ‑obligando así al niño a so­meter su fantasía al rostro más o menos obvio de un funcionamiento de ayuntamiento ‑ sino que llega incluso a la impostura de entrevistar a los propios Reyes Magos en pleno desfile, colo­cando a una locutora avezada de “programas in­fantiles” en una moderna grúa que se desplaza en paralelo a la carroza de cada Rey.

Algo semejante sucede con las retransmisio­nes de las vueltas ciclistas. Si caracterizaba a estos espectáculos la absoluta fragmentación y brevedad de su visión por parte del espectador ‑ quien se veía obligado a escoger un único punto de su gigantesco trayecto ‑, con lo que los momentos de heroísmo alcanzaban siempre la resonancia épica de lo invisible, de lo que sucede siempre en otro y muy distante lugar, con su reelaboración televisiva todo se vuelve absolutamente visible y, además, destripado ‑ o “deconstruido”, para emplear una precisa no­ción semiótica ‑ a través de constantes y ago­biantes comentarios sobre las estrategias de los equipos y sus técnicos.

Pero si, en un lugar, la corrupción televisiva del espectáculo de referencia alcanza su máxi­mo éste es sin duda el documental del carnaval. La plena excentricidad se convierte aquí en concentricidad absoluta y el carácter azaroso, libre y siempre singular de la mirada del sujeto se convierte ahora en un discurso ejemplar ce­rrado y ordenador: ya no hay gratuidad de la mirada instantánea, sino lógica aplastante im­puesta por el montaje. Y, además, toda promis­cuidad se vuelve imposible una vez que los cuerpos de los concelebrantes se convierten en fantasmas visuales.

 

Un espectáculo descorporeizado

 

Pero, como ya advertimos, esta inusitada po­tencia espectacular, esta asombrosa capacidad para colmar la mirada del espectador, tiene por contrapartida la descorporeización del espectá­culo y, por tanto, descansa en una estructural sobresignificación de esa carencia esencial que anida en la relación espectacular.

El cuerpo, pues, se evapora, la mirada sólo encuentra unas huellas luminosas del cuerpo que desea y que sin embargo ha sido escamo­teado. El instante del suceso irrepetible en que la hazaña de un cuerpo se encontrara con una mirada carece ya de sentido.

He aquí, pues, un fenómeno de aún poco valo­radas dimensiones atropológicas: el espectácu­lo como apoteosis del cuerpo en el instante sin­gular cede su lugar a un nuevo espectáculo descorporeizado, sólo habitado por imágenes atemporales y sustitutas de cuerpos denegados.

Pero sólo puede medirse la importancia an­tropológica de esta mutación de la relación es­pectacular si atendemos a un nuevo factor aún no barajado: la persistencia y la cotidianidad absoluta del espectáculo televisivo. No se trata tan sólo, por tanto, de que televisión devore to­dos los otros espectáculos, sino de que el pro­pio espectáculo televisivo emite constantemen­te, sin interrupción, a través de múltiples cana­les e introduciéndose ‑ y por tanto, en último extremo, negando ‑ hasta los espacios de inti­midad. Se trata, en suma, de atender a la di­mensión ecológica del medio televisivo, que constituye, sin el menor lugar a dudas, un fenó­meno totalmente desconocido en la historia del espectáculo.

Enunciémoslo de manera brutal: televisión se convierte no sólo en el único espectáculo ‑pues se ha apropiado de todos los demás, los ha devorado y desnaturalizado a la vez‑, sino en el espectáculo absoluto, permanente, inevi­table. Y son tales los efectos ecológicos de esta revolución en la historia del espectáculo que la relación espectacular que la sustenta ‑ plena­mente concéntrica, hasta el extremo, como he­mos visto, de negar el cuerpo y sustituirlo por su imagen luminosa‑ tiende a negar cuales­quiera de las otras formas de relación que he­mos comentado: tanto el carnaval como la cere­monia, la intimidad como la relación estética parecen verse excluidas progresivamente de un universo cultural monopolizado por el espec­táculo electrónico (16).

¿Qué sucede entonces con el cuerpo, con aquello que era objeto de exaltación en el anti­guo espectáculo, aquello que se consagraba en la intimidad o se simbolizaba en el ceremonial ‑religioso o estético?

El cuerpo reina, sin duda, en el espectáculo electrónico, pero reina en su negación, es de­cir, como imagen descorporeizada, desprovista de los rasgos de lo corporal.

Imágenes de cuerpos ejemplares, tan ejem­plares que sólo pueden existir como imágenes: cuerpos que no huelen y que carecen de textu­ra, que desconocen las erosiones del tiempo (17), que son, en el extremo, tan inmaculados como asépticos.

No será, por lo demás, difícil rastrear los sín­tomas socio‑culturales de este reinado del cuer­po denegado.

Visitemos, por ejemplo, un supermercado. Su distancia con respecto al viejo mercado de barrio es la misma que separa al espectáculo electrónico de los antiguos espectáculos. Se trata, evidentemente, de la supresión de lo cor­poral. Ya no hay lugar para la carnicería. Aquel lugar ejemplar donde el recién nacido filete ex­hibía sus orígenes corporales, donde la sangre estaban bien presente como la quintaesencia misma del cuerpo y donde el carnicero era el actuante de un espectáculo densamente antro­pológico, aquel lugar, decimos, se antoja hoy al nuevo consumidor del supermercado como te­ratológico. Así, en el supermercado, la carne se halla dispuesta en asépticos filetes cubiertos de plástico y ofrecidos en envases de vivos colores que pretenden hacer olvidar todo origen corpo­ral.

No es, pues, difícil establecer la equivalencia: el plástico con respecto al alimento que ofrece y oculta a la vez, corresponde a la imagen elec­trónica que exhibe un cuerpo que deniega. No es casualidad la elección de este material: como los cuerpos electrónicos carece de olor y de textura y parece indemne a las huellas del tiempo.

Pero entre la imagen televisiva (allí donde lo corporal se evapora) y el supermercado (lugar donde lo corporal se oculta para ser ignorado) median infinitos lugares donde los cuerpos rea­les combaten histéricamente por obtener las cualidades de la imagen electrónica o del plás­tico: se trata del ámbito de la cultura light: cuer­pos que para exhibirse elásticos y ligeros bus­can denodadamente descorporeizarse, negar su olor y su peso, disfrazar su textura y sus arru­gas, identificarse en suma con los fantasmas plástico‑electrónicos.

 

Modelos posibles

 

Quizás debiéramos pedir disculpas por ésta un tanto apresurada excursión en busca de una ecología de la cultura electrónica. Nos parecía no obstante necesaria para medir las dimensio­nes de una revolución en la historia del espec­táculo que, después de todo, no suponía más que el lógico desenlace de esa configuración concéntrica de la relación espectacular que co­mienza a desplegarse en el Renacimiento.

Una historia que es, por otra parte, la de una progresiva plenitud de esa mirada hegemónica que nace con la perspectiva renacentista. Su plenitud no es otra, después de todo, que la plenitud de su carencia esencial: mirada distan­te y omnipotente, devora los cuerpos que desea y termina por no encontrarse más que con fan­tasmas (electrónicos) de cuerpos devorados.

¿Cuáles son, finalmente, las alternativas? Difí­cil saberlo, sin duda. Pero una deducción teóri­ca parece ineludible tras la consideración de esta revolución electrónica en la historia del es­pectáculo. A partir de ahora toda tipología ‑y toda topología‑ del espectáculo, además de te­ner en cuenta la dialéctica entre la disposición concéntrica y excéntrica del espacio especta­cular o, lo que es lo mismo, entre la hegemonía posiciónal del evento‑espectáculo y la del es­pectador, habrá de atender a la corporeidad o descorporeidad de aquel.

Existen, en cualquier caso, síntomas de un cierto retorno a los espectáculos corporeizados y excéntricos: tal parece ser la dinámica abier­ta por la recuperación de las fiestas populares y ciudadanas de las que Madrid es un ejemplo notable. Debe tenerse en cuenta, a este res­pecto, que la recuperación de la ciudad ‑o de la calle, para ser más exactos‑ como escenario de interacción se halla en contradicción con la hegemonía del espectáculo televisivo. He aquí, pues, el contexto de una lucha cultural de indis­cutibles dimensiones ecológicas.

 

Por otra parte, asistimos también en la actua­lidad a la progresiva emergencia ‑sin duda to­davía reducida a círculos elitistas‑ de espectá­culos de carácter excéntrico y descorporeiza­do: ciertos diaporamas que ya no se pliegan a la pantalla cinematográfica, pero sobre todo las nuevas experiencias en instalaciones de video­arte. (Y, seguramente, muy pronto, los hologra­mas.)

No se trata, en cualquier caso, de defender concepciones apocalípticas y, por tanto, tampo­co de condenar de manera ingenua la incorpo­ración en el ámbito del espectáculo de los nue­vos procedimientos tecnológicos. Una cultura mide su riqueza no por lo que excluye, sino por su capacidad integradora. La crítica que aquí hemos dirigido al espectáculo televisivo res­ponde pues a estos criterios: lo peligroso de este medio es la forma de su consumo, las alar­mantes dimensiones de su hegemonía y, por tanto, su tendencia a excluir toda otra forma de espectáculo.

Pero esta crítica que aquí formulamos en tér­minos teóricos ha comenzado a realizarse antes en determinadas prácticas espectaculares. Queremos por ello cerrar este trabajo aludien­do a una fórmula mixta prometedora cuyas posi­bilidades espectaculares sólo han comenzado a ser tanteadas; nos referimos a las llamadas video‑perfomances o, ¿por qué no?, video‑actua­ciones.

En ellas se combinan lo concéntrico con lo excéntrico, lo corporal con lo descorporeizado, el instante del gesto singular e irrepetible con la constancia de lo pregrabado. He aquí, pues, la posibilidad de un nuevo carnaval que ya no pretenda vivir anclado en el pasado. Si el moni­tor de televisión forma ya parte indisociable de nuestro paisaje no por ello resulta inevitable la configuración del espacio espectacular que tra­dicionalmente le ha acompañado. Basta, para ello, con jugar con varios monitores, con dispo­nerlos de tal manera que el espectador deba desplazarse entre ellos sin alcanzar nunca un centro absoluto. Realizaba esta primera irreve­rencia ya nada impide colocar estos monitores en la calle, confrontar los cuerpos fantasmas que muestran con cuerpos reales que actúen a su lado. Reintroducir, pues, el cuerpo y la calle y comenzar así una nueva fiesta en la que todos los lugares sean reversibles ‑incluso los de las imágenes de cuerpos fantasmales, pues nada impide que algunos de esos monitores repro­duzcan las imágenes alimentadas por cámaras conectadas en circuito cerrado.

Nada nuevo hay en esta propuesta ‑salvo, quizás, la reivindicación de su dimensión políti­ca, en el más noble sentido de este término que es siempre, finalmente, ecológico‑, todo lo que contiene se halla prefigurado en determinadas experiencias de laboratorio. Sólo falta, eso sí, la voluntad de llevarlo a cabo, la voluntad, en suma, de romper la hegemonía de esa posición catatónica a la que parece condenado el espec­tador en el omniespectáculo televisivo.

 

NOTAS

 

(1) Varios son los ejemplos notables presentes en Rolo y negro y en la La Cartuja de Parma.

(2) “...el ritual es conjuntivo, pues instituye una unión (podríamos decir aquí que una comunión) o, en todo caso, una relación orgánica entre dos grupos (que se confunden en el límite, uno con el perso­naje del oficiante, y el otro con la colectividad de los fieles), y que estaban disociados al comienzo”. Claude LeviStrauss: El pensamien­to salvaje, FCE, México, 1964, p, 58. Más adelante (p. 327), Levi­Strauss reconoce en la “víctima consagrada' el instrumento de me­diación que liga, en la ceremonia sacrificial, lo humano con lo divi­no,

(3) Cfr. Jacques Lacan: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Barral, Barcelona, 1977.

(4) Cf. Karl Marx: Contribución a la crítica de la economía políti­ca, Alberto Corazón, Madrid, 1070.

(5) He aquí un cruce epistemológico aún inexplorado entre el tex­to marxiano y el freudiano: en ambos una misma palabra (fetiche) señala algo que se condensa en los procesos de intercambio,

(6) Remitimos al lector al texto fundamental de Milail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Barral, Barcelona, 1974. Una reelaboración de in­terés desde el punto de vista semiótico se encuentra en Julia Kriste­va: Semiótica, Fundamentos, Madrid, 1978.

(7) Utilizamos el vocablo inglés pues es portador de un sentido más amplio que el de su traducción española: ésta, lejos de conte­ner el tema del encuentro parece limitarse a lo que los ingleses identificarían como speach.

(8) Con una salvedad: la del lugar privilegiado destinado a los re­presentantes del poder. Si habíamos constatado la imposibilidad es­tructural de tal lugar en el modelo carnavalesco, éste resulta ahora posible ‑aunque no se halle siempre realzado‑ desde el mismo mo­mento en que, acotados firmemente los límites de la escena ésta de­viene clausurada.

(9) No deben desatenderse, en todo caso, las profundas resonan­cias ceremoniales de la fiesta taurina, de las que, por motivos ob­vios, no podemos ahora hacernos cargo.

(10) Existe un estudio notable de este tipo de espectáculos en John L. Field: El filme y la tradición narrativa, Tres Tiempos, Buenos Aires, 1977. El propio Eisenstem había atendido a este fenómeno en su artículo Dickens, Griffith y el film de hoy”, en Teoría y técnica cinematográficas, Rialp, Madrid, 1958

(11) “Había una curiosa correspondencia interna entre la perspec­tiva y lo que podríamos llamar la actitud mental genérica del Renacimiento, la operación de proyectar un objeto sobre un plano de tal modo que la imagen resultante que de determinada por la distancia y ubicación de un “punto de visión” simbolizaba, por así decirlo, la Weltanschauung de una época que había insertado una distancia histórica ‑en todo comparable a la distancia perspectiva‑ entre ella misma y el pasado clásico, y que había asignado a la mente del hombre un lugar “en el centro del universo” lo mismo que la pers­pectiva asignaba a su ojo un lugar en el centro de su representación gráfica... la perspectiva, más que ningún otro método, satisfacía las nuevas ansias de exactitud y prevesibilidad”. Erwin Panofsky: Vida y arte del Alberto Durero, Alianza, Madrid, 1982, p, 271.

(12) Lo que nos permitiría hablar, al menos de manera aproxima­da, de una “democratización' del lugar privilegiado que en la confi­guración excéntrica del espacio espectacular estaba reservado a los representantes del poder.

(13) Retengamos, en todo caso, el dato de que el pago en dinero por la asistencia al espectáculo se remonta al teatro de la Grecia Antigua y, significativamente, tiene lugar en un dispositivo especta­cular (el semicírculo) a medio camino entre el modelo circense y el de la escena italiana.

(14) Una posible historia social del espectáculo debería hacerse cargo de un fenómeno hasta ahora no estudiado: desde que se ins­taura el modelo concéntrico (y hasta, como veremos a continuación, la hegemonía del espectáculo televisivo), éste convive con el excén­trico en una muy significativa división de competencias: mientras que la configuración concéntrica de la relación espectacular se im­pone en los espectáculos cultos de las clases dominantes, la excén­trica pervive esencialmente en el ámbito de la cultura popular. Es igualmente significativo, en este sentido, que el melodrama teatral, una vez convertido en el espectáculo preferido de las clases popula­res, evolucione hacia una modalidad circense expresivamente ex­céntrica.

(15) Sería necesario estudiar los primeros años de la historia del cine para constatar cómo este espectáculo, antes de su integración en el modelo espectacular del teatro a la italiana, se desenvolvía en el ámbito de la feria popular donde era objeto de disposiciones no estrictamente concéntricas, '

(16) Remitimos al lector a este respecto a nuestro trabajo “un mundo descorporeizado. Para un caracterización semiótica del dis­curso televisivo”, en Contracampo, 39, 1985,

(17) Un estudio más atento nos conduciría a encontrar los oríge­nes de la emergencia de estos cuerpos fascinantes y descorporeiza­dos en el fenómeno de las estrellas hollywoodenses.