Algunos problemas de la música electroacústica

 

Claudio Zulián

 

La corta historia de la música electroacústica es ilustrativa de las relaciones entre la tecnología y los creadores. Pero su prestigio parece sobrepasar las determinaciones normales de un he­cho musical para constituir una imagen tecnológica pura, supuestamente al margen del merca­do.

 

La música electroacústica susci­ta un tipo de problemática de­terminada por un lado por su pertenencia a la música “con­temporánea” y por otro por la especificidad de sus medios tecnológicos, que continua­mente nos remiten a cuestiones extramusicales.

La tecnología, uno de los problemas esencia­les de nuestra cultura y de nuestra sociedad, define la música electroacústica como género. Por consiguiente, es de esperar que un estudió detallado de los problemas de la relación entre música y tecnología nos lleve a consideraciones distintas de las estrictamente estético‑musica­les.

Esa relación, con frecuencia difícil y conflicti­va, hace de la música electroacústica un caso particular y de cierta transcendencia para el resto de la cultura en el panorama de la música contemporánea.

Si se definiera la música electrónica como la música que utiliza, para producir y/o reproducir los sonidos, medios tecnológicos de funciona­miento eléctrico, pocas serían las músicas que no se encuentren dentro de esos límites. Ac­tualmente, incluso nuestra percepción de la mú­sica clásica ha variado a causa de la generaliza­ción de la mediación tecnológica: se puede ahora escuchar en casa una sinfonía grabada con una disposición particular de los micrófonos que reproduce (o cambia) el espacio original en el que la orquesta interpretó.

Si deseamos limitarnos a las músicas produci­das con medios electrónicos, se observa que fe­nómenos musicales de gran importancia social, como la música rock o pop y sus conciertos, o la música disco y sus salas, deben su existencia a esos medios. Se podría incluso sospechar, comparando la simplicidad de los principios es­téticos con la complejidad de los medios, que estos últimos constituyen el centro de la expe­riencia y no la música.

La música electrónica contemporánea, o mú­sica electroacústica (definición que voy a utili­zar para diferenciarla del resto de la experiencia electrónica), es el lugar en que se ensaya y se estudia, tanto estética como técnicamente, la utilización de los aparatos eléctricos en música.

La relación directa entre las exigencias del mercado, más o menos explícitas, fruto de la expansión comercial de los aparatos musicales eléctricos, electrónicos y, más recientemente, informáticos, constituye una de las particularida­des de la música electroacústica, no compartida por el resto de la música contemporánea, lo que hace de la primera un material privilegiado para estudiar las razones y los desarrollos de ciertas experiencias, la organización de los lu­gares de producción, el tránsito de los produc­tos desde la esfera de la experimentación y del valor estético a la esfera del consumo, y los cambios que se producen en ese tránsito (1).

De todas formas, la relación directa con el mercado no puede explicar toda la complejidad de las trayectorias estéticas y de organización de la música electroacústica en sus 30 años de historia; la relación con la tecnología se inscribe en ella de una forma mucho más íntima y pro­funda.

Las analogías y coincidencias de utilizaciones y de ideas con otros campos de aplicación tec­nológica nos hacen pensar en la posibilidad de una interpretación de la música electroacústica en el marco general de la interpretación del sentido de la tecnología.

Podremos encontrar otro tipo de interpreta­ción de lo que se llama cultura si demostramos que aquí nacen los sentidos de esa trayectoria del desarrollo tecnológico que hasta ahora se nos ha presentado como puramente racional.

Estudios relativamente recientes nos aportan una interpretación de ese desarrollo mucho más sociológica, considerándolo sobre todo en la dialéctica del poder (2).

Al mismo tiempo, la interpretación del desa­rrollo científico, entendido como puro progreso racional, se ve también contestada por episte­mólogos como P. Feyerabend (3).

Foucault en Les mots et les choses (Las Pala­bras y las Cosas) o La naissance de la Clinique (El Nacimiento de la Clínica) nos habla también de la no linealidad de ciertos desarrollos cientí­ficos (4).

En este marco teórico, forzosamente bastante heterogéneo, quisiera subrayar algunos aspec­tos de la música electroacústica; he elegido tres ejes, que considero importantes, y que no cons­tituirán más que “pistas” que será preciso desa­rrollar y estudiar.

 

1. LA UTILIZACION DE LAS MAQUINAS EN LA MUSICA ELECTROACUSTICA

Al comienzo de la música electroacústica (en los años 40‑50), el compositor contempla la má­quina como el medio de resolver todos los pro­blemas de control y de precisión que plantea la música de serie.

Observemos que la música de serie se pue­de interpretar como una visión tecnológica de la música: aparte de los fundamentos pseudo­científicos de las piezas (por ejemplo, la equiva­lencia de todos los parámetros del sonido), el compositor crea “máquinas musicales” que el espectador sólo puede admirar, sin llegar jamás a comprender su funcionamiento. Un ejemplo de esta forma de pensar la música son las Struc­tures pour deux pianos (Estructuras para dos pianos) de Pierre Boulez.

La máquina, en este primer período, sirve para la realización de un plan racional preesta­blecido, anterior a la utilización del aparato (in­cluso si ha sido concebido teniendo en cuenta las posibilidades de las máquinas). Citemos como ejemplo de esta posición los dos Etudes (Estudios) de K. Stockhausen. En el segundo, el material se encuentra reducido a las vibracio­nes sinusoidales, base de la descripción mate­mática del sonido según las series de Fourier, y organizado racionalmente a todos los niveles perceptibles y formales.

Pousseur, en su libro Fragments théoriques sur la musique expérimentale (Fragmentos Teó­ricos sobre la Música Experimental) nos dice que el Etude 2 (Estudio 2) podría interpretarse con vibráfonos si los intérpretes fueran muy buenos; si esto es verdad, evidentemente la ra­zón de esas piezas sería la utilización de las má­quinas dado que no habría novedad específica de otro tipo.

Esta estética, vinculada a la problemática de la música de serie y que ha recibido un nuevo impulso gracias a la aparición del secuenciador (a la que, por otra parte, ha contribuido) en los años 70, es todavía en nuestros días la base de la producción de ciertos estudios como, por ejemplo, el de Gant en Bélgica, dirigido por L. Goethals.

Ya a finales de los años 50, los compositores comienzan a darse cuenta de que los aparatos tienen una gran resistencia si se utilizan de esa forma, dado que las complejidades de los pla­nes iniciales no se ven esencialmente simplifi­cadas por la simple utilización de las máquinas, las cuales, por el contrario, tienen especificida­des no previstas y muy útiles.

Poco a poco se abandona la idea de la má­quina como instrumento de un plan preestable­cido y aparece la idea de un uso específico. Después de haber buscado una utilización ra­cional de los aparatos, se pasa a considerarlos como intrínsecamente racionales. Stockhausen da ese paso en Kontakte, donde existe una utili­zación deliberada de los ruidos y de las distor­siones producidos por los aparatos.

Esta nueva relación entre el compositor y la máquina tiene dos aspectos fundamentales: por una parte, tiene la ventaja de permitir una utili­zación muy específica (incluyendo los “defec­tos”) de los aparatos, considerados realmente en ese caso como un instrumento y no como un fin en sí mismos; por otra parte, se abre la puerta a todas esas músicas cuyo sentido indica que la máquina actúa por sí sola, con la excusa de que es intrínsecamente racional. Un buen ejemplo son muchas músicas hechas en los es­tudios de las universidades americanas en los años 70 utilizando (o más bien conectando) el secuenciador.

El compositor ha dejado de plantearse el problema de predeterminar el funcionamiento de la máquina y se considera relativamente “inocente” en la relación con ésta; en realidad, lleva a cabo una “adaptación inversa”, como L. Winner (5) define la situación en la que la tec­nología deja de ser un medio y se convierte en su propio fin.

Las dos posiciones de las que hemos hablado ‑una adaptación de las máquinas a planes ra­cionales preestablecidos y una adaptación a la máquina y a sus especificidades‑ son los dos comportamientos básicos de la utilización de la tecnología durante toda la corta historia de la música electroacústica; naturalmente, se entre­mezclan aunque, según el medio electrónico empleado, normalmente predomina una u otra.

A partir de estas consideraciones generales sobre la utilización de las máquinas en la músi­ca electroacústica, será preciso estudiar la arti­culación concreta de esas utilizaciones en las músicas y será preciso, sobre todo, estudiar la dialéctica entre el desarrollo de las máquinas y sus utilizaciones en el sentido, por ejemplo, de la génesis de las “necesidades tecnológicas” de cierta estética (la música de serie) en relación a la creación de ciertos aparatos (el secuencia­dor).

De esta forma podremos ver en qué medida el desarrollo tecnológico depende de la posición que se adopte de cara a la tecnología (de­pende de nuestra “cultura”), y en qué medida es fruto de la sucesión racional de los “descu­brimientos” y, en todo caso, en qué condiciones aparecen éstos.

 

2. TECNOLOGÍA Y CONSTRUCCIÓN FORMAL

 

a) En la música electroacústica se produce, dé una forma casi absoluta, el “embrutecimien­to” de la música que T. W. Adorno deploraba en la Philosophie de la musique moderne (Filosofía de la Música Moderna) al decir, a propósito de la música dodecafónica, que ésta, al plantear to­dos los grados de la gama cromática al mismo nivel, empobrecía la capacidad de generar es­tructuras que tenía en la música antigua, cuando la aparición de una alteración modificaba el sentido de una cadencia.

En la música electroacústica, el concepto de altura discreta desaparece prácticamente, so­bre todo para el auditor, y, como máximo, se habla de registro para la clasificación de las al­turas; el concepto de altura queda absorbido en el concepto general de timbre (cosa positiva ante la vejez de todo el aparato melódico y ar­mónico de la música tonal). Pero la integración de la noción de altura en la de timbre debiera llevarse a cabo mediante un extremo refina­miento del oído, capaz de captar las relaciones más sutiles entre las partes constitutivas del so­nido y entre los sonidos. De otra forma, una vez que la altura (sincrónica) haya sido considerada como timbre, se tendrían, a causa de la pobre­za de nuestra capacidad de discernimiento (que se traduce rápidamente en pobreza cons­tructiva), menos timbres a nuestra disposición que en cualquier música para orquesta del siglo pasado.

Todo este problema tenía, hasta hace muy poco, una “excusa” técnica: la inestabilidad de los aparatos analógicos que hacía verdadera­mente difícil la previsión y la recreación de cualquier estado de los aparatos. Con la apari­ción de las máquinas numéricas, que controlan a las máquinas analógicas o hacen síntesis del sonido, esa “excusa” ya no es válida, dado que todos los parámetros son utilizables con preci­sión; pero la complejidad de esas máquinas y de sus utilizaciones hace surgir problemas for­males parecidos.

He hablado de “excusa” porque lo aleatorio de los materiales no es razón para abandonar las cualidades sensibles del sonido.

La brutalidad del tratamiento del timbre‑altu­ra en muchas músicas electroacústicas significa el abandono de la sensualidad sonora indivi­dual, en favor de procesos formativos estandari­zados y simplificadores.

b) Una de las características más evidentes de la música electroacústica es la continuidad de procesos musicales empleados en su con­strucción, sobre todo a nivel rítmico.

Recordemos que la posibilidad de mantener indefinidamente un sonido o una serie de soni­dos aparece con la generalización de la utiliza­ción de la electricidad. La electricidad hace posibles esas continuidades pero también ensu­cia todo silencio. Ningún aparato eléctrico en estado de “posibilidad de utilización” se en­cuentra verdaderamente en estado de reposo; se encuentra “en movimiento sin ser utilizado”, y todo movimiento genera sonido.

Por otra parte, si se compara cualquier soni­do electrónico con cualquier sonido producido mecánicamente, se observa que, en el tiempo, el primero es mucho más igual a sí mismo que el segundo. El sonido producido mecánicamen­te genera acontecimientos relativamente aleato­rios que hacen más variada y más viva la vida del sonido.

El problema de la excesiva estabilidad del so­nido electrónico se padece por los músicos y los técnicos; pero, en el dominio de la articula­ción, tanto del sonido como de la forma, se pro­duce un olvido generalizado debido a la inercia de las máquinas.

Las microarticulaciones, de la misma forma que las alturas discretas, han perdido toda ca­pacidad constructiva, a causa de su reproducti­bilidad y de su dificultad de cambiar, que hace imposible el establecimiento de sistemas de re­laciones entre diferentes tipos de articulacio­nes.

La posibilidad de mantener un sonido (o de repetir varios ) y la dificultad de generar se­cuencias de articulaciones verdaderamente va­riadas, al mismo tiempo que el abandono de la altura discreta, ha creado el típico “modo” elec­troacústico: la construcción por capas de soni­dos, y/o la oposición de texturas y tramas, sin que la posibilidad de articulación de los mate­riales pueda llegar más allá de groseras oposi­ciones de densidades, colores o registros.

La denominada música “concreta” podría re­solver una parte de estos problemas dado que trabaja con sonidos producidos mecánicamente y grabados; en realidad, en el campe de la mi­croarticulación, los resuelve, pero el miedo del silencio eléctrico, típico de toda la música elec­troacústica (y cuyo tabú había sido ya puesto en tela de juicio en una pieza como Omaggio a Joyce de L. Berio, sin que se haya seguido el ejemplo), hace que el problema de las ma­croarticulaciones continúe siendo exactamente el mismo.

Todos los que trabajan con máquinas eléctri­cas tienen un miedo terrible al silencio. Ya he­mos dicho que existen razones técnicas: el si­lencio eléctrico es frágil y sucio. Pero la obe­diencia total al “diktat” del material reduce prácticamente el campo de las posibilidades de articulación formal al “modo” electroacústico del que hemos hablado, y equivale, desde el punto de vista de la percepción, a la brutalidad y a la estandarización en el tratamiento de la altura­timbre.

Recordemos que en todos los textos sobre la música electroacústica el “modo electroacústi­co” se describe mediante conceptos tales como “materia” o “grano” (en el Traité des objets mu­sicaux (Tratado de los Objetos Musicales) de Pierre Schaeffer, por ejemplo) que, si por un lado ponen de relieve calidades del sonido re­lativamente olvidadas, por otro, al resumir los comportamientos del “modo electroacústico” en sus resultados, lo hacen casi inevitable.

Dato que son innumerables los ejemplos mu­sicales, citemos solamente la música de B. Par­megiani (La roue ferris; L'oeil écoute) como típi­ca realización del “modo electroacústico”.

c) En la utilización de los aparatos electróni­cos productores de sonido existe una prohibi­ción muy corriente: no se deben notar clara­mente las manipulaciones (6); la música elec­troacústica sigue de esta forma el ideal de la tecnología industrial, que considera que la me­jor fabricación es la que no tiene ninguna huella del trabajo humano, es decir, que es un producto plenamente tecnificado (7).

El sueño de los constructores de instrumentos electrónicos es construir el último instrumento, el que suplantará a los instrumentos tradiciona­les. Pero decretar la muerte de los instrumentos musicales significa que el instrumento electróni­co no es un instrumento específico sino una “máquina general” capaz de suplantar, de ex­tender y de resumir las posibilidades de las “máquinas específicas” que son los diversos ins­trumentos acústicos.

Evidentemente, la característica principal de una “máquina general” radica en no ser especí­fica, es decir, no reconocerse por sus utilizacio­nes; por consiguiente, el silencio eléctrico y el “intérprete” electrónico no se utilizan porque re­velan la especificidad de la máquina (revelan que ésta no funciona sola).

A este respecto, la mejor descripción de esta “máquina general” viene dada por Pousseur: “Dado que no es más que un intermediario que utiliza las capacidades representativas reales, los poderes de traductibilidad inherentes a la propia materia, el ordenador podrá, a partir de un modelo material complejo, tan rico como sea posible, inagotable en todas sus implicaciones formales, engendrar (a partir de un programa de acción que puede permitirle una autonomía real y útil) otras materias, datos desconocidos o inagotables. Todas las fuentes “naturales” (del tambor al generador de ondas en dientes de sierra pasando, por ejemplo, por la voz y el cla­vicordio), todas las elaboraciones culturales de éstas continuarán siendo de tanta más actualidad por cuanto que aportarán, frente a ese equipo de neutralidad extrema, toda la infinita diversi­dad de sus propiedades particulares, cuanto que introducirán en un circuito perfectamente indiferente (al menos a nuestra escala) todos los sabores, todos los caracteres de los que nuestra vida continúa teniendo la necesidad más per­manente” (8).

Esta idea del instrumento electrónico com­pleta lo que ya hemos dicho a propósito de la altura‑timbre y de las articulaciones: la utiliza­ción de una “máquina general” supone ciertas simplificaciones y brutalidades, como aquellas de las que hemos hablado, de forma tal que la no especificidad relativa de la utilización con­creta y en el tiempo de la máquina se constitu­ye en una especificidad superior y tecnológica­mente victoriosa de lo sencillo con relación a lo complejo.

Los medios y materiales electroacústicos se amplían siempre exclusivamente a partir de esos comportamientos de base que, una vez más (como ya hemos visto al hablar de la histo­ria de la música electroacústica), son homólogos de conceptos y de comportamientos utilizados en otros ámbitos de la tecnología. El estudio de esas analogías, desde el punto de vista de todas las utilizaciones posibles de un aparato en rela­ción con las utilizaciones realmente practicadas, nos podrían proporcionar el medio de saber en qué medida la propia utilización de las máqui­nas deriva de la ideología más que la racionali­dad.

 

3. ORGANIZACIÓN DE LA PRODUCCIÓN

 

Los lugares en que se produce la mayor par­te de las músicas electroacústicas se denomi­nan “laboratorios”, en estrecha analogía ‑no sólo ideal‑ con los laboratorios científico‑in­dustriales.

Los viejos laboratorios, equipados con una instrumentación analógica, están siendo suplan­tados por centros de informática musical. Si pensamos en el actual interés general por la in­formática, la relación con las exigencias del mercado es en este caso evidente, y las investi­gaciones que se harán en esos centros seguirán forzosamente también la demanda del mercado (9).

Un caso típico ha sido J. Chowning, que ha vendido los resultados de años de investigación sobre la modulación de frecuencia que llevaba a cabo en la universidad de Standford a Ya­maha, que ha construido toda una nueva serie de sintetizadores.

Por otra parte, en la música electroacústica se han hecho inversiones importantes, aunque escasas en número, en ciertos países de Europa y en América. Los inversionistas han sido las ra­dios (al comienzo), las universidades y el Esta­do. El caso más reciente y famoso es el I.R.C.A.M. de París.

El sentido de esas inversiones no estaría cla­ro si se considera exclusivamente la ausencia de público en la música electroacústica y las conexiones directas con el mercado. Todo pa­rece indicarnos que esta música tiene un presti­gio y razones que superan las determinantes normales de un hecho musical.

En el empleo actual, muy generalizado, de la tecnología, es posible que la sociedad tenga necesidad de una zona, incluso relativamente secreta, en la que la experiencia tecnológica se sustraiga en parte a la esfera de lo directamen­te útil y eficaz; de esta forma se demostraría la necesidad y la intrínseca racionalidad de esta experiencia (10).

Los laboratorios tendrían entonces la doble y contradictoria función de hacer un estudio orgá­nico de ciertas tecnologías y de proyectar, so­bre todo hacia los medios de comunicación, una imagen tecnológica “pura”, no vinculada a los imperativos del mercado, y por esta razón ge­neradora de equilibrios.

Se observa de esta forma una nueva relación entre el arte de “vanguardia” y el arte de consu­mo. El público, al menos en lo que se refiere a la música, es cada vez menos diferenciado, y la música comercial ocupa todo el espacio de la experiencia musical, absorbiendo incluso a las músicas que no se habían hecho para el consu­mo como, por ejemplo, la música contemporá­nea.

La música electroacústica, aparte de la posi­bilidad concreta de entrar en circuitos de con­sumo, desempeña esa nueva función de arte de “vanguardia”, un arte sin público pero de cierta importancia. Su imagen, proyectada por los' “mass‑media”, desempeña una función media­dora y de ennoblecimiento (probablemente en relación directa con la distancia con la que se percibe), y es el centro real de la renovación de medios y de músicas, renovación absoluta­mente necesaria dado que el consumo no deja lugar para la introducción de cambios en sus circuitos sino que debe inventar continuamente nuevas necesidades para mantenerse.

Previsiblemente, mientras persista la organi­zación tecnológica de la sociedad, la música electroacústica proseguirá esa vida relativa­mente feliz y fantasmagórica que lleva en la ac­tualidad, con ciertos lugares para su producción y reproducción, sin público pero, de todas for­mas, con una función cultural relativamente im­portante.

 

NOTAS

 

(1) conf Walter Benlamin, L'opera d’arte nel momento della sua riproducibilitá tecnica, Il novo politecnico, Einaudi, Termo, 1980.

W. Benjamin, Charles Baudelaire, un poeta lyrique à l'apogée du captalisme Petite Bibliothéque Payot, París, 1982.

Theodor W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, Piccola Biblioteca Emaudi, Termo, 1974.

T. W. Adorno, Dissonanze, Feltrinelli, Milano, 1981.

Edoardo Sangumetti, Ideología e Linguaggio, Feltrinelli, Milano, 1970

Raymond Williams, Marxismo y literatura, Península. Barcelona, 1980.

(2) Langdon Winner, Tecnología autónoma, Gustavo Gili, Barcelo­na, 1979.

Lewis Mumford, Técnica y civilización, Alianza Universidad, Ma­drid, 1977.

Arnold Pacey, El laberinto del ingenio, Gustavo Gili, Barcelona, 1980.

(3) Paul K. Feyerabend, Centro il método (abbozzo di una teoria anarchica della conoscenza, Feltrmelli, Milano, 1984,

(4) Michael Foucault, Les mots et les choses, NRF Gallimard, Pa­rís, 1978.

M. Foucault, Naissance de la Clinique, P.U,F, 1963.

(5) Langdon Winner, op cit.

(6) Conf. David Keane, Tape Music Composition, Oxford Universi­ty Press, Londres, 1980. Principalmente los capítulos 7 y 8.

(7) Ure Andrew, citado por Arnold Pacey, op, cit., pag. 256.

(8) Henri Pousseur, op. cit,

(9) Gonf. Informática, músical/industria, Quaderni di M/R 1, Unico­pli, Milano, 1983.

(10) Podríamos incluso pensar en interpretar esta “zona como el lugar del sacrificio de la tecnología, en el sentido del que Bataille habla del sacrificio del ganado en las religiones antiguas, en su libro Théorie de la Religión.