Juan Carlos Mesa

(AUTOR DE SKETCHES EN “LA TUERCA”, “MESA DE NOTICIAS” y “LOS CAMPANELLI” EN TELEVISIÓN Y “TENIS DE MESA”  EN RADIO, ENTRE TANTOS ÉXITOS)

 

 

P: ¿DÓNDE COMENZÓ A TRABAJAR COMO AUTOR?        

R: En mi ciudad natal, en la ciudad de Córdoba. Yo  trabajaba en una radio y  escribía un periódico en broma dentro de la radio, “el house organ” de la emisora. El director un día me llamó y me dijo: “¿Esto lo escribió usted?” y yo pensé: “Me va a despedir”, pero no, me llamaba para decirme que le encontraba gracia a lo que hacía y que tenía la intención de hacer un programa de humor, un programa cómico. Por aquellos años, no había televisión - hablo del año 56 - entonces con la gente de la radio,  empleados,  técnicos,   operadores,  locutores, armé un elenco y  fundamos un programa que se llamó “La Troupe de la Gran Vía” ¿Por qué “La Troupe  de la Gran  Vía”? Porque nuestra “Florida” en ese tiempo era la calle San Martín, entonces todo lo que ocurría en esa calle, sus personajes, etc..., se describían en ese programa que  fue mi ópera prima.

  El programa  comenzó a tener  repercusión y empezamos a sacar a ese elenco en giras.A raíz de eso, un día  un representante de artistas vino a decirme que tenía en el auto a su representado , un actor llegado de Buenos Aires que quería  hacer una serie de programas en Córdoba y al que le  gustaría que yo escribiera para él. Ese señor que estaba sentado en el auto era Luis Arata. Fue el primer programa que yo escribí para un capo cómico porque Arata era un actor muy importante de nuestro teatro,  pero a la vez hacía radio y yo le escribí un programa, que fue realmente mi primer programa, no para un elenco, sino para un cómico con todas las letras. Arata me hizo entonces “Un boticario sin chapa”, ya que así se llamaba el programa. Sufamiro Hepaminondas era su personaje, y me dio mucho gusto, mucho placer escribirle nada menos que a un actor, a un creador del grotesco como él, que me enseñó muchas cosas en el tiempo  que estuve unido a su trabajo.

 

P:...ESE ERA UN PROGRAMA DE RADIO QUE SALÍA EN VIVO...

 

R: Eso era radio, y en el año 64 me convocaron para venir al canal del que era jefe de programación Héctor Maselli, para integrarme a un equipo de autores que iba a escribir un programa cómico. Era  en Canal 11, lo protagonizaba Jorge Porcel y se llamó “Los sueños del gordo Porcel” Eso fue en el año 64 cuando yo arribé a Buenos Aires con mi familia. En realidad, fue un ciclo muy breve, de seis o siete meses. Yo después seguí trabajando en la oficina de prensa del canal para intentar suerte,para ver si me podía quedar en Buenos Aires. A poco de estar  en esa función, vino Héctor Maselli - un poco inventor de todas las cosas que yo hice y un tutor (si debiéramos decirlo con más propiedad) - y me propuso  trasladarme con él a un proyecto que se llevaba a Canal 9, que por entonces era el canal de Romay. Nos fuimos a Canal 9 y en el 65 hicimos un programa cómico que se llamó “La Matraca”. En el 66 nos mudamos a Canal 13. Yo digo nos mudamos porque la troupe que había fundado Maselli, de la que yo formaba parte como autor, estaba integrada también por Carlos Garaycochea y por Jorge Basurto. Nos fuimos al 13 y allí yo hice primero “La Tuerca”, como coautor y después “Los Campanelli”. Luego vinieron otros programas y yo un poco me independicé de los programas del equipo y comencé a trabajar haciendo cosas solo. Hice “Humor Redondo”, que fue mi primer programa en cámara como panelista junto a Basurto, Cammarota y Garaycochea en el que Larrea oficiaba de moderador.  Bueno... me hicieron productor del canal. También fue por aquellos años que asumí la dirección artística de LR4,  radio Splendid. Al tiempo,retorné  al canal e hice “El Pastito”. Tuve a mi cargo programas de elencos grandes. Le escribía a Biondi: “Festi Biondi”,  a Dringue : “La Revista del Dringue”,  a Balá: “El Clan Balá”. En una etapa posterior vino “Stress” y en el medio hubo muchas cosas, por ejemplo, le escribía a Verdaguer y Moser en determinado momento me delegó “Mis hijos y yo” porque él tenía el compromiso en la gerencia de deportes. Escribí también un lapso breve de “Carola y Carolina”, con las mellizas Legrand. Así se fueron sucediendo comedias y programas incluidos hasta programas de folklore como “Asado con Cuentos” y “Gente Nuestra”. Finalmente apareció en mi vida la posibilidad de Tato Bores y me sumé al equipo de Tato, no solamente como autor, sino que ésa también fue mi primera experiencia actoral, porque yo había hecho  cámara únicamente como panelista en “Humor Redondo”. A partir de la convocatoria de Tato , trabajé tres años con él: hicimos tres ciclos  y una obra de teatro.

 Por esos tiempos yo también hacía algunas cosas de radio, ya había hecho “El tenis de Mesa” y “La máquina de contar”, e incursioné en el Café Concert en el Teatro de “La Cova”. Luego hice temporadas en Mar Del Plata y en Rosario. En el año ‘83, cuando terminé los tres años de Tato, me convocó Montero para hacer con Mariú y Gustavo Yankelevich “Mesa de Noticias”.

 

P:...ESOS PERSONAJES SE HICIERON INOLVIDABLES.

 

R: Ese programa estuvo cinco años, desde el ‘83 hasta el ‘87, cuatro estuvimos en ATC y el último año en Canal 13. Después en Canal 13 hice “El Trompa”y “Pizza Party” y a esos programas les sucedieron “Stress” y “Brigada Cola”.Otro título fue “Vivan los Novios”. En Canal 11 hicimos “El gordo y el Flaco” con Lunadei, Cristina Alberó, Divina Gloria, Leo Sbaraglia, Diego Torres y Raquel Mancini.

 

P:...EN CANAL 2 ESCRIBIÓ TAMBIÉN UN PROGRAMA PROTAGONIZADO POR  PEPE SORIANO...

 

R: Claro, después que yo terminé de hacer “Brigada Cola”, me convocaron para España. Fui a España con la intención de quedarme a trabajar allá, cosa que no se pudo, porque yo había suscripto ya un compromiso con Canal 2. Entonces, en el año ‘94 yo hice “Cable Canal”, que era un apéndice de “Mesa de Noticias” con Pepe Soriano y con un elenco grande, donde yo era  también el director del noticiero.

Tuve también un programa unitario, “La Casa de la Esquina”, con Beatriz Bonnet, Fernando Siro, Pepe Soriano, Carmen Vallejos, Cristina Alberó, o sea, un elenco  importante. Después de “La Casa de la Esquina” hicimos “Gran Hotel Casino”, que era una especie de music hall con Julia Zenko, Carlitos March, y un gran elenco. Iba los sábados, era un programa unitario de una hora y se emitió en el ‘94. En el ‘95 me fui al Canal 9. Allí hice “Rompenueces” con los uruguayos, con quienes yo había trabajado en los años sesenta haciendo “Hupumorpo”, en Canal 13. “Rompenueces”era un programa de sketches y de gags  con toda la troupe  de los uruguayos más Gianni Lunadei y  Ana Acosta. Eso fue en el año ’95 y fue mi último trabajo autoral, hasta 1999 en que hice dos especiales como coautor con Alfredo Casero.

Por entonces fui convocado como actor en “Primicias” para personificar a Baigorria, el director de un diario. O sea que entre el 95 y el 99 no escribí, me dediqué al teatro y a la actuación ya que también hice una miniserie con Alfredo Alcón y Norma Aleandro, que se llamó “Operación Rescate”, en Canal 9.

 

P:...USTED EN CÓRDOBA , EN 1997, ¿ ESCRIBÍA UN PROGRAMA DE RADIO ?..

 

R: Yo a Córdoba me fui porque  acá no tenía compromiso con ningún canal. Había hecho teatro, varias temporadas en Mar del Plata. Con Berugo Carámbula, ganamos el “Estrella de Mar” por una comedia con la que después hicimos giras.Luego hicimos “Cheekcase”, “Secretos de Hotel” con Darío Víttori. También escribí para Juan Carlos Dual, Diana Maggi, Zulma Faiad. En el año ‘97 me contrataron para hacer un programa de radio en Córdoba y me fui a Córdoba donde estuve ocho meses con un programa con el que tuvimos mucha suerte porque, si bien económicamente nos agarró una época muy dura,  artísticamente  me dio muchas satisfacciones, ganamos el premio Bamba, el premio Excelencia, el Martín Fierro al mejor programa y el Martín Fierro a la mejor conducción. Eso fue en los años 97/ 98. El programa se llamaba “El Despertador”, que yo ya lo había hecho  muchos años atrás en Córdoba.

 

 

P:...PERO SOBRE TODO USTED AL GÉNERO AL QUE MÁS SE DEDICÓ FUE  AL HUMOR, EN COMEDIA Y EN SKETCH.

 

R: Sí, ése es el género que abordé con más fecuencia, las comedias como “Gorosito y Señora” con Santiago Bal y Susana Brunetti, “Todo queda en Familia”, “La  Cuñada de Gorosito”.

 Otra cosa que hice en el medio del camino en aquello años de canal 13,  fue escribirle a Olmedo “El Chupete” con Ernesto Bianco, y un elenco grande , muy importante, con Mabel Manzotti, Moria Casán, Doris del Valle, Edda Díaz y también “Fresco y Batata”, para Porcel y Olmedo. Fueron programas que me dejaron recuerdos muy lindos.

Ésa es una apretada síntesis:escribí mucho,muchísimo.

P:...CUANDO USTED HACÍA “LA TUERCA”, ¿PARTICIPABA EN ALGUNOS SKETCHES EN ESPECIAL O TENÍA ALGÚN SKETCH PROPIO?

 

R: Cada autor tenía su sketch o su par de sketches. Yo tenía dos o tres y colaboraba con algunos otros y otros colaboraban con algunos míos. Los mios específicos eran dramáticos, uno que le escribía a Osvaldo Pacheco que conjugaba mal, que decía: “Dele una naranja a él, a él”, le fallaba la “conjugancia” -decía él-, en vez de la conjugación. Después tenía uno también que popularizó un latiguillo “El Sesenta Internacional”, sesenta, era una persona que estaba perdida en la calle, que era Nelly Laínez y siempre le iba a pedir orientación a un policía que era Polibomder y que lo hacía Osvaldo Pacheco. Después escribí “El Arbolito”, que era una crítica a la burocracia, el sketch  más famoso de “La Tuerca”, con Joe Rigoli. Era el año ‘65 y yo había llegado hacía poco y tenía que patentar el auto. Me hacían hacer cola con el auto para patentarlo y a mí me parecía un absurdo porque yo decía: “ Si pesan mi auto que es un Falcon y pesa 1.400 kilos, todos los Ford Falcon pesan 1.400 kilos, ¿para qué  tengo que hacer tres cuadras de cola?”. Eso era en la calle Zavaleta, entonces me desesperé, porque me pasaba horas ahí y le pregunté a un señor que me dijo: “búsquese un gestor”. Todo eso yo lo fui uniendo y le propuse a Maselli hacer lo mismo con un tipo que, en lugar de patentar el auto, quería plantar un árbol en la puerta de su casa. Entonces creamos a Efraín Troncoso en la puerta de la casa, que era Joe Rigoli, a Gurruchaga, que era el gestor interpretado por Julio López - lo llamamos así porque yo vivía en la calle Gurruchaga –  y a Tino Pascali que era el empleado corrupto. De manera que así nació aquello de “el arbolito” con “sombrita para papá” que era la muletilla final. “En una semana lo planto y después, sombrita para papá”.

Todavía hay por ahí algún camión que tiene un recuerdo folklórico de aquello, quedó como una frase, como una tradición oral.

 

P:...CUAND ARMABA LOS SKETCHES O PENSABA LOS SKETCHES, ADEMÁS DE ESTAS SITUACIONES QUE EN ESTE CASO ERAN COMO UNA CRÍTICA HACIA ALGO, ¿USTED PENSABA QUE EN EL DIÁLOGO TENÍA QUE HABER UN CHISTE Y UN REMATE PERMANENTEMENTE?

 

R: Sí, bueno, era lo clásico. Esto valía también para los capos cómicos a los que tuve la suerte de escribirles. Era el clásico 1, 2, 3 de Biondi: plantear una situación y jugar en tres instancias parecidas. Por ejemplo, aparecía Biondi en una calle y le preguntaba a María Esther Corán - que era aquella actriz alta, robusta - o a Lita Landi, por la calle Cucha Cucha. Entonces la gorda lo miraba y le decía: “¿la calle Cucha Cucha?, usted me viene a hablar de la calle Cucha Cucha a propósito, porque esa calle fue donde mi novio me abandonó y me dejó con el vestido hecho, ¡idiota!, y le daba un bife y lo tiraba al suelo. Ése era un paso. El otro paso era cuando se levantaba y aparecía otra de estas mujeres y Biondi le preguntaba lo mismo: “¿la calle Cucha Cucha?” y entonces a ella le despertaba recuerdos y emociones esa mención y terminaba “fajándolo” de nuevo. La tercera situación era con Díaz Lastra, que era el yerno de Biondi, un cubano que se enojaba muy bien. Era un actor que tenía un gran caracter para hacer ese tipo de papeles .El actor estaba parado en una esquina y él  se acercaba.Pero ya Biondi, con esa gracia que tenía, incomparable, le preguntaba: “¿Señor, la calle Cucha Cucha?. Entonces el tipo lo miraba y le decía: “¿cómo ha dicho?” y él se ponía los dedos en la boca y le repetía la pregunta pero en voz muy baja porque ya se veía venir el final. Era un sketch de tres pasos.

 La pregunta apunta a saber si realmente aquellos sketches tenían un principo, un recorrido, un final y cada uno tenía la misión de escribir un sketch y aportar un gag. Había gags  que eran muy visuales y sketches que tenían una situación, que era lo que había que buscar para cada cosa. Cada sketch es una situación: con un principio, un desarrollo y un final, lo clásico.

 

P:...CÓMO SERÍA LA DEFINICIÓN DEL GAG, ¿ES COMO UNA ACTUACIÓN MUY CORTITA QUE PUEDE DURAR SEGUNDOS?

 

R: Un flash, la sorpresa. En aquella época no había las posibilidades técnicas que hay ahora de usar esta televisión virtual, donde se pueden hacer montones de cosas, ni siquiera había el crhoma  key donde se podían jugar escenas en que una persona desaparecía o se movía.

 Me acuerdo, un ejemplo de gag. Lo hacía  Miguelito Cossa, que era muy chiquito y estaba parado en el decorado de una calle. Pasaba una señora caminando y él le decía: “Señora, perdón,¿la calle Arenales? y la mujer le contestaba: “Dos cuadras para arriba” .Entonces él decía: “gracias” y se iba para arriba.

 Para hacer ese gag que duraba ocho segundos y que era realmente sorpresivo, era menester poner un aparejo al actor, atarlo de arriba de la parrilla de iluminación  y levantarlo. Ahora eso se hace con mucho menos elementos, simplemente, la técnica los resuelve.

 

P:EN EL CASO DE “LOS CAMPANELLI”,  LOS PERSONAJES ENTRABAN Y CADA UNO VENÍA CONTANDO SUS COSAS, NO TENÍAN UN ARGUMENTO INTEGRADOR COMO SUCEDIÓ DESPUÉS CON LA FAMILIA BENVENUTO

 

R: Sí, claro, la acción siempre transcurría en día domingo y Maselli tenía, bah... , tiene dos hijos que  lo han  sucedido en el tiempo y siempre me acuerdo de una anécdota. A uno de los hijos, Toti, le tocó hacer el servicio militar en la Policía Federal y Maselli lo llevaba en el auto a la parada,  al lugar donde le tocaba hacer guardia como retén, o le llevaba con la madre un paquetito de sandwiches y Maselli y todos los autores, yo creo que no hicieron otra cosa que copiarle a la vida, entonces eso después se traladaba a la historia en el domingo. Así, a Tito Mendoza, que era el hijo más chico de los Campanelli, lo pusimos como un personaje que estaba haciendo el servicio militar en la Policía. Por eso, Adolfo Linvel  le llevaba comida  al lugar donde él estaba haciendo la parada. 

Tito compartía la pieza con Santiago Bal, que era el hijo picarón. Era otro modelo del país, pasaban otras cosas, ahora eso ha cambiado. Ahora, que un muchacho grande llegue a las seis de la mañana a la casa ya no joroba a nadie, pero en aquellas épocas en una casa de una familia italiana, donde había un rigor de tano, era todo un “despelote” que llegara a esa hora.Pero él lo hacía y entonces  eran muy graciosas las excusas que le daba al padre , cuando lo éste lo miraba y le decía: “¿De dónde viene usted?”. Las cosas que contaba Bal eran desopilantes. Así también, cuando llegaba María Cristina Láurenz con su manta y se veía el patio de esa casa y el murete que daba a la calle y ella llegaba y decía:”¿Qué tal estuvo la misa?, “ ¡¡ay!! muy linda..., qué bien habló el cura”, porque eso es una frase hecha, un lugar común, “ah!... habló tan bien el cura”.

 Entonces, íbamos contando con la acción, lo que pasaba un domingo en una casa, con el tipo que tenía el camión atmosférico y lo estacionaba en la puerta o el otro que tenía la llenadora de sifones, que era Carlitos Scazziota y le hacía la vida imposible a la mujer, que era Dorita Burgos. En fin, cada uno tenía un motivo porque eran los hijos que llegaban el domingo y se encontraban en la casa con los padres para comer los tallarines.

 

P:...ESTABA CLAUDIO GARCÍA  SATUR, OTRO HIJO,  QUE SE HABÍA CASADO CON UNA MUJER RICA, PROTAGONIZADA POR ALEJANDRA CLIMENT.

 

R: Claro, se había casado con la pituca.

Además estaba Edda Díaz, que era la mucama y hablaba con “el Pupi” por teléfono , personaje que no existía pero que tenía una presencia física casi surrealista, porque era como metafísico “el Pupi”.

 

P:...UNA DE LAS COSAS QUE TENÍA MASELLI  MUY  INTERESANTE ERA LA FORMA DE HACER LOS CASTINGS PORQUE PODÍA MEZCLAR ACTORES POPULARES CON ACTORES DEL UNDERGOUND.

 

R: Porque se hizo con un elenco de actores populares, conocidos, pero que estaban contratados para hacer dos programas pero había un programa que no se estaba haciendo. Entonces me llamó Jorge Ignacio Vaillant , por ese tiempo gerente de programación  del canal y le digo: “hay que hacer un programa con toda esta gente que nos está debiendo un programa semanal”. Entonces se le ocurrió a Maselli hacer “Los Campanelli”, con la que él rescató un poco esa familia tana de la que  había formado parte, siempre se ufanaba al contar sobre aquel viejo que cortaba el pan poniéndoselo sobre el pecho. Por ejemplo,cuando llegaba  el momento de la comida había siempre un hijo, había una siempre una  víctima, al que lo mandaban al frente y quería evitar lavarse las manos; cuando evitaba lavarse las manos, lo llevaban por delante todos, era un tropel porque “lavarse las manos” significaban los fideos, lo llevaban por delante y siempre le hacían pelota los merengues a Canónico, que era el que traía todas las semanas un paquetito. A cada personaje que entraba, lo invitaban a comer. También estaba el gallego, el gran enemigo, el vecino gallego, que hacía Raymundo Pastore, un gran actor cómico.

Nosotros nos reuníamos con Maselli ¡porque Maselli tenía una disciplina en eso!  Todas las semanas nos reuníamos para “La Tuerca” y  para “Los Campanelli” hasta altas horas de la noche y después nos íbamos a comer. En “Los Campanelli” escribíamos Maselli, que era Juan Peregrino, Oscar Viale, Jorge Basurto y yo.

 

P:...¿TODOS PARTICIPABAN EN TODOS LOS LIBRETOS O HACÍAN UNO CADA UNO?

 

R: No, generalmente se entregaban las postas. Por ejemplo: Viale escribía el primer bloque, se lo pasaba a Basurto y después me lo daban a mí, entonces él escribía el segundo y yo escribía el tercero o  después se completaba el cuarto y el epílogo con Maselli. Era un programa de 90 minutos.

 

P: ¿QUÉ OPINA DEL HUMOR ABSURDO EN TV?

 

R: Bueno, yo creería que son las modas.

 

P:...LAS NUEVAS ESTRELLAS DEL HUMOR SUELEN ESCRIBIRSE SUS PROPIOS LIBRETOS

 

R: Eso ocurrió con muchos capos cómicos, también antes. Marrone, por ejemplo, tenía un don de observación espectacular, él hacía sus monólogos y yo no creo que haya habido nadie que me haya hecho reír tanto como Marrone haciendo un monólogo. Él tenía una impronta y era un gran repentista, ahora hay muchos tipos que son muy repentistas y que logran aciertos sin necesidad de valerse de texto. Yo creo que éstas son las modas, me da la sensación.

 

P:...YO LO QUE VEO ES QUE SE PRETENDE LLEVAR EL TEATRO DEL ABSURDO (UNDERGROUND) A LA TELEVISIÓN Y MASIVAMENTE LA GENTE NO LE DA  EL SÍ .

 

R: Porque a lo mejor no ha tenido un acostumbramiento. A mí me gusta mucho el humor por el absurdo, porque vengo de una provincia que tiene una actitud de amor por el absurdo, muy surrealista:  el humor de Córdoba, ¿no?. A mí me gusta mucho el humor por el absurdo pero tengo la sensación de que todo tiene que ceñirse, desde luego, a una norma, porque tampoco puede ser una cosa absolutamente delirante y que la gente diga: “¿cómo es esto?”. A mí me da la sensación de que estas cosas son como eruptivas, como esas enfermedades de la primera infancia que se van repitiendo de vez en cuando, pero que en realidad, sucede como con las modas de las mujeres. La mujer alguna vez se puso un sombrero que era una gorra pamela, un sombrero de ala ancha, después dejó de usarlo porque parecería ridículo que una mujer saliera así, sin embargo, hoy uno ve desfiles de moda y vuelven las mujeres a usar esos sombreros.

 

P:...USTED LE ESCRIBIÓ PRÁCTICAMENTE A TODOS LOS CÓMICOS DESDE ARATA HASTA OLMEDO. ELLOS ¿RESPETABAN SUS TEXTOS?

 

R: Yo creo que todos debían ceñirse un poco -para decirlo de alguna manera- a esa disciplina de un libro, a una estructura. Pero no para  encorsetarse ni asfixiarse, sino para recrearlos. Se respetaban los chistes, los diálogos, hasta los que tenían fama de menos majestuosos, hasta los que eran más indisciplinados con los textos, hasta los que agregaban o hacían su “morcilla”. Eran épocas en que el texto era una cosa importante. No había obras sin autor, de manera que era como el arquitecto de una casa, era imprescindible hacerlo sobre un plano porque si no, la casa se caía. Yo creo mucho en eso porque soy autor fundamentalmente, antes que otra cosa, yo soy autor. Esa actividad ha sido toda mi vida  mi signo, mi destino y mi tarea.

 

 

 

P:...USTED SIEMPRE TRABAJÓ CON UN HUMOR QUE SE PODÍA PASAR EN EL HORARIO DE PROTECCIÓN AL MENOR¿ NO?

 

R: Sí. Yo en esto a veces me repito demasiado,  pero  conviene decirlo siempre, porque apunta a responder esta pregunta con un ejemplo muy claro: los humoristas gráficos que propusieron sus personajes no al país, sino al mundo, lograron cosas increíbles sin necesidad de que se bastardearan esos personajes. Mafalda, de Quino, Clemente, de Caloi, el Fulgencio y todos los personajes de la galería de ese gran humorista que fue Lino Palacios, el Inodoro Pereyra, de Fontanarrosa, las creaciones de Nik, son personajes que están en las esquinas de los kioscos de toda Europa y que no se han valido jamás de ninguna cosa grosera para entretener. Muchos han divertido a generaciones como el caso de Quino . Una de las películas que recaudó más hace poco, fue “Manuelita”, con un texto blanco y hermoso de María Elena Walsh, que es una de esas poetas a las que uno quisiera copiarle cosas como “la leche tiene frío”, una maravilla. Sus metáforas y su encanto de metáforas.

Por otra parte, yo veo que dicen: “no hay público para la comedia blanca, es muy naif, muy light” y yo les respondo con el ejemplo de Les Lutthiers, un espectáculo que sin apoyarse en la televisión ha divertido a generaciones desde hace más de treinta años.    Ese público que  llena los teatros donde actúan ellos ¿de dónde sale?, ¿no es el mismo público que el de la televisión, acaso? ¿Y por qué el espectáculo de Les Lutthiers convence, divierte, la gente disfruta, aplaude, se ríe sin que haya ninguna grosería? Yo creo que hay una subestimación del espectador y una necesidad de ver quién es más grosero que el otro, y eso no conduce nada más que a esta chatura, donde los programas compiten simplemente para demostrar que se pueden lograr altos puntos de rating con la chabacanería. Me da la sensación de que no es necesario porque mucha de la gente que apela a esos recursos es gente muy capaz que no tiene necesidades y dolorosamente, desde luego,  esta crisis  que todos conocemos-  ha marginado a una gran cantidad de actores, de nombres muy fuertes, que son muy capaces todavía de divertir y que están en un obligado retiro involuntario.

 

P:...A VECES DA LA SENSACIÓN QUE ESOS ELENCOS CON LOS QUE USTED TRABAJABA EN “LA TUERCA”  NO EXISTEN MÁS, QUE NO SE HAN RENOVADO.

 

R: Bueno, es muy posible que haya actores que tradicionalmente hayan estado vinculados con un estilo de trabajo y se han quedado con ese estilo porque les ha parecido el mejor, ¿no?. Yo creo que si Sandrini viviera, no  se pondría a hacer en este momento, ninguna concesión para entrar un poco en este juego endemoniado de ver quién es el que dice la grosería más grande. Sandrini se hubiera mantenido en lo suyo y hubiera seguido siendo Sandrini, porque vivió toda una vida haciendo su Felipe, componiendo un personaje maravilloso.

Si nos copiamos de los grandes, -yo estoy hablando del humor nacional, porque soy argentino y trabajé siempre aquí -  debemos tomar ejemplos e influencias que  nos demuestran que los grandes del humor no necesitaron nunca de esas armas. Por poner un nombre del cine, allá lejos y en el tiempo, Chaplin, con su Carlitos. Ahora cuando uno hace un personaje y lo repite posiblemente lo critiquen y le digan: “pero es más de lo mismo”. Chaplin hacía siempre más de lo mismo porque Carlitos era bombero, era vigilante, era telegrafista, pero no era más de lo mismo porque tenía una gracia que estaba inspirada  no solamente en sus dotes  de mimo y en su repentismo, sino también, en su creación porque él era el autor de todo eso. Lo mismo sucedía con  “El Gordo y el Flaco” y mucho más cerca de nuestra época,con Tatí.

 

P:...¿HAY UN SECRETO DEL ÉXITO DE LA COMEDIA EN CUANTO A TRABAJAR CON CIERTO  TIPO DE PERSONAJES O SITUACIONES O ALGO ASÍ QUE PERMITA DECIR QUE  TRIUNFA PORQUE SE DA LO ROMÁNTICO, PORQUE SE DA LO EMOTIVO, PORQUE SE DA NO SÉ QUÉ?

 

R: Claro, tiene que haber un composée, tiene que haber un collage de todo eso, ¿no?.

Vaillant, una persona que me enseñó mucho me decía una vez: “tráeme una comedia con un niño y con un perro y ya tienes el 50 por ciento del éxito asegurado”, es por eso que hicimos aquel “Gorosito” con un perro. Yo creo que se han dado programas de gran nivel. Tiene que volver la televisión a nuclear actores.Yo me acuerdo que hacíamos un programa en Canal 13 que se llamó “Frac, humor para la noche”, donde  yo también estaba en cámara trabajando con Ana María Campoy , José Cibrián,  Osvaldo Terranova,  Cecilia Rosseto, Nené Malbrán,  Santiago Bal, Marcos Zucker y Juan Carlos Calabró. Era un elenco impresionante. Entonces, deberíamos volver a darle al humor la posibilidad de un programa con un elenco importante de figuras, con una producción importante porque siempre el humor ha sido un género que ha tenido que comportarse como la Cenicienta de la familia, ¿no? Las grandes producciones generalmente apuntan a los grandes conflictos dramáticos y tienen un marco ponderable de escenografía, de efectos. En cambio todavía le estamos debiendo al humor un gran programa que tenga realmente todos esos elementos y un gran elenco como el que tienen los programas dramáticos o algunas telenovelas o ciertas telecomedias. Yo he visto  últimamente  programas estupendos, como “El Hombre”,con Oscar Martínez que estaba muy bien trazado, muy bien hecho, muy bien escrito, muy bien jugado, muy bien actuado con buena luz y buena dirección y pienso que le estamos debiendo al humor eso también. Adrián (Suar) ha querido ahora, a partir de Casero, hacer producciones, se han hecho ya dos programas. Yo abrigo la esperanza de que se pueda hacer un programa - y voy a ser un poco soberbio y totalmente inmodesto - como el que nosotros hicimos esos cinco años de “Mesa de Noticias”  con tanta precariedad de recursos ,pero con todos los elementos que se dan ahora en la televisión de hoy. Así se lograría un programa   realmente importante.

 

P:.. EN “MESA..”USTED TENÍA UNA ESCENOGRAFÍA CLAVADA QUE LA USABA TODOS LOS DÍAS Y TENÍA UN RITMO ESPECTACULAR ESE PROGRAMA DE IDA Y VENIDA, TIPO BENNY HILL.

 

R:  Ahora se está volviendo a dar Benny Hill y yo, que no quiero ser de ninguna manera un autor antiguo ni pacato ni naif, quiero ser un autor moderado, un autor que respeta a la familia, creería que ése es el tipo de humor del que yo estoy hablando, por ejemplo, el de Benny Hill o  esa especie de fresco  que hacía Tatí en cine.

 

P:...¿USTED QUÉ PIENSA DE LA RISA GRABADA, COMO UTILIZAN EN “ LA NIÑERA”?

 

R: No, grabada no. Grabada es horrenda, pero la risa en el piso de un grupo de gente ayuda muchísimo, sobre todo en los programas de humor, en especial en los programas de los capos cómicos, porque si un capo cómico está haciendo un monólogo y la gente no subraya con su risa el pasaje de ese monólogo y  dejamos la respuesta librada al público  , el programa  cae en un vacío terrible. El cómico necesita de la risa, es su apoyo permanente. Esto ya nos viene del circo, necesitamos de gente alrededor de la pista aplaudiendo y admirándose de lo que está pasando ahí .

 

P:...UNA VEZ, EN LA ÉPOCA DE “MESA DE NOTICIAS” UN SEÑOR ME DIJO:  “ESTE ES UN PROGRAMA QUE YO PUEDO DEJAR TRANQUILO QUE LO VEAN MIS HIJOS”.

 

R:  Yo tengo nietos, tengo hijos grandes. Los chicos de hoy tienen, desde luego, otra reacción frente al televisor, hablan de otra manera, se conducen de otra forma. El país ha cambiado, la juventud ha cambiado pero lo que no debe cambiar es una cosa que es fundamental para que tengamos una mejor televisión: guardar las formas, tener buen gusto. Ahora las publicidades, que son el apoyo de un canal, han caído en esta vorágine porque evidentemente antes eran unas publicidades con unas producciones espectaculares: un automóvil que llegaba y una modelo con un vestido largo que salía de un  palacio y se subía al auto y ahora las publicidades te sorprenden hablando de cosas que son desagradables a la hora en que el espectador está comiendo. Son todos cepillos para los dientes, son caries, muelas, hongos en los pies, desodorantes para inodoros. De manera que yo creo que hasta eso habría que modificar, necesitamos sanear un poco a la televisión, limpiarla un poco, y hay una cosa que siempre digo y la digo como cosa final: nunca me he reído con las cosas que se pintan en las paredes de los baños, me parecen pobres , sin ninguna gracia. Me he reído sí, como cordobés que soy, con las cosas que dice un tipo que está lustrando zapatos en la esquina y que tiene un poder de síntesis que yo como autor nunca podré tener. Eso sí me causa gracia ,la gente, porque en definitiva  copiamos, caricaturizamos lo que dice la gente en la calle.Pero nosotros no tenemos que bajar así el nivel de todo.

 

P:...ÉSA ES LA FUENTE DE INSPIRACIÓN SUYA, LAS SITUACIONES DE RISA DE LA VIDA COTIDIANA.

 

R: Totalmente, es el humor que a mí me gusta, es el humor que hacemos todos los que escribimos, copiar lo que está pasando a nuestro alrededor. Permanentemente estamos cometiendo con torpeza, cosas que son divertidas pero que no las descubrimos.

P:...ESA CAPACIDAD IRÓNICA QUE USTED DICE QUE TIENEN LOS CORDOBESES, QUE MEZCLAN LA BURLA Y EL GROTESCO,  ESA TENDENCIA A VER UNA COSA Y EXAGERARLA, BUSCARLE UN LADO CÓMICO QUE SEA DISTINTO, NO TAN AMARGO COMO EL PORTEÑO.

 

R: No diría que es amargo, yo diría que es nostálgico porque tiene, como todas las ciudades con puerto,  esa tristeza que da justamente eso, ¿no?. Es una ciudad portuaria y yo creo que todas las grandes ciudades del mundo, cada comarca tiene su rasgo bien prominente, como se dijo alguna vez. Buenos Aires tiene al arquetipo del porteño. Yo me divertía cuando veía, por ejemplo, a Juan Carlos Altavista componiendo ese arquetipo del porteño de barrio, del porteño bien reo (Minguito) y diciendo cosas que eran desopilantes. Así también, nosotros hemos tenido y tenemos en Córdoba personajes como Minguito, que es nuestro reo de Córdoba, el tipo de barrio que tiene su motito. Esas cosas a mí me parecen asombrosas. Me parece divertidísima una situación como ésta:  cuatro tipos que están totalmente tomados llegan una noche a una casa, se baja uno del auto, toca el timbre, sale una señora y el tipo dice: “¿usted es la señora de Gimenez?” Ella contesta que sí  y entonces él pregunta: “¿puede venir al auto y decir ¿cuál de los cuatro es Giménez?”. Eso me parece fantástico.

                                                                                   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

HUGO SOFOVICH

 

(Autor de Operación JA-JA junto a su hermano GERARDO, guionista de Alberto Olmedo, y creador de NO TOCA BOTÓN, ROMPEPORTONES y PETARDOS entre tantos programas)

 

P: SI USTED TUVIERA QUE HACER UNA DEFINICIÓN DEL SKETCH, COMO CONSTRUCCIÓN ESCÉNICA....

 

R:  Al sketch lo definiría como una comedia corta. Lo ideal, para mí, es un sketch con una situación muy generosa que permita que se extienda a lo largo de las semanas con los mismos personajes y con esa gran situación, pero con variantes del estilo del sketch de Rogelio Roldán, Costa Pobre, Chiquito Reyes,  todos esos tipos de personajes o lo que fue en un principio La Peluquería, que después se destacó como programa,  pero empezó siendo sketch,  como una rutina y con una repetición de personajes. Lo que cambiaba semana a semana eran los chistes, la entrada de personajes y se renovaba la sorpresa, pero sin perder la situación “ madre”, que es lo que hace que el público se encariñe con un sketch y que uno arme un éxito como programa.

El sketch corto,  aislado,  o largo y aislado, era el que hacían  Delfor y Cammarota, en un principio. Es un sketch que pasa y no deja nada. En cambio, por ejemplo, el sketch “ del arbolito”de La Tuerca, era lo mismo,  todos los días lo mismo: el tipo tenía que hacer un trámite para poder plantar un arbolito, y cada vez le ponían más trabas y más trabas. Parece  ser que el público se encariña con eso, quizá esperaba toda la semana a ver qué cosa rara le iba a pedir al personaje de Joe Rígoli , el empleado municipal que hacía Tino Pascali. Ya se sabía cómo era, pero sin embargo, cada semana que lo veía,  el público  estaba atento a qué le iba a pedir, a qué  traba le iba a poner...

 

P: ...Y EL ARBOLITO NUNCA LO PLANTÓ.

 

R: Y estuvo varios años.Puede que  se solucione un día o no, porque si  el autor quiere terminarlo,  lo va a terminar.

 

P: USTED TENÍA EN UN SKETCH,  DONDE   JORGE MARTINEZ SE QUERÍA DECLARAR A UNA CHICA EN UN RESTAURANT Y DE PRONTO APARECÍA MIGUEL DEL SEL Y LE  TOCABA UN INSTRUMENTO Y LE CANTABA CON UNA INTENCIÓN ROMÁNTICA PERO ERA TAN PESADO QUE AL FINAL DISTRAÍA AL “ROMEO”, LO INTERRUMPÍA IMPIDIENDO LA DECLARACIÓN..  ¿POR QUÉ TERMINARON ESE SKETCH?

 

R: Bueno, terminamos porque se complicó bastante por el tema de las canciones y demoraba mucho la grabación. Lo hicimos durante varios meses y anduvo bien. Otro sketch de repetición fue el que escribí para Susana Giménez en su programa:  Un matrimonio en una villa de emergencia. Susana se gana un millón de dólares en el Loto pero sigue siendo una mina bruta.  Y duró ocho años.

 

P: ¿USTED TIENE LA PERCEPCIÓN O LA INTUICIÓN DE QUE LA ESTRUCTURA QUE ARMÓ ES SUFICIENTEMENTE POTENTE COMO PARA AGUANTAR TANTA EXPOSICIÓN DURANTE AÑOS?

 

R: No, no. Muchas veces uno se equivoca, y del sketch sale otra cosa, de un sketch suelto, de un gag, o de un sketch un poco más largo pero que uno lo hace sin tener la total seguridad al principio. El público es un misterio, nunca se sabe por dónde va a pegar un sketch.

 

P: CUANDO USTED ESCRIBE UN SKETCH,¿ SE OBLIGA A LA IDEA DE PENSAR SIEMPRE UN CHISTE, YA QUE EL PERSONAJE PRINCIPAL DEBE  ESTAR HACIENDO REÍR A LA GENTE   PERMANENTEMENTE?

 

R: No. De pronto hay que hacer un planteo en algunos sketchs, en el que  no hay tantos chistes para el protagonista, pero sí aparecen provocando el desenlace. Por ejemplo, el sketch que hacíamos con Olmedo, Gorostiaga y Pérez, que era todo un planteo: primero del gerente que le mostraba a la secretaria que era el amante de ella y que ella quería tener el bulín propio, el lugarcito para ellos. Después entraba el empleado. Ella lo acusaba de que lo acosaba. Luego entraba otro empleado. Era toda una serie de preparación. Y Olmedo no tenía chistes, pero estaba todo preparado para que Olmedo después los tuviera todos juntos en el final con Javier Portales.

Hay distintos métodos. El sketch del  alemán donde Olmedo hacía de Rogelio  Roldán, en la preparación con el gerente, que era Vicente  Larrussa,  eran ocho o diez minutos donde los chistes los decía Larrussa y el otro los sufría. La gracia era que el otro sufría los chistes, las caras que ponía Olmedo. Hay que aprovecharle la actitud mímica. A Olmedo había que explotarle las caras. Olmedo en el General González no hablaba. En todo el sketch decía un solo bocadillo: un remate.

 

P: ERAN TODAS LAS CARAS QUE PONÍA LO QUE HACÍA REÍR A LA GENTE...

 

R: Claro. Y en el sketch de El Cordobés, Olmedo con el italiano, con Pequenino, decía solamente tres bocadillos, explicando lo que había dicho el tano durante tres minutos y él decía una frase. Otros tres minutos y decía otra frase, otros tres minutos, decía otra frase y terminaba. El decía tres frases en todo el sketch, y, sin embargo el cómico era él.

 

P: CLARO. Y EN ESE SKETCH EN EL QUE LO ACOSABA SUSANA ROMERO, DELANTE DEL MARIDO DE ELLA QUE ERA EL JEFE DE ÉL.....

 

R: Rogelio Roldán, que empezaba en la oficina del gerente que lo mandaba a firmar contrato. Después seguía con el presidente de la empresa...

 

P: EL PRESIDENTE ERA ADRIÁN MARTEL Y LA ESPOSA ERA SUSANA ROMERO QUE SIEMPRE LO ESTABA ACOSANDO Y ROLDÁN  QUERÍA DISIMULAR PARA QUE NO LO ECHARAN. TAMBIÉN HABÍA UNA COSA MÁS FÍSICA, MÍMICA, GESTUAL, NO TAN HABLADORA...

 

R: Claro. Había mucho de movimiento, mucho de provocación física. Para esa época era casi erótico, y ahora sería una pavada. Cuando algún canal los refrita, para los chicos es como mirar Blancanieves.

 

P: ¿ LA MAYOR PARTE DE SU TRAYECTORIA ESTÁ ORIENTADA AL TEMA DEL SKETCH Y DE LA COMICIDAD?

 

R: En televisión, sí. En teatro no. En teatro tengo escrito muchas comedias.

 

P: Y CUANDO USTED ESCRIBE UNA COMEDIA, ¿CÓMO LA DIFERENCIA DEL SKETCH?. POR SUPUESTO QUE TIENE UNA PROLONGACIÓN, TIENE UN ARGUMENTO, ES DISTINTA.

 

R:  En treinta y pico de años he pasado todo:  el trabajo por encargo, el trabajo para mí, hacer lo que me gusta o hacer lo que me pidan.

 Cuando hago lo que me gusta a mí, escribo una comedia pensada, armada,  del estilo que nos sucede hoy día. Creo una situación muy bien dialogada, con una situación muy buena, con mucha gracia y con una vuelta de tuerca final muy rara. Una de mis comedias se estrenó en España,  se ha hecho en Uruguay, está pedida desde México. Se han hecho en el país muchas versiones.

Cuando es por encargo y tengo veinte días o un mes para escribir, o un mes y medio para estrenar, de pronto tengo que hacer un sketch alargado, que es el caso de varias comedias picarescas de las que hice en El Tabarís. Sacando la primera, que era un auténtico vodevil, el resto era un sketch largo. Depende de las necesidades. Vos sabés que en este trabajo uno no hace solamente lo que quiere. Yo tengo varios casos. Tengo presentado una miniserie dramática, policial hace varios años  que le gustó a todos los canales y nunca se hizo.Así termino haciendo un programa cómico de sketches. Me terminan contratando para eso. Últimamente tengo presentada otra comedia . Está aprobada por un canal, la ha leído un productor muy importante. Le encantó, pero cuando terminan por llamarme, me llaman para  el sketch.

 

P: IGUALMENTE, NO HAY MUCHOS QUE ESCRIBAN PROGRAMAS DE SKETCHES 

 

R: ...No es fácil de dominar la técnica del sketch.

 

P: Y CON RESPECTO AL CASTING, USTED TRABAJÓ MUCHÍSIMO CON OLMEDO PERO...

 

R: ...No, yo trabajé con todos los humoristas del país, abosulutamente todos. Los importantes, todos. El único con el que no trabajé en televisión fue  Calabró.

 

P: Y CUANDO USTED PIENSA EL SKETCH, ¿LO PIENSA EN EL VACÍO O LO PIENSA YA CON LA POSIBILIDAD DE ACTORES QUE LO PUEDAN HACER?

 

R: En general, lo pienso con los actores que van a trabajar.

 

P: ¿ESO LE FACILITA MÁS PARA DESARROLLAR EL PERSONAJE, PENSANDO CÓMO ÉL LO VA A DRAMATIZAR?

 

R: Sí, sí, absolutamente. Además, si yo escribo una comedia de las que escribo para mí, igual pongo un actor de referencia. Suponte: "La escribo como para Luppi". UN TOQUE DIFERENTE,  la película que hizo Ernesto Bianco con Susana Giménez,  que fue a varios festivales, que ganó el premio de Argentores, yo la escribí pensando en Luppi. En ese momento lo prohibieron a Luppi y la hizo Ernesto Bianco, que por supuesto la hizo maravillosamente bien. Nadie la podía haber hecho mejor. Pero yo la escribí pensando en Luppi.

 

P: EL SKETCH, ¿PASA POR DISTINTOS GÉNEROS? ME REFIERO POR EJEMPLO, A LAS COSAS QUE HA HECHO GASALLA EN CUANTO A DESARROLLAR CIERTOS GROTESCOS QUE SE ACENTÚAN EN EL MAQUILLAJE, LA COSA QUE PUEDE LLEGAR A SER, A VECES, CASI HASTA DE CIENCIA FICCIÓN. EL HECHO DE QUE APAREZCA UNA MUJER QUE EN LA CARA TIENE UN TRASERO, POR EXCESO DE CIRUJÍAS PLÁSTICAS....

 

R: A mí no me gusta. De Gasalla me gustan los personajes como Mamá Cora o la empleada pública. Para mí son los dos grandes sketchs de Gasalla.

 

P: QUE SON ASÍ COMO GROTESCOS PERO DE LA VIDA COTIDIANA.

 

R: Son observaciones de la vida cotidiana.

 

P: Y EN EL CASO DE LOS PROGRAMAS EN LOS CUALES HACEN EL HUMOR ABSURDO, QUE NO SUELEN TENER   MUCHO  RATING PERO TIENEN UN NÚCLEO DE SEGUIDORES FIELES QUE HASTA EJERCEN PRESIÓN  CUANDO LOS SACAN DEL AIRE  ¿CÓMO VE ESE HUMOR?

 

R: No, tiran cosas. Improvisan y la improvisación no puede ser así, loca, desatada. En una hora les sale una cosa graciosa, a veces ocho, a veces le salen tres y a veces no le salen ninguna.

A mí me gusta algo más concreto,más profesional.A mí me gustan  Capussotto y Fabio Alberti y en algún momento les ofrecí entrar en mi programa.Me gustan,pero manejándolos.

 

P: MIENTRAS ELLOS SEAN ACTORES Y NO ESCRIBAN LAS COSAS...

 

R: No, no, manejándolos. No que tiren lo que se les ocurre en cualquier momento. Lo mismo que le pasa a Casero.

 

P: CUANDO USTED ARMA UN PROGRAMA DE SKETCHES, LA UBICACIÓN DE LOS SKETCHS O EL ARMADO GENERAL DEL PROGRAMA, ¿TIENE ALGUNA RAZÓN DE SER, O SEA, USTED LOS COMBINA DE ALGUNA FORMA PREMEDITADA?

 

R: Bueno, en general sí. El sketch de Borges y Álvarez siempre iba último porque es el que la gente esperaba, entonces lo mandaba más al final. Un poco para mantener el rating. Pero hay que abrir con algo fuerte, y luego  lo fuerte  hay que ir dosificándolo...

 

P: ¿Y EN LOS ÚLTIMOS PROGRAMAS, “ PETARDOS” Y “ROMPEPORTONES”.

 

R: Ahí lo variábamos más. Porque no es que haya un sketch mucho más fuerte, pero voy dosificando la presencia de los actores y las chicas. Y repartiendo el material para que el trabajo sea parejo.

 

P:  PARA TERMINAR, QUISIERA QUE NOMBRE LOS PERSONAJES MÁS FAMOSOS QUE HIZO OLMEDO Y ALGÚN OTRO CÓMICO CON EL QUE USTED TRABAJÓ. DE ALGUNOS ESTUVIMOS HABLANDO: CHIQUITO REYES, ROGELIO ROLDÁN...

 

R:  El Manosanta, el Mayordomo Perkins, el Dictador de Costa Pobre, Gorostiaga y Pérez, Álvarez y Borges, el Psicoanalista, que atendía a Susana Traverso, que se volvía loco y le salía humo de las manos y fuego de la cabeza, el otro Chiquito Reyes que hacía de extra de riesgo, el nenito que hacía Olmedo, al que la madre le hacía el puré de "Pisadito Pisadito", Toostie, los alumnos que hacían Pirulo, Moria y Olmedo al principio de NO TOCA BOTÓN, etc. Creo que nadie ha hecho más personajes famosos que Olmedo en este país. En general, la mayoría de los cómicos tienen un personaje. Olmedo hizo treinta.

 

P: ¿Y CON PORCEL?

 

R: En televisión, La Peluquería.También Spizzicuzzi en Operación Ja Ja, el empleado que siempre llegaba tarde porque había tenido un percance por comer mucho y había tenido que ir al baño.

 

P: ¿CON TRISTÁN ESTUVO SOLAMENTE EN EL TEATRO?

 

R: Con Tristán empezamos en televisión. Empezó a trabajar con nosotros en el año 66 en televisión. Pero Tristán no tuvo personajes de éxito en televisión, salvo aquel cuarteto hippie, en que cantaban con Bianco, García Grau.

 

 

P: ¿HAY ALGO QUE USTED QUISIERA COMENTAR EN CUANTO AL TEMA DE LA PROBLEMÁTICA LABORAL ACTUAL  DE LOS AUTORES?

 

R: Bueno, el problema de los autores es el mismo que el de los actores. Donde hay actores hay autores y hay trabajo. Pero hoy casi no hay programas de ficción. Tiene que haber muchos más programas de ficción. Hay un canal  hoy, a fines del 99, que no tiene absolutamente ningún programa de ficción.

 

P: CANAL 2. Y NO LO QUIERE TENER TAMPOCO.

 

R: No. Se ha convertido en un canal de cable.

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“Golo” (RUBEN GONZÁLEZ)

 

GUIONISTA DE  “VIENDO A BIONDI” EN TELEVISIÓN Y CREADOR DE “GOLOSINAS” EN RADIO, AMBOS CICLOS HISTÓRICOS DE HUMOR EN SKETCHES)

 

P: TE PIDO QUE PRIMERO ME HABLES DE TU VOCACION DE AUTOR....

 

R: Yo poseo dos ambiciones, dos deseos,  como dos bases de mi existencia y que se fueron dando ya en el período de escuela  secundaria porque me nació, primero, un gran poder de imitación. Entonces descubrí que podía manejar, a los quince años, las imitaciones de todos los profesores de la escuela, hasta del director, de algunos comentaristas deportivos que yo escuchaba en Santa Fe, donde  nací, y de alguna gente que estaba ligada a lo humorístico, que era una vena muy importante que yo tenía. Y a los catorce o quince años empezó en mí ese deseo de buscarle la parodia a todo. 

Y así nació mi vocación. Todos empezaban a reírse de las imitaciones que yo hacía.  Luego varias materias las aprobé por ingeniosas salidas. Recuerdo una:  yo estudiaba Ciencias Económicas y había una materia que era Filosofía, una asignatura no fundamental, con sólo unos apuntes se aprobaba. Yo había estudiado y le estaba hablando de Técnica, pero estaba equivocado porque lo cierto es que quería hablar de Mecánica. Y yo decía que la técnica, prácticamente hace que la vida del hombre sea una cosa reiterada, continua, repetitiva, porque al individuo no le permite creatividad, etc. Y éstos eran detalles con relación a la mecánica,  al maquinismo, pero no a la técnica. Cuando yo empecé a decir eso el profesor me corrigió.Me dijo que era lo contrario: “Gracias a la técnica yo aprieto un botón y aparece un sillón importante con cama y todo, aprieto un botón y de pronto aparece un automóvil en una tarima, y aprieto  otro botón y ... Entonces yo le dije: “ si seguimos así yo aprieto un botón y usted me aprueba”.  Al profesor le causó gracia y después seguí con otras dos o tres cosas por el estilo y me aprobó.  Fue una sucesión de ocurrencias  que producían carcajadas. Yo iba a rendir examen  y ya  tenía mi público.

 

P: ES DECIR QUE TU INICIACIÓN FUE  TAMBIEN ACTORAL.

 

R: Actoral e imitación. Pero fijate que el humor es lo principal, porque en en esa rapidez para contestar o esas salidas graciosas mientras hablaba con los profesores,  demostraban justamente mi habilidad para lo que hice después: escribir guiones humorísticos en base a textos o a ideas ya servidas, ya preparadas.

 

 

P: ¿VOS VINISTE A BUENOS AIRES PARA ESCRIBIR PROFESIONALMENTE?

 

R: Yo vine por dos cosas. Tenía alrededor de dieciocho años y estaba  estudiando en la facultad de Ciencias Económicas de la calle Córdoba y Uriburu, mientras tenía un trabajito por la mañana, en un estudio contable. El caso es que los domingos me enganché en un programa cómico llamado Farandulandia, donde hacía imitaciones y también escribía  mis intervenciones

Y eso fue, más o menos, en el 60.

 

P: ¿ EL AUTOR GENERAL ERA ALDO CAMAROTA?

 

R: Camarota vino al año. Yo empecé escribiendo y cuando vino él, le ayudaba pero no figuraba.  Igualmente, yo me escribía mis propios sketchs.  Algunos me decían: "cuánta letra tenés". Y claro,  si yo me los escribía. Escribía imitaciones en sketches, en parodias con personajes.  En

 ese tiempo fue que comencé a escribir.

 

P:  PEQUEÑOS SKETCHS RADIALES.

 

R: Si.  Ahí fue cuando me junté con “Guille” y empezamos a escribir también para Delfor. A los dos meses de hacer La Revista Dislocada nos llamó Pepe Biondi. Nos dijo que buscaba  gente joven y nueva para la televisión. Entonces comenzamos a hacerle los libretos a Biondi. Eso fue en el 61, en Viendo a Biondi.

 

P: ¿ EN CUANTO A “LA  REVISTA DISLOCADA”, TRABAJABAN SÓLO EN LA VERSION RADIAL?

 

R: En la radio y la televisión. Éramos autores de todo pero no nos querían nombrar al principio.

 

P: EN “VIENDO A BIONDI” SÍ APARECÍAN EN LOS TITULOS...

 

R: Nosotros fuimos los autores de cabecera de Pepe. Él nos dejó solamente un año, que fue cuando nosotros nos fuimos a otro canal. Después Guille se fue afuera y yo volví con él. Y en el transcurso de ese año le escribieron Carbone y  Mesa, unos meses. Pero siempre fuimos nosotros los guionistas principales de él, hasta sus últimos días.

Después de eso, de los dos grandes éxitos que fueron La Revista  Dislocada y Pepe Biondi, me fui al Canal 9. Y ahí estuve en forma consecutiva durante diez años, haciendo programas cómicos de todo tipo . Los lunes hacía Musicalísima, donde estaba  Silvio Soldán como conductor y una gran cantidad de números musicales, estaban Chasman y Chirolita, números de humor e iba desfilando gente muy importante. Los sábados y domingos tenía Sábados Continuados, que después se llamó “Sábados del Pueblo”, “Sábados de la Bondad”.  Los domingos hacía “Feliz Domingo”, con Orlando Marconi.

 

P: ¿QUÉ ESCRIBÍAS  AHÍ?

 

R: Todos los sketchs que había.

 

P: ¿INTERVENÍAN ACTORES?

 

R: Sí, yo, a veces, me vestía para contar algun chiste. Eso no me gustó mucho porque, a veces, no podía mezclar la actuación y la dirección de un elenco grande. Y las dos cosas no funcionan. Yo era un actor más, además de autor y director de todo, entonces lo de trabajar como actor a veces lo resignaba. 

O sea, los lunes teníamos Musicalísima, los sábados y domingos Sábados Continuados, esos largos de seis horas. Yo vivía en Canal 9. Los miércoles tenía un programa que se llamaba La Craneoteca de los Genios . Los sábados hacía un programa tipo Humor Redondo, en el cual a veces estaba y otras no porque en el 9 no me dejaban invitar de otro lado, porque yo tenía un programa similar y Romay era muy celoso y no te dejaba ir a la competencia.

 

P: O SEA QUE SIEMPRE PARTICIPASTE DE PROGRAMAS

DONDE SE CONTARAN CHISTES.

 

R: Claro. Siempre lo hice, aunque más que chistes yo diría que son monólogos de humor. Ese tipo de concepto de cosas, de salidas que uno tenía hacía que cada chiste fuera un monólogo. Yo siempre hacía un monólogo chico con tres, cuatro chistes,  y un remate, pero no eran los chistes clásicos,  los conocidos.  Siempre me gustó adornar el relato con cosas ingeniosas para llegar a un chiste en el que siempre había dos o tres observaciones. Y más que chistes era un tipo de humor. Yo siempre digo que la diferencia entre el cómico y el humorista es que el humorista hace reír por los chistes, por el humor que demuestra. En cambio, el cómico usa la parte visual, como por ejemplo hacían  Porcel y 0lmedo. O Cantinflas, un tipo muy  cómico por su manera de expresarse, por su manera de moverse.

 

P: CLARO, AUNQUE ESTUVIERAN  CALLADOS YA PROVOCABAN RISA.

 

R: Exacto. Vos los ves sumergidos en  su silencio y te causan risa. Yo soy humorista y con un silencio no te voy  hacer  reír nunca. Yo te hago reír diciendo cosas humorísticas. Esa es la diferencia. Nosotros hacemos reir por lo bueno que contemos , pero no por la  parte visual, física, mímica, porque somos decidores de grandes cosas con humor. Lo mismo que Landriscina, en otra rama.

 

P: ¿ CÓMO ERA EL PROGRAMA “ LA ESTACION DE  WIMPI”?

 

R: Era una sucesión de salidas graciosas,  de disparates con elementos que tenían con una gran personalidad. Él hacía distintos personajes.  Nosotros lo hacíamos estilo Humor Redondo.

 

P: ES DECIR QUE JUNTABAN VARIOS HUMORISTAS PARA CONTAR CHISTES. ¿Y “MARCHE PRESS” ?

 

R: La Noticia Rebelde fue algo inspirado en ese tipo de programa o por los menos tenía una cosa similar a lo que yo te cuento,  que era un noticiero en broma  que se llamaba Marche Press, donde se tomaba la noticia con humor. Por ejemplo, en los tiempos de Lanusse, él fue internado en terapia intensiva por hepatitis, entonces cada uno decía lo suyo y yo dije: "Espero que no le pase como a una tía mia que hace poquito pintó las paredes del baño de amarillo, la cocina amarilla, el living de amarillo, el comedor amarillo y el dormitorio de amarillo. Se enfermó de hepatitis y tardamos como tres  meses para encontrarla". Eran chistes que salían a partir de una noticia real. Y así era todo con un ritmo muy grande. Me acuerdo que en Tucumán había un General La Banca que fue destituido. Entonces el título decía "¿Cómo? en Tucumán no hay un casino y ¿ya hicieron saltar La Banca?". Eran todas humoradas de la realidad, con juegos de palabras. Como por ejemplo, en la campaña presidencial de Duhalde yo decía que Duhalde era evidentemente el candidato más infantil. Porque “ andaba siempre con un Palito, estaba en contra del Chupete y en todos lados mostraba su Chiche”.

 

P: CONTAME UN POCO DE LAS PARTICIPACIONES AUTORALES  QUE TUVISTE EN LA RADIO Y EN LA TELEVISIÓN.  

 

R: Yo hice La Matraca, que era  un programa donde intervenían veinte cómicos, con sketches, similar a La Tuerca.

 

P: EN “LA MATRACA” EL PRODUCTOR FUE  EL “TOTO” (HÉCTOR)  MASELLI?.

 

R: No. La Tuerca era de Maselli. La Matraca se hizo con gente de afuera. Estaba Eric De La Valle,  creo que el título lo puso él con Romay. Al principio entramos a trabajar un grupo de cuatro autores, lo cual me gustó mucho. Trabajamos con Garaycochea, Agustín Cuzzani, Coronato Paz...

 

P: ¿CUANDO FORMABAS PARTE DE UN GRUPO ELABORABAN UN SKETCH CADA UNO O TRABAJABAN IDEAS EN CONJUNTO?

 

R: Dependía de  las producciones. Cuando yo trabajaba con producciones mías, a mí me gustaba la colaboración po ejemplo de Carlos Garaycochea . El más exitoso fue Luz, Cámara, Humor, que duró dos años con un super elenco. Hoy sería imposible  reunirlos a todos. Luego yo me fui a Europa y cuando vine me habían sacado el programa, andá a saber por qué. El programa iba muy bien de rating y no se por qué desapareció. Y en ese tiempo quedamos un super elenco con Radio El Mundo y el uruguayo Soto, el de Telecataplún, Pequenino, Marcos Zucker, Javier Portales, Tristán, Chassman y Chirolita, Nelly  Beltrán, Maurice  Jouvet, Juan Carlos Altavista. Un elenco impresionante. Con Altavista hicimos La Foto y Domingos de Fiesta, un ciclo en Canal 11, que duró dos  o  tres años, y lo hice con Fidel Pintos, Altavista, Eddie Pequenino, Jorge Luz, Juan Carlos De Seta,  Rodolfo Crespi. Un elenco de los que no hay más. Ahora es imposible juntarlos, por cuestiones económicas. Porque es como en la radio: empezamos con un elenco de veinte ó veinticinco  actores  y terminan haciéndose los programas con dos o tres personas. Lo lindo era cuando cada uno tenía su personaje. Yo trabajé con Guido Gorgatti, Tincho Zabala, Barbieri, Pelele,y llegué a escribirle hasta a  Olmedo .  También a Porcel cuando hizo Las Ratitas y Ratones de Porcel. Ese programa lo hice yo con otros autores.

Todo eso fue una sucesión de cuatro o cinco programas cómicos por semana, durante muchos años, en Canal 9 y en el 11 también. En el Canal 13 estuve menos porque después de la era de Pepe Biondi volví poco. En ATC escribí para  Osvaldo Pacheco haciendo un ciclo muy bueno, que anduvo muy bien, que se llamó El Increible Told. Era una parodia del increible Hulk. Y ahí hubo una actuación muy importante de Pacheco, quien fue un estupendo comediante, con un gran  elenco. Yo dirigía , escribía el programa y  actuaba también.

Finalmente “Golosinas” lo hice en Radio Splendid, los domingos a la mañana y duró casi 15 años. Creo que había  una necesidad de un programa cómico ficcional en radio. Tuvo épocas de muy buen rating, estuvimos primeros en audiencia. Después , entre que la radio no nos apoyó y apareció la competencia , fue muy dificil continuar.

Además, la radio siempre busca el negocio y nosotros buscamos lo artístico. La radio nunca fue una gran negocio para mí. Pero hacía lo que me gustaba, tenía agencia de publicidad...

 

P: ¿TENÍAS QUE CONSEGUIRTE LA PUBLICIDAD? ¿SOSTENER ECONÓMICAMENTE TU ESPACIO?

 

R: Si, claro. Pero, en realidad, nadie ganaba mucho. Todos tenían su sueldo,  eran gente importante: Cacho Bustamante, Anita Almada, Carlitos Russo, Rolo Villar, Walter López, Irene Castelar e invitados de todo tipo.

Recuerdo que hacíamos un sketch que era muy simpático porque era en un kiosco,  donde se juntaban los clásicos cholulos de la televisión. Era algo parecido a lo que hacía Calabró en El Contra, pero  éstos eran admiradores fanáticos que se acercaban a las estrellas con cosas como se nos daban a veces a nosotros en la vida real,del tipo de : "Mire tengo una hermanita. No sabe cómo baila. ¿Por qué no la mete en la radio".  Y de ahí surgían muchas ideas que hacíamos parte, en libreto y parte,  espontáneamente, que es una metodología que a mi me gusta mucho. Me gusta tener ya preparado una parte del sketch y otra parte “ sanatearla”. Porque cuando una sanata está bien hecha y tiene un buen remate y viene bien armada, como los clásicos sketches de un tipo que se quiere levantar a una mina. Da servidos los chistes. Las situaciones tienen que estar realizadas de tal forma que a vos te permita jugar. Si vos decís "arriba las manos éste es un asalto" por ahí no podes hacer nada. Pero, si el ladrón viene como  Woody Allen, dice "arriba las manos", pronuncia asalto con z, y el cajero se empieza a reír,  ahí tenés armada una situación que puede dar para mucho.

Son pautas que yo tengo , que las uso mucho para escribir, para producir y para dirigir.

 

P: TIENEN QUE SER ACTORES QUE TENGAN CAPACIDAD PARA INVENTAR...

 

R: Por supuesto. Además se adaptan al estilo de uno. Si vos me decís ahora que  arme un programa, que  elija diez actores y que tenga rating, la fórmula la tengo. Y además lo hago con gente que trabaja conmigo desde hace tiempo,  que te asegura el éxito. Yo, la fórmula la conozco. Sé cómo armar un programa cómico y cómo hacer que ese programa haga reír. Hay algunos canales que te dicen que hay que poner más malas palabras, pero no...

 

P: ¿CÓMO DEFINIRÍAS TEÓRICAMENTE UN SKETCH ?

 

R: Es una situación de humor que tiene un principio, un enredo en el medio, y un final. Ése es un sketch.

 

P: PERO ES UNA SITUACIÓN QUE SE REPITE PERMANENTEMENTE.

 

R: No, no tiene porqué. Ése es un sketch repetitivo. Un sketch o gag, como lo llamo yo, es una situación que  puede durar  uno, cinco , diez o quince minutos. Lo que vos decís es distinto, sería un sketch de personjes.

 

P: El EJEMPLO DEL SKETCH  “DEL ARBOLITO” (ES EL FAMOSO SKETCH DE “LA TUERCA” DE LOS AÑOS 60 EN EL QUE JOE RÍGOLI  IBA A LA MUNICIPALIDAD A HACER UN TRÁMITE PARA QUE LE DEJARAN PLANTAR UN ARBOLITO EN LA PUERTA DE SU CASA, EL EMPLEADO CORRUPTO, TINO PASCALI, LE PONÍA MIL TRABAS, Y A SU LADO APARECÍA EL GESTOR COIMERO, JULIO LÓPEZ, QUE CONSEGUÍA LAS AUTORIZACIONES MÁS INSÓLITAS POR TENER “UNTADO” AL EMPLEADO MUNICIPAL).

 

R: Ése es un sketch repetitivo. No es lo que yo te digo. Yo le llamo sketch o gag, a una situación que termina en una forma abrupta, cómica, que  hace reir  con un desenlace imprevisible.  Lo que vos me mencionás es otra cosa. Son los sketches clásicos de repetición . En ese caso,el de “El arbolito”, al protagonista todas las veces le impiden cumplir su objetivo y siempre   termina con un slogan.

 

P:ÉSA ES LA IDEA MÁS DIFUNDIDA ACERCA DEL SKETCH, PERO VOS TE REFERÍS A OTRO TIPO DE SKETCH,  DE UNA SOLA EMISIÓN   COMO HACÍA BENNY HILL...

 

R: Claro, los de Benny Hill también  eran sketches. Eran situaciones que no tenían porque ser repetitivas.

 

P: NO ES OBLIGATORIO,ENTONCES

 

R: No. Lo que pasa que es  más cómodo, ésa es la diferencia. Hay un montón de sketches que son repetitivos. Yo tengo uno, que es muy bueno, que es acerca del consorcio y lo hice años y siempre sobresale. No es tan repetitivo porque a mí no me gustan las cosas tan repetitivas. Porque si el más chico de la familia se entera de cómo viene el sketch, empezamos mal. Empecemos de cierta manera como para que la gente desconozca como viene. ..

 

P: ALGUNOS CONSIDERAN QUE A LA GENTE LES GUSTA ENTERARSE CÓMO VIENE LA TRAMA Y ESPERA LO CONOCIDO.

 

R: Yo digo que no. Si vos sabés que una chica va a entrar  a escena  y el galán la va a llevar  al departamento,  puede ser que vos esperes que la chica se saque la tanga,  estás esperándolo....

 

P: O CÓMO SE LO IMPIDE UNA SITUACIÓN. .....

 

R: Claro. En ese caso sí. Pero no es lógico que se repita hasta el cansancio. Yo nunca lo hice tanto. Yo quiero que a la gente tenga una sorpresa.   

 El Consorcio es un sketch - me lo copiaron varias veces y tuve problemas por plagio- que lo hice tantas veces y tan distintas unas de otras que no quedaron situaciones para ver. Por ejemplo: Un consorcista plantea:  “Vamos a pintar el departamento". Otro dice:  "Mire, yo no quiero porque tengo problemas, no me cuente".  Otro propone: "Por qué no pintamos de marrón, que tengo un tío que la consigue gratis". Y así empiezan las discusiones: "Callesé usted, que tiene un  bulín". "Yo quiero reiterarles que mi problema es que me tiran cosas. Yo estoy en la planta baja y me tiran cepillos de dientes, monedas, preservativos, etc. No puede ser",etc... Hay mil situaciones graciosas que se hacen en base a un sketch repetitivo. Pero no tiene por qué ser exactamente igual. Eso es una “avivada” de los autores, porque eso es cómodo. Aunque eso ya murió, ya no lo hacen casi. La gente se aburrió de eso. Lo de El Arbolito era distinto, era un sketch estupendo, era realmente, una crítica a la actualidad.

 

P: ERA, EN CIERTA MANERA, EL ESTILO DE LOS SKETCHS QUE TENÍA “LA TUERCA”.

VEMOS QUE EXISTE UN HUMOR ASÍ, DE LA VIDA COTIDIANA, COMO EL QUE VOS ME ESTÁS PLANTEANDO, TAMBIÉN EXISTE UN HUMOR DE CRÍTICA SOCIAL, PERO EXISTE OTRO GÉNERO, EL GROTESCO O EL QUE SE DA CUANDO SE EXAGERA DEMASIADO ALGUN CONFLICTO O DRAMA   ¿HAS PRACTICADO LA EXAGERACIÓN EXTREMA ?

 

R: Yo he hecho y usado de todo, porque el humor es amplísimo, y creo que en todas las cosas de la vida hay una exageración. Cuando un tipo le dice a otro: "Buen día" y el otro le contesta: "Disculpemé. Mi nombre es Gonzalo, usted no me conoce bien, pero le venía a pedir una silla porque acá en el barrio hay una reunioncita...". "Si, cómo no vecino''. Y la situación sigue: "Perdón vecino, mire, estaba pensando y... ¿Tendría media docena de platos? Porque los invitados son muchos". "Discúlpeme vecino, ¿no tendría una botellita en la heladera?". Y le va “mangueando” todo. Le lleva hasta la mesa. Y al final le dice: "Perdón vecino. discúlpeme que no lo invite, pero como todavía no tenemos confianza...". Y ése es un sketch que dura como siete minutos y no lo hicieron nunca. Y no es repetitivo, y no aburre.

Yo digo que acá en la Argentina lo que pasó fue eso. Por hacer más fácil la tarea se hizo lo que a la gente no le gustaba. En una palabra: se jorobó la gente y ellos hicieron lo más fácil. Pero no es lo que a la gente le gusta.

 

P: TAMBIÉN PUEDE SER QUE UN SKETCH SE QUIERA HACER REPETITIVO Y NO FUNCIONE, QUE LA GENTE NO SE ENGANCHE.  ¿CUÁLES SON LOS SKETCHES CON LOS CUALES LA GENTE SE ENGANCHA  MÁS?

 

R: Se engancha con la política, con el sexo, con la brutalidad, se engancha con todo lo que sea actual.

 

P: LA BRUTALIDAD SERÍA LA DESIGUALDAD.

 

R: No, no ,no. Me refiero a los personajes incultos: "Jesús ¿ por qué estás tan preocupado?". "Pues mi hijo tiene un examen de orina mañana y no me ha estudiado nada". A eso me refiero.  La política también. Es un género totalmente humorístico. Tato lo demostró. Le sacó el jugo totalmente. La actualidad siempre hace reír.

 

P: Y EL SKETCH ¿ TIENE LA OBLIGACIÓN DE QUE EL PORTADOR DE LA IDEA, EL CÓMICO, ESTÉ DICIENDO SIEMPRE CHISTES Y EL ANTAGONISTA LE DÉ EL PIE? ¿ES OBLIGATORIO QUE LA GENTE SE MANTENGA CON UNA SONRISA PERMANENTE EN EL ROSTRO GRACIAS AL  DIÁLOGO ?

 

R: Bueno. Lo ideal es que la gente se ría continuamente. Se busca, como hace Sofovich, que   la figura o  la estrella sea el eje de la escena. Porque si vos estás en una comisaría, puede haber un preso que por su actuación sea estrella, humorísticamente hablando. Cantinflas vestido de preso o Peter Sellers en una situación determinada, son individuos que son ejes de la cosa. Entonces, si el eje es la figura, como nos pasaba con Enrique Farías o Fidel Pintos  u Olmedo o cualquier grande , de él tiene que depender la situación, sea el General González o Chiquito Reyes, cualquiera de los personajes que hacía Olmedo, la figura tiene que ser el eje del sketch, la base, el motivo del sketch. Como  Pepe Biondi haciendo a Pepe Curdeles,  en el estudio de un abogado, manchando los papeles. Era motivo de un sketch, era el chanta, un letrado siempre borracho,   era el eje de la comicidad.

 

P: PERO AHI EN EL CASO DE PEPE BIONDI, EL ESTILO DE LA REALIZACIÓN ES UN POCO LO QUE SE VE EN CICLOS COMO  “LA NIÑERA”, EN EL SENTIDO DE QUE EL TIPO DECÍA UN REMATE Y HABÍA TIEMPO PARA ESCUCHARLO, QUE LOS DIÁLOGOS ERAN RESPETADOS...

 

R: ...Claro.

 

P: HACE UN TIEMPO EN LA PELÍCULA, “EL MISMO AMOR, LA MISMA LLUVIA”,  PROTAGONIZADA POR  RICARDO DARÍN Y SOLEDAD VILLAMIL, VOLVÍ A VER  UN VIEJO TAPE DE BIONDI  QUE MIRA EL PERSONAJE DE DARÍN, EN EL QUE APARECEN PEPE Y SU YERNO DIAZ LASTRA COMO DOS MENDIGOS EN LA CALLE . DIAZ LASTRA TIENE UN GRAN  SANDWICH EN LA MANO Y PEPE BIONDI LE DICE: ''¿ME DAS LA MITAD?''

DIAZ LASTRA ACEPTA Y PARECE QUE LO VA A DIVIDIR EN DOS PERO TOMA EL SANDWICH, LE SACA UNA PUNTITA, SE LA DA A PEPE Y SE EMPIEZA A COMER EL RESTO.  Y PEPE DICE MIRANDO A CÁMARA : ''YO TE PEDÍ LA MITAD Y VOS ME DISTE  LA RAIZ CÚBICA''.

 YO ME PREGUNTO SI SE PUEDEN HACER ESOS CHISTES HOY EN DÍA. YO CREO QUE ANTES SE HACÍAN CHISTES DE MÁS NIVEL...

 

R: En la parte humorística existió, como consecuencia de la situación económica y social, un desabastecimiento, una deflación  humorística en  cuanto a la calidad. Es cierto lo que vos decís. Se hacían chistes más inteligentes, antes. Quizás porque la gente estaba menos ocupada, menos preocupada con problemas determinados que hacían que prestara más atención, que por cierto, es un eje del humor. Eso es básico. Siempre el humor es entre dos, el que lo dice y el que escucha. No es solitario. Entonces, evidentemente hay cierto tipo de humor... Tato lo demuestra. Uno escucha cosas de él de hace diez años y tienen una actualidad extraordinaria .Aparecen cosas que tal vez en su momento pasaron inadvertidas y que fueron grandes aciertos. Es decir, como ahora la vida nos exige tanto y la gente está tan enloquecida con tantas cosas, todo tiene que ser al toquecito, entonces la cosa reflexiva como hace Landriscina, no tiene tanto éxito en Buenos Aires como en el interior.¿ Por qué?. Porque allá hay más tiempo. La gente toma mate y escucha y duerme la siesta. Acá a quién le vas a hablar si todos están enloquecidos. Les empezás a contar un chiste y a los diez segundos te dicen: "¿Ya termina?". Me lo hacía Mauro Viale a mí. Empezaba a contar: ''Había dos individuos...'' y me decía: ''Es largo''. Ni siquiera tardé diez segundos, dije que había dos individuos. Pero yo necesito que otro me escuche. Si  yo digo el mejor chiste del mundo, la mejor humorada y el otro no lo “agarró”, bueno no es culpa mía.

 Cuando un humorista tiene una trayectoria, seguramente va a decir cosas inteligentes .

 

P: ¿ ESCRIBIR  HUMOR ES MÁS COMPLICADO QUE HACER LLORAR  PORQUE LA GENTE PARA REIRSE TIENE QUE ENTENDER INTELECTUALMENTE  LA PARADOJA,   EL ESPECTADOR TIENE QUE  ELABORAR MENTALMENTE EL MENSAJE...?

 

R: Exactamente. Además con los chistes de actualidad,el receptor tiene que estar actualizado porque si no...

 

P: POR OTRA PARTE EL CHISTE QUE VOS  HICISTE SOBRE DUHALDE UN ESPAÑOL NO LO PUEDE ENTENDER PORQUE NO SABE QUE A DE LA RUA LO BAUTIZARON POPULARMENTE COMO CHUPETE, A ORTEGA LE DICEN  PALITO Y A LA ESPOSA DE DUHALDE  LA LLAMAN POR EL APODO DE CHICHE.  EN CAMBIO, SI SE ESCRIBE EN UN DRAMA QUE A UN HOMBRE SE LE MURIÓ LA MADRE LO VAN A ENTENDER EN TODOS LOS PAÍSES DEL MUNDO.

 

R: Claro, el humor es localista pero también exige  actualización y un poco de elaboración.

 

P: ¿Y EXISTE UN HUMOR UNIVERSAL,  ALGO DE LO QUE SE PUEDAN REíR EN TODO EL MUNDO?

 

R: Seguro. Primero, el chiste visual. Un buen ejemplo de eso es Benny Hill. Es un humor internacional. Hay cosas de Benny Hill de la que nosotros nos reíamos y no entendíamos muy bien por qué. Tal vez hacía una parodia de un ministro inglés y nosotros acá no sabíamos nada, pero igual tenía el humor de ciertas  cosas que pasan en todos lados.

 

P: ¿Y CUANDO TE ENCONTRÁS CON UN TIPO COMO MR. BEAN QUE NO HABLA, QUÉ HACÉS? ES MUY COMPLICADO, PORQUE EL AUTOR PIENSA MÁS EN LO QUE VA A DECIR QUE EN LO QUE VA A HACER.

 

R: Todo sirve. La mímica sirve también.  Hay que crearle una situación. Nosotros somos autores de letra, evidentemente, más que de eso.  Y por  eso también te puedo decir que no es lo mismo la radio que la televisión. La radio tiene una ventaja enorme que es la imaginación. Vos hacés toda un situación con gritos, un sonido determinado, una discusión y te imaginás una frenada...

 

P: ¿QUÉ DIFERENCIAS HAY ENTRE EL SKETCH RADIAL Y EL TELEVISIVO? SI VOS TENÉS QUE ADAPTAR UN SKETCH A LA RADIO... ¿CUÁLES SERÍAN LAS DIFERENCIAS?

 

R: En radio hay que explicarlo un poco más porque no tenés la visualización. Además, nos tenemos que adaptar. Hay efectos, cosas que ayudan, que apoyan. Si hay una frenada violenta y digo: ''¿Qué pasó, qué hizo bestia?!. Ya te ubicaste,  están en la calle...

 

P: ¿Y PARA LOGRAR LA FRENADA ?

 

R: Hay un disco de efectos especiales. Sí, ahora hay CD de todo. También tenés que aprovechar esas cosas.

 

P: PERO EN EL SKETCH DE RADIO, ¿ PONÉS UN RELATOR COMO EN EL RADIOTEATRO QUE VAYA HACIENDO LA PUESTA EN ESCENA, O LO HACÉS DIÁLOGO A DIÁLOGO?

 

R: A veces. Pero no hace falta. Simplemente decís al comienzo: "Ahora nos trasladamos de Golosinas a un consultorio médico'', y ya está. O si no, directamente ponés una musiquita y el diálogo : ''Mire doctor, mi marido tiene un problema. Resulta que... lo tiene caído, no sé qué le pasa. Últimamente no es el hombre que tenía esas reacciones espectaculares..."  El doctor le dice: ''Mire, haga lo siguiente: llévelo al barrio donde  nació el romance de ustedes, recuerde las primera escenas eróticas que  tuvieron y su marido va a reaccionar bien y usted también, los dos se van a comportar muy bien''. Entonces van al barrio y el tipo dice: ''Mirá. Ahí  en las rejas, ahí fue cuando yo te hice el amor por primera vez. ¿Probamos?, repetimos?”. Y entonces la mujer empieza: ''Ajajay, ujujuy". Y el tipo dice: ¿''Viste qué potencia que tengo?. Antes no gritabas así''. La mujer le contesta: "Sí, pero hace treinta años las rejas no estaban electrificadas''.

Hice un sketch así, en radio. Entonces ese tipo de cosas, de secuencias, se ambientan  solamente con sonidos. Todo lo que te conté se puede hacer en radio y no hubo que decir que estaban en un consultorio, nada. Esa improvisación la manejo terriblemente. Yo empiezo a escribir y no sé qué voy a escribir. Estoy hablando con vos y empiezo hablar de otra cosa y salto para otro lado. Ésa es la imaginación. 

    

P: ¿QUERÉS DECIR ALGO MÁS, RELACIONADO CON LAS DIFICULTADES DEL AUTOR HOY ?

 

R: Yo últimamente no voy a los canales de televisión porque les tengo bronca. La última vez que fui a uno  el portero me preguntó para qué iba y me di vuelta y me fui. Yo firmaba  autógrafos cuando entraba, a las señoras, a las chicas que estaban ahí, en otras èpocas. 

Hoy voy y la gente nueva me pregunta : “¿Usted es Golo ?” Yo contesto: ''Sí, Golo''. Y como no tienen ni idea de quién soy me dicen ''Cuál es el motivo?''. ''Mucho gusto'' contesto y me voy.

 

P: LO DIJO HUGO MOSER. EN UNA OCASIÓN FUE A UN CANAL Y UN PRODUCTOR LE  PIDIÓ UN CURRICULUM.

 

R: Claro. Exactamente. Por eso se fue a trabajar a España.

 

 

 

P:ÚLTIMAMENTE LOS CANALES INTENTARON EL  HUMOR ABSURDO DONDE NO SUELEN UTILIZAR  LIBRETISTAS, LOS MISMOS CÓMICOS SE ESCRIBEN SUS PARLAMENTOS , ¿QUÉ OPINAS? ES  EL HUMOR SIN ARGUMENTO ORTODOXO, DIGAMOS.

 

R: No va. No puede ir. Es decir, yo no concibo  un película que no tenga un libro, que no tenga una idea. No se puede hacer así. Son chicos sin experiencia. Pero lo más triste es que no tienen experiencia. Los que les pagan , no se dan cuenta a quién están contratando. Es como hacer una obra de construcción sin planos.

 

P: PERO SE HICIERON FAMOSOS Y SON POPULARES.

 

R: No.  Son famosos pero  no son populares por lo siguiente: yo siempre hice algo pensando en el público, así sean 50 personas.

 

P. ¿0 SEA?

 

R. Si me contratan para contar chistes en fiestas, puede haber un casamiento , un ejecutivo que cumple 40 años,etc., entonces voy hacer determinados chistes.  Ya lo tengo armado. Yo no puedo no pensar a quién está dirigido. Si yo voy a hablarle a unas viejas,  como hace Corona, no puedo decirle: '''Señoras, ustedes tienen todas sesenta años, son todas viejas podridas, ustedes son como Doña Petrona que se pasó treinta años rompiendo los huevos todos los días (en la televisión porque cocinaba)...” Se me van a ir volando. Van a decir: ''Que alguien lo pare. ¿Quién contrató  a este tipo? Échenlo, no le paguen!!.''. Yo tengo que armar algo  y además hay que pensar en el público.  Si yo voy a un comité peronista y empiezo con que todos los peronistas son boludos o ladrones, me van a matar. Y los pibes estos del humor absurdo agarran y piensan en ellos. Y después son seguidos por otros pibes de secundaria que no entienden. Y dicen: ''¡qué buenos son estos, qué atorrantes!''.

A esos yo los llamo no profesionales, no tendrían que haber cobrado nunca, lo que cobraron lo robaron, los que hicieron eso tienen que devolver la plata. Es como si vos vinieras acá , hicieras una grosería y dijeras : “No, es que yo soy suelto, por eso.”

Sabés por qué pasa esto. Por los periodistas. El periodista que no me pregunta a mí, que yo sé de esto y que no lo sabe, entonces escribe: ''¡qué bien que está esto!''. No piensan en el público.

 

P: ¿POR ESO EL CANAL LOS LEVANTA DEL AIRE?

 

R: Tampoco saben nada los del canal. Los sacaron porque no tenían rating. Si hubieran tenido rating, los dejan, porque dicen: ''esto es lo más maravilloso que hay''. Y contratan gente que diga: ''esto es humor,  no lo del pelotudo de Golo. Mirá las cosas viejas que hace''.

Es fundamental saber a quién está dirigido lo que uno hace. Yo siempre digo que los que escribimos, los que hacemos, los que difundimos, los que creamos el humor así, somos un poco seductores y tratamos de convencer al otro de que nos sigua la línea para que se ría. Si vos no me seguís,  no te podés reir, no podés apreciar lo que yo te estoy diciendo. Es como si un tipo quiere seducir a una mujer y lo primero que hace es tirarse un moco. No, la mujer se va. Ahora, si el tipo está bien presentadito, bien afeitadito y le dice: ''Qué tal?, Cómo le va?” y le da una flor.... Es una forma de seducción que tenemos nosotros. Yo lo he estudiado y no estoy equivocado. Hay que pensar en el público, hay que pensar en el otro. Creo que es ésa la base.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ALBERTO  GONZÁLEZ “GONZALITO

Guionista de sketches en La Tuerca y en Calabromas.

 

 

P : Tu nombre es Alberto González, ¿ siempre figurAste en los títulos como ‘Gonzalito’?

 

R: No, figuré como Alberto Oscar González,pero como  soy más bien bajo todos me conocían por ‘Gonzalito’, y ahí quedó grabado en todos los artistas como un seudónimo el ‘Gonzalito’. El único que me llama González justamente es Calabró, y eso que estuve  ocho años trabajando con él .

 

P. ¿CUÁL FUE TU PRIMER PROGRAMA COMO AUTOR?

 

R:  En el primer programa yo trabajé en negro. Fue en “Telecómicos” con una actor que se suicidó en el Hipódromo de Palermo que se llamaba Héctor Rivera y era un muy buen monologuista de teatro de revistas. Eso fue en el 1961. Era el famoso “Telecómicos” donde estaban entre otros Tristán haciendo “Cómo me falló el horóscopo” y  Sapag haciendo de marido sumiso .  También participaba   Calabró que hacía de segundo de Héctor  Rivera , tenía un personaje que se llamaba ‘Conformetti”. Héctor Rivera era un clásico reo porteño que decía ‘este es un país bárbaro, bárbaro, bárbaro’ y ahí iniciaba el diálogo. Calabró era segundo.

 

P.¿CUÁL ERA SU PARTICIPACIÓN AUTORAL?

 

R : Yo le hacía el sketch. El que me tenía que pagar,  pero que nunca lo hizo, era Aldo Camarota. 

Después empecé a trabajar en negro en el teatro de revistas con Dringue Farías que me propuso escribirle en televisión  porque Dringue había empezado en el ’66 y parece que las cosas no iban bien en la Revista de Dringue.  Ahí estaba con Coronato Paz, figuré cuarto un día con un gag de presentación, “Acá empieza la revista de Dringue”, y empecé a escalar, a escalar, a meter un personaje y otro. Así metí el ‘Sinforoso’, un personaje que anduvo y sigue andando ahora, porque es más o menos parecido al que hizo tanto tiempo Disi con Susana Giménez .  Lo hacía con Dringue Farías que era el esposo “atorrante” que no trabajaba, Beba Bidart,la esposa, y Rubino que hacía el personaje de‘Berreta’. Sucedía en una pensión y la que trabajaba era Beba Bidart.  Después hice otros sketchs como ‘Médico loco’, con Dringue y todos los demás. Dringue me dio mucha fuerza , en el sentido de que le había tomado  la mano de tal manera que en las revistas casi siempre los sketchs de Dringue eran míos, salvo cuando escribía Petit. Porque  Carlos A.  Petit, hay que reconocer, que fue creador de la revista porteña, fue el gran maestro de la revista porteña, Carlos Dartagnan Petit. Cuando escribía Dartagnan Petit solamente me hacía leer el libreto y si se me ocurría algo,”un petardo” como él lo llamaba,  me decía: “ ponéle un chiste más” Pero eran sagrados los libretos de Petit, además de que, la verdad es que eran muy buenos.

Con el tiempo me vinculé con  Jorge Ignacio Vaillant, que era el segundo de Goar Mestre. Ambos formaban parte del grupo de  los cubanos que habían venido a  hacerse cargo de canal 13.  Parece que les gustaba lo que escribía y me recomendaron al productor  Héctor  “Toto” Maselli. Con Maselli hice ‘Detrás de la vía’ con dirección de Edgardo Borda, y “El Chinchorro”. “Detrás de la vía” era una idea de Masselli, que era muy buena porque era una casa que estaba detrás de la vía de un ferrocarril , y a su alrededor sucedían cosas, había  comercios, familias , sociedad de fomento...de todo.

 

 

P : ¿PERO QUÉ ERA, UNA COMEDIA O UN CICLO DE SKETCHES?

 

R : Eran sketchs, pero hilvanados, porque era un barrio, un barrio detrás de la vía.

Cronológicamente, después de “Detrás de la vía” vinieron “La Canoa’, que iba los sábados a la noche, y  ‘El chinchorro’. En “La Canoa” estaba Don Pelele. Y cuando terminó “La revista de Dringue” en el año ’69,  comencé a trabajar como único autor .El programa se llamaba “Bambú”.Nunca me voy a olvidar, cuando leí en la pantalla   los créditos : ‘Autor: Alberto Oscar González .El protagonista  era Vicente Rubino . Prácticamente debutábamos los dos como primeras figuras. Pero era un programa que  iba a ir aire sólo tres  meses en reemplazo de “El circo de Marrone”,  que descansaba. En ese entonces se levantaban los ciclos anuales durante diciembre, enero y febrero, y  en este caso volvía “El circo de Marrone” en marzo. Así que el programa tenía ciertas limitaciones en cuanto a gastos y todo, por el bajo rating que se producía en verano, sobre todo en aquella época en que se iba la gente afuera...

 

P : Y “BAMBÚ”¿ ERA  UN PROGRAMA DE SKETCHS, TAMBIÉN ?

 

R : ‘Bambú’ era una boite. Una boite, que se llamaba “Bambú” y tenía una muy buena escenografía de Caldentey. La historia se basaba en un “tano” que tenía una verdulería, al que le pusieron un supermercado enfrente que  lo arruinaba. Entonces, un amigo  le hizo poner una boite,negocio sobre el que el tano  no sabía nada. A partir de ahí se producían todo tipo de  confusiones y además  se introducían números musicales de prestigio. El canal ponía muy buenos musicales y contábamos con la producción  de Vaillant.Él  después me recomendó a Maselli con quien  hicimos programas con grandes producciones, como ”La Tuerca”.

 

P: ¿TE ACORDÁS DE ALGUNOS DE LOS SKETCHS QUE HICISTE EN “LA TUERCA ?

 

R : Lo que hice en “La Tuerca” , digamos de mi autoría, fue “ Victorino Barragán Funcionario , el Coimero” que era Tincho Zabala ; y “El Tren”. En “el Tren” desfilaban todos los cómicos vendiendo, en la época en que recién se empezaban a vender cosas en el tren . Yo viajaba en tren al Hipódromo de la Plata, y me molestaban tanto los vendedores que resolví hacer una parodia de eso.

 

P: EN EL CASO DE “VICTORIANO BARRAGÁN” EL INSPECTOR COIMERO  SIEMPRE IBA A UN LUGAR DISTINTO. CAMBIABA LA CONTRAFIGURA Y EL ESPACIO ESCÉNICO.

 

R :  Exacto. Una colchonería, un velorio, una carnicería, cualquier lado, y siempre se llevaba cosas, era un coimero.

 

P: Y LA CONTRAFIGURA, ¿ERA SIEMPRE EL MISMO ACTOR ?

 

R : No, nunca. Era cambiante. El único actor fijo era él, Tincho Zabala.

 

P : Y EN EL REMATE, EN UN MOMENTO DADO ÉL DECÍA ...

 

 

R. “No... no le puedo decir que no”. Enonces, agarraba más plata, y si era una carnicería, por ejemplo, cortaba seis chorizos, se los llevaba y le decía: “Se salva, ¿sabe por qué lo hago”. Y concluía con algo alegórico del tipo de: “lo hago por Alvarez Nuñez Cabeza de Vaca”. Se llevaba los seis chorizos y decía :”gente como usted es la que frena el progreso del país”. Ése era el remate de todos los sketches. El coimero siempre  llevándose algo. Si era en un velorio, les informaba que no se podían tener las coronas afuera por una disposición municipal, y cuando le explicaban que la casa era chica, respondía: “ bueno  si la casa es chica y ustedes saben que las flores no pueden estar afuera, saquen el cajón a la vereda y metan las flores para adentro”. Claro, en ese momento era tal el desconcierto de la gente que el coimero  terminaba llevándose una corona y decía “cámbieme la cinta y póngame Familia Barragán”, y se la llevaba él para un velorio de algún conocido. Una vez en una escuela de danza,  se llevó dos bailarinas. Era el ‘Día de Italia”,  y  estaban bailando la tarantela Tino Pascali y otro actor .O sea,como acostumbran los italianos, bailaban la tarantela entre dos hombres.  Entonces, el inspector les dice que por un edicto municipal,  está prohibido bailar entre dos hombres, y pide   “hablar con el presidente de todo’. Entonces uno le dice: ‘mire, ése que baila es el presidente pero  cuando está bailando no quiere que lo molesten porque no quiere interrumpir el baile’, Entonces, Tincho Zabala se pone a bailar al lado de él - cosa que causó mucha gracia - y después le hace la boleta y termina llevándose dos mujeres para hacerles aprender la tarantela en su propia casa.

 

 

P : VOS TUVISTE UN PROBLEMA CON LA MUNICIPALIDAD POR ESTE SKETCH  ¿ NO ?

 

R : Sí, sí. Hubo un inspector municipal que me intimó judicialmente. Claro, se dieron cuenta de que era el fiel reflejo de lo que sucedía con los inspectores municipales, que pedían coima, lo que pasó fue que zafamos gracias a la astucia de Maselli, que me dijo : ‘no vamos a poner inspector, vamos a poner funcionario,  y jamás vamos a estar en una casa donde haya un escudo’.  Entonces, ante  cualquier queja podemos argumentar que es un ‘chanta’”. Pero toda la gente lo identificaba como inspector municipal.

 

 

P. SI, VOS ME CONTASTE QUE  HUBO UN JUICIO Y QUE EL JUEZ SE REÍA CUANDO VIO LA GRABACION EN UNA AUDIENCIA...

 

R :Cuando vio lo del velorio  el juez se reía.Fue en un  microcine del Once. Además  me mandaron un vigilante a casa para hacerme asustar diciéndome  que me iban a meter en “cana.”  Nos enjuiciaron a todos: a Héctor Ricardo  García, a Maselli, a mí, a Tincho ... y el iluminador se salvó  no sé por qué.

P:¿ Y QUE OTROS SKETCHS TE ACORDÁS DE “LA TUERCA”?

 

 

R: Hice uno de bomberos que era idea de Maselli y que no anduvo mucho tiempo. Otro de mi autoría fue el de “Brugaletto”, uno que contestaba sobre tango, un tano que no sabía nada de tango y contestaba sobre eso.

 

P : ¿CÓMO SE LLAMABA ?

 

R: Carmelo Brugaletto. Y el actor Julio López era el animador del espacio imaginario de preguntas y respuestas sobre tango.El asunto es que  acertaba de casualidad, y el que hacía de Troilo, que lo hacía muy bien,  era Viale, que  terminaba aceptando la respuesta. Por ejemplo Maciel tocaba el tango “Tarde” y él no se acordaba. El animador le decía:“Tiene 30 segundos”, y el tano murmuraba fuerte “pero qué raro, si lo estuve cantando esta tarde”. ‘Tarde!’- gritaba el conductor- y así daban la respuesta por válida. Aparte, había una serie de chistes en el medio, pero el mecanismo era el  mismo y  cuando ganaba, terminaba con  “Asunta, poné los fideos que ya voy para casa”.

 Después hice un sketch político con Vicente Rubino:“Línea Dura”.  Yo siempre tenía tres o cuatro sketches.

 Además que  tuve la suerte que en la mitad del ’72 que yo estaba haciendo 2 programas en el 11, además de “Revista de Revistas” con Dringue Farias y Vicente Rubino,  conozco a colegas que después fueron grandes amigos y grandes creadores de este arte, como Angelito Pace que, justamente así como Jerónimo que era Viale se volcaba al lado de Scalise, yo me volcaba para el lado de Pace que evidentemente no me daba mucho trabajo, porque ya se perfilaba con unos sketchs muy lindos y muy recordados como la parodia de Rolando Rivas y otra que fue muy graciosa... una gauchesca que hizo de la película de Leonardo Favio en televisión,  Juan Moreira. Después se produce una brecha  porque yo seguí escribiendo en teatro de revistas y  llego a  Calabromas. Un día Calabró  le pregunto a Tristan quién le escribía los sketchs de la revista, porque Tristán se lucia mucho en el teatro Astros con cómicos de mayor peso como eran en ese momento el propio  Calabró, Olmedo, Porcel, pero los sketchs de Tristán tenían un poco mas de ingenio, no se abusaba de malas palabras, entonces Calabró le dijo a Tristán ‘¿quién te escribe a vos los sketchs ?’ y le dio mi nombre. Y ahí, entonces empiezo en el 11 con “Calabromas” en el año ’79 donde  estuvimos hasta el ’88, en el 11, en el 7 luego con Vaillant; se inauguraba la T.V. color en el año 78, después del mundial, y  en el año ’80  me ofrecen participar de  un  programa se que  llamaba ‘A todo color’, en homenaje a que era el primer programa ómnibus,

En colores. Simbólicamente se inaugura ese día porque creo que había autoridades en el primer programa de ‘A todo color’. Un programa que era de 8 horas de duración, y yo hacia toda la parte humorística pero como estaba un gobierno  militar no pudimos hacer ‘Victoriano Barragan Funcionario’. En el ínterin sigue “La Tuerca” y Maselli me llama porque quería hacer “Victoriano Barragan Funcionario”, entonces, yo sabia que Calabro que era un poco reacio a que los autores escribieran para otros programas porque podían ser mas graciosos en el otro que en el de él, le dije que me resultaba imposible pero que igual le daba la licencia para que lo haga, que yo no le iba a escribir, cosa que él me agradecía y lo agradeció por televisión en la apertura de “La Tuerca” de 1980 diciendo que iban a ver “Victoriano Barragan” porque el autor, que no podía escribir porque estaba contratado por exclusividad por otro programa le había dado el permiso para hacerlo.

P : EN ‘CALABROMAS’ ¿QUÉ  SKETCHES HACÍAS ?

 

R: Los sketches con “Borromeo”, que hacían con el pibe Jaimito Cohen  en el  que rompían todo , “Lulú Gambini”, con Patricia Dal que en la ficción era una vedette venida a menos, pero con un industrial que la bancaba, que era Calabró. También hicimos ‘Máximo Rigor’ donde se  hablaba de  fútbol, en el que se hacían los libretos casi sobre la misma hora de los partidos porque el programa iba los viernes y había partido los miércoles . Entonces yo tenía que escribir, apenas terminaban los partidos, a las once de la noche y se los llevaba a  Calabró a ‘la una de mañana a “Fechoría’,donde él iba a cenar cuando   terminaba la función de  teatro.  Era una hojita y cuarto, una hojita y media, no era muy largo y risueñamente comentaba los partidos que acababan de terminar. Yo trabajaba con una base sobre lo que podía decir según ganara un equipo u otro. A veces me ayudaban también los penales mal cobrados.El personaje de Máximo Rigor era español, un dirigente español del Deportivo Gamberro y  el único que no conocía a Maradona .Entonces, lo gracioso es que siempre nombraban  a Maradona y el no sabía quién era.   Por ejemplo, declaraba: ‘porque claro, yo quisiera,  un chico como éste que juega tan bien al fútbol’, y sacaba un papelito y leía el nombre  de Maradona.  Y eso a la gente le gustaba mucho

 

P : EN “CALABROMAS”¿ HABÍA  UN  SKETCH TITULADO  “ LA FIESTA”?

 

 

R : Sí, ésa fue una idea de Alejandro Romay. La idea de Romay consistía en eliminar  los sketches  de “El contra” y ubicarlo en una fiesta yendo de mesa en mesa y molestando como un plomo.Entonces se hizo una “melange” los últimos dos meses del año 1992.

L os programas cortos, de base,  en mi carrera , que tuvieron repercusión, de mucho éxito y de años de permanencia en la T.V, indudablemente fueron “La revista de Dringue”, “La tuerca” y “Calabromas”, después,  programas de 3 meses, 6 meses, también, con Maselli en el 11. En canal 11 “Tangolerias”, cuando recién empezaba Nimo y yo hacia la parte de ‘Raimundo Pastore’, cuyo personaje era  un millonario que le gustaba el tango, y recién empezaba Nimo con una boquilla grande y un saco a cuadros a hacer las payasadas que mas o menos hace en este momento, ahora. Pero él empezó en “Tangolerias” con Galán en canal 11.

P:¿ POR QUÉ DESDE TU PRIMER TRABAJO ELEGISTE  EL HUMOR Y NO OTRO GÉNERO?

 

R: Me salía fácil, me gustaba a mí y estaba en esa cuerda, no estaba en la otra. Después Pace, así como yo le había dado algunas pautas sobre los programas que él empezaba a hacer conmigo,  me enseñó a escribir comedias. Él me dio las bases, y más o menos, empecé a hacer comedias con él.

 

P: VOLVIENDO UN POCO A LA IDEA DEL SKETCH, ¿CÓMO LO DEFINIRÍAS? SI TUVIERAS QUE DAR UNA DEFINICIÓN TEÓRICA SOBRE QUÉ ES EL SKETCH

 

R: Hay distintos tipos, el sketch de rutina por ejemplo es en síntesis un personaje.

 

P:¿ ES UN PERSONAJE QUE  HACE MONÓLOGOS CÓMICOS  EN UN ESPECTÁCULO?

 

R: No, ése es un  monologuista. Eso es aparte.

 

P : EN EL SKETCH DE RUTINA HAY MÁS DE UN ACTOR...

 

R : Claro, es un sketch de rutina como el de‘el coimero’.Aparece  otra gente, pero siempre está el coimero y siempre va incluido en el programa .

 

P: LO LLAMÁS DE RUTINA PORQUE SE REPITE PERMANENTEMENTE.

 

 

R: Sí y  para que tenga éxito tiene que ser creíble, la gente tiene que verse  reflejada con algo que pase en su familia, o en la  del vecino de al lado,  algo cotidiano. Por ejemplo, en este momento se podría tratar el tema de la desocupación : una familia con un padre desocupado y tres hijos.Entonces al más chiquitito,la madre desde que nace empieza a pasearlo por todas las casas de talquerías, de pañales, a ver si lo puede encajar de modelo , al pibe de seis años, el padre lo lleva a jugar al fútbol a cualquier club, a ver si sale como Maradona , y a la hija  de quince años, le pintan los labios, le ponen esmalte en  las uñas, le tiñen el pelo y  la quieren hacer de modelo, porque alguno tiene que trabajar en la familia. Ésa es la idea de un  sketch actual.

 

P :¿EL SKETCH TIENE MAYOR TRASCENDENCIA CUANDO ADEMÁS DE DIVERTIDO, ESCONDE UNA CRÍTICA SOCIAL CON LA  QUE LA GENTE SE SIENTE IDENTIFICADA, A  DIFERENCIA DE UN SKETCH QUE SEA SÓLO UNA FRIVOLIDAD......?

 

R: Sí, lógico. Además, el sketch que perdura es el que se mantiene en la rutina, un sketch  de  tipo familiar y que  va a permanecer siempre.

 

R: PERO QUE ESTÁ BASADO EN UN CONFLICTO SOCIAL REAL. EN EL EJEMPLO QUE DISTE, LA DESOCUPACION Y EL ESPÍRITU DE SUPERVIVENCIA DE LA GENTE...

 

 

R: Claro, porque es lógico. Si no hay drama en el medio, no hay humor. Tiene que haber un conflicto . Hoy en día la gente se recibe a los treinta y cinco años de desocupado, sea de cualquier profesión que sea, menos los políticos. Los presidentes pueden tener cien años, hay senadores de ochenta, porque parecería ser que para gobernar este país, la edad es lo que menos interesa. Para lo demás, sí, existe un límite y cada vez es más bajo.

 

P: QUÉ INTERESANTE ESO QUE  DIJISTE,  QUE PARA QUE HAYA HUMOR TIENE QUE HABER DRAMA.

 

 

R : Así es  ¿qué personaje, si no hay un drama en el medio,  hizo reír ? Hace reír, por ejemplo Altavista, con el personaje del periodista que por pegarle al fotógrafo rompía todo. Era un drama, vos te ponías en el lugar del entrevistado, que le estaba rompiendo todo.  Olmedo,  en ‘Chiquito Reyes”, ¿de qué te reías ? del drama de un pobre tipo al que siempre  engañaban. Pobre tipo - piensa  la gente - y  se ríe .

 

 

R: PERO, ADEMÁS DEL SKETCH DE RUTINA, ¿QUÉ OTRO TIPO DE  SKETCH HAY ? ¿HAY ALGUNO QUE SEA PARA UNA SOLA VEZ.?......

 

 

R : Sí, pero generalmente ésos en nuestro país se establecen más para teatro. Cuando es para una sola vez, más que sketch es un gag, un gag un poquitito largo o corto.

 

P : ¿Y A QUÉ LE LLAMARÍAS UN ”GAG”

R: Un “gag” es un sketch corto,  que, prácticamente tiene dos o tres bocadillos a lo sumo,cuatro . Una cosa  que es “pum, pum, pum.”

 

P. POR EJEMPLO UN MENDIGO GOLPEA LA PUERTA DE UNA CASA Y  CUANDO SALE LA DUEÑA DE CASA ÉL LE DICE:  “SEÑORA ¿TIENE PAN DE AYER ?” . LA MUJER LE CONTESTA:  “NO, TENGO PAN DE HOY” Y ÉL ENTONCES REMATA CON UN   “ENTONCES VUELVO  MAÑANA·” ¿ ESO SERÍA  UN GAG?

 

 

R : Exactamente. Además , los especialistas en gags son los dibujantes, más que nada.El gag es la síntesis . Pace tenía la síntesis, la idea de la síntesis.

 El gag que yo utilizaba con mucha frecuencia era el gag basado en las propagandas televisivas, no supuestamente graciosas, porque ya cuando es graciosa la publicidad televisiva - como hay muchas - no podés hacer un gag en base a eso. En cambio es posible  burlarse de la supuestas ventajas de ciertos  productos,como un quitamanchas,por ejemplo.

 

P :  CUANDO VOS HACÉS EL SKETCH, ¿ TENÉS LA OBLIGACIÓN DE CREAR UN REMAT FINAL TIPO SLOGAN?

 

R: Claro, sí, sí.   Uno las busca.  Es uno de los recursos, encontrar una frase. Si encontrás una frase - cortita sobre todo -  que pegue. y que sea aplicable a cualquier cosa, es un golazo. Uno trata de encontrarla, las piensa, las piensa, y a veces, salen solas.   “No me dejen afuera” era una de las que pertenece a Angel Pace por ejemplo.

El tipo que la decía era un mozo de un bar que escuchaba  cómo dos parroquianos inventaban negociados. El sketch era  previo a las elecciones del 83 y el mozo era  Vicente Rubino. En el desarrollo,  Julio López, que la iba de envolvente, trataba de convencer a Carlitos Scazziotta de negociados disparatados que iba a hacer cuando ganara las elecciones  y el mozo escuchaba, escuchaba y lo único que decía era ‘no me dejen afuera’. Y le prendió a la gente para cualquier cosa.

 

P: HA PASADO TANTO TIEMPO Y TODAVÍA SE SIGUE USANDO.

 

 

R : Hasta el día de hoy lo usan para avisos de la telefónica, de cualquier cosa, y te voy a contar una intimidad : cuando uno la escucha repetir tiene una satisfacción enorme. No te reporta nada más que esa satisfacción enorme de que el pueblo, la ciudadanía esté repitiendo algo que vos escribiste.  He escuchado , por ejemplo,  repetir una frase con la que terminaba siempre “Sinforoso” : ‘Uno nunca sabe lo que le puede deparar el destino’, y sin embargo hace treinta años que terminó “La revista de Dringue” y de repente te salen con esa frase, como salen con muchas de “La Tuerca”, o como salen con algunas de Pinocho (Juan Carlos Mareco) como  “azul quedó”.

Hay frases que no mueren,  la gente ni va a saber por qué, pero ya quedaron para siempre,  y aunque no puedan localizar el programa  siquiera,  ya están en la cultura de la gente,  se  incorporaron  . 

 

P : ¿QUÉ SE TE OCURRE PRIMERO ?¿SUELE APARECER MÁS SEGUIDO EL PERSONAJE QUE LA SITUACIÓN, O LA SITUACIÓN  A LA QUE LECREÁS EL PERSONAJE ?

 

 

R: No, no, no, primeramente la situación. Entonces después creás el personaje para la situación esa.

 

P : PERO, POR EJEMPLO, CUANDO VOS IBAS EN EL TREN, SE TE APARECIÓ UN VENDEDOR Y...

 

 

R: Te explico : yo iba a La Plata, y no era  sólo un vendedor, pasaba uno detrás de otro y me ponían los caramelos en la pierna, me pegaban las estampitas.Entonces yo pensé en que  quería terminar con eso, que era tan verídico  que se fueron a quejar vendedores a Maselli a canal 11.  Por otra parte todos los cómicos querían trabajar en ese sketch,  porque tenían siempre un minuto, dos minutos de lucimiento : “La colecta para las madres viudas...”y así por el estilo.

 

P: AHÍ LO QUE HACÍAN USTEDES Y LO QUE HACIA CUZZANI TAMBIÉN EN TEATRO ,  ES LA FARSA,  LA SÁTIRA.

 

 

R : Sí, y hay otros ejemplos . Gasalla tiene, a mi manera de ver, , una mamá Cora que existe, una maestra Noelia impecable, que existe, una solterona como Soledad que existe.

 

 

P : Y EN EL CASO DE LOS PROGRAMAS  DONDE NO HAY A VECES UN SKETCH CON UN ARGUMENTO MUY CLARO, LO QUE ALGUNOS CALIFICAN COMO EL ‘HUMOR ABSURDO’, NO SÉ SI LLEGASTE A VER LAS COSAS DE CASERO, “DELICATTESSEN”,  “TODO POR 2 $”, O ESE TIPO DE COSAS..¿ HAY UN HUMOR MODERNO, Y  UN HUMOR ANTIGUO?.

 

 

R : No, Casero es una mala imitación de “Telecataplúm”, para mí. Como lo hacían los uruguayos, no hay . Pero Casero es una mala imitación de “Telecataplúm”, porque los cómicos ya son autores, directores, quieren ser todo y directores de cámara,...

 

P :¿ VOS PODÉS ESCRIBIR UN SKETCH EN BLANCO SIN PENSAR QUÉ ACTOR VA A SER EL PROTAGONISTA?

 

 

R : Por supuesto.

 

P: ¿ Y DESPUÉS CUANDO APARECE EL ACTOR  ¿EN QUÉ TE CAMBIA  LA PROPUESTA DE SKETCH?

 

R : No, no,  cuando uno no escribe para un actor determinado, y crea    por ejemplo , a un personaje llamado ‘Ramón’, está la habilidad del productor  para  llamar a quien puede hacer  bien de “Ramón”. Si es un gallego, no me puede  poner a una persona que no sabe hacerlo... me va a poner un cómico que haga bien el gallego  o el personaje de que se trate.

 

P:¿ Y CÓMO SE PUEDE LOGRAR QUE UN SKETCH QUE SE EMITE DURANTE CINCUENTA Y DOS SEMANAS PUEDA SEGUIR PRODUCIENDO  RISA, QUE LA GENTE SE SIGA RIENDO, SI YA SABE LO QUE VA A PASAR?.

 

R : Bueno, aunque sepa lo que va a pasar, la gente está enamorada de las repeticiones. Justamente ,  hay latiguillos que los repiten tres veces en un mismo sketch y la gente lo está esperando, y si no lo repetís te preguntan en la calle :  ‘¿qué pasa que no dicen más esto?’ Es que la gente lo espera, le tenés que dar al consumidor lo que busca,  y es la misma gente  la que, llega un momento en que lo rechaza. Pero  mientras tenga vigencia, goza, el público goza y está esperando que el personaje  diga: ‘Qué viejo podrido!’. Porque nadie  iba a esperar otra cosa.  Cuando estaba el coimero en una tienda , yo me inventaba todos los chistes para tiendas (leía las páginas amarillas de la guía para informarme) pero la gente sabía cómo venía la coima.

 

 

P: ¿QUÉ HACÍAS SI ERA UN TIPO DE COMERCIO DEL QUE NO SABÍAS NADA. ¿TE IBAS AL COMERCIO A AVERIGUAR ?

 

R : No, porque eran comercios corrientes .   Lo que sí me conseguía era un digesto municipal, porque  en este país, todos los códigos municipales, jamás eliminan  a las anteriores . Parece que todavía sigue en pie una ordenanza por la cual las mujeres tienen que usar una malla hasta el tobillo, así que en Mar del Plata, por ejemplo, podría hacerse la boleta a todos los veraneantes.

 

P : CLARO, LO QUE PASA ES QUE LA REALIDAD MISMA TE DA PIE PARA QUE HAGAS CHISTES...

 

 

R. Sí, yo  en los digestos municipales  encontraba ya todo para que el personaje pudiera decir: “por lo tanto, usted está infringiendo la ley tal”, cualquier cosa.

 

P. CUANDO VOS HACES EL SKETCH,¿ PENSÁS SIEMPRE EN EL PIE Y CHISTE, EN QUE HAYA CHISTE EN TODOS LOS BOCADILLOS DE LAS ESTRELLAS ?

 

R: Lógico, y siempre el autor tiene alguna ventaja.  Cuando te encerrás un poco y no te parece muy graciosa la situación tenés que meter siempre, aunque sea por un minuto o un minuto y medio un loco, un marica, que no fallan nunca, y entonces ya te provocan dos o tres chispazos, y después sigue el sketch encarrilado.

 

P: ¿HAY ALGUNOS  AUTORES  QUE HACEN SKETCHS QUE SON CHISTES DRAMATIZADOS, LO QUE LLAMAMOS UN CUENTO?

 

 

R : No, lo que pasa es que generalmente los cuentos se utilizan mucho como remate de sketches, y actualmente, fijate vos, que, salvo el de Gasalla, todos los productos cómicos que se dan por televisión se basan en contadores de chistes o humor agresivo, o cargadas, cargadas periodísticas bajo un lema como “C.Q.C” que es muy bueno, que es ingenioso, pero son cargadas, como el de Tinelli, son cargadas y contadores de chistes. Además que no se puede entender tampoco en la televisión que, de repente a las 10 de la noche aparezca un pájaro o que se yo, a las 10 de la noche, mandan a todos los chicos a dormir, y a las 11 viene “Agrandaditos” con todos pibes de tres años. Y a la 6 de la tarde que están todos los pibes viendo dibujos, y entre dibujo y dibujo, anuncian la película de la noche, de las 10 de la noche, terror, violencia y escenas de de violación, que están todos los chicos mirando.

 

P: CUANDO VOS LE ESCRIBÍS  LOS SKETCHS A LOS CÓMICOS ¿LES PONÉS EN LA PARTE IZQUIERDA LAS ACCIONES, ADEMÁS DE LOS DIÁLOGOS. LE INDICÁS SI TIENE  QUE MOVERSE, AGARRARSE LA CABEZA, CORRER, O ALGO ASÍ?.

 

 

R : Sí, sí, tenés que poner :’agarrándose la cabeza, asustado’.

 Además, cuando quería poner algo que no trascendiera en el libro, como agregado, se lo decía en el oído al actor.  Podía ser algo subido  de tono y como tenía, por ejemplo, un Maselli, que era medio bravo, y  a lo mejor , si yo lo ponía , me bajaba el chiste, ya no lo podía hacer. Entonces usaba ese recurso.

 

P: ¿LOS CÓMICOS LES RESPETAN LOS CHISTES A LOS AUTORES, O  METEN  BOCADILLOS DE ELLOS ?

 

 

R: El cómico inteligente no se pierde ningún chiste. El cómico que no es inteligente, se cree que el chiste de él es mejor, es el que arruina el libreto. Pero cuando vos tenés cómicos de jerarquía estáte tranquilo  que los agregados van a enriquecer el sketch tuyo, siempre. Nunca se van a equivocar ni se van a equivocar en el remate.

 

P : ¿CUANDO SE ARMA UN PROGRAMA DE SKETCHES, COMPLETO COMPUESTO POR VARIOS SKETCHES , SE PIENSA UNA LÍNEA, ALGÚN PERFIL O SIMPLEMENTE SE JUNTAN SKETCHES SIN NINGÚN HILO CONDUCTOR?

 

R :Un programa humorístico no necesariamente tiene que tener una línea, una comedia sí.

 

P : ME DA LA SENSACIÓN DE QUE  EN ALGUNOS PROGRAMAS DE SKETCHES SE  METEN  MUCHAS CHICAS “ANGULOSAS” Y “SILICONADAS” O SEA QUE HAY  UN CLIMA DE TEATRO DE REVISTAS...

 

R : Lo que pasa es que se suplanta el humor con la atracción visual del televidente, que es una cosa distinta. Entonces cuando ya se acaba el humor, lo mejor es mostrar algo a la gente, que entre un chiste y otro, ve dos o tres  “ lomos”.  Es un reemplazo tácito del humor que no existe. Se trata de buscar de  todo. Está el espectador que va a mirar por los “lomos” de estas chicas, por las cola-less, y los tipos que van a la gracia.

Por otro lado, hay un ejemplo de alguien que está teniendo un éxito merecido, Adrián Suar, debido a que busca cosas de enganche de público:  para el automovilismo inventó  a  Carola  Cassini que lo hizo Araceli González, para los futboleros, “R.R. D.T”, con Carlos Calvo, para el boxeo , “Campeones”, para la vida social, “Gasoleros”. Es como que representa a todos...

 

 

P: CONVOCA TODO LO POPULAR. ¿ Y  POR  QUÉ  HOY

 NO HAY UN PROGRAMA COMO “LA TUERCA” NI NADA PARECIDO, EXISTIENDO LA LIBERTAD DE HACERLO ?

 

 

R : Sí, pero en principio no hay tantos actores como había antes para interpretarlo.

 

 

P : ACTORES TRADICIONALES.

 

 

R : Actores tradicionales de programas del tipo de “La Tuerca”. Antes había por demás, ahora no, no hay.

 

P : ¿POR QUÉ NO HAY ?

 

R: Porque creo que todo se perdió ya, se perdió también el teatro de revistas prácticamente.

 

P: QUE ERA UN SEMILLERO....

 

 

R: Era un semillero, empecemos desde tiempo atrás, el semillero era el balneario y después saltaban a primera con los teatros de revistas del centro.En un momento hubo por lo menos cuatro  teatros de revistas en el centro y en todos había cómicos de primera naturaleza.

 

 

P: VOS TAMBIÉN PENSÁS QUE SERÍA DEMASIADO CARO HACER UN CICLO COMO “LA TUERCA” EN TV. O ES OTRA LA RAZÓN ?¿SERÍA MUY CARO HOY DÍA SI QUISIERAN HACER UNA COSA ASÍ, O A LO MEJOR NO, NO TIENE NADA QUE VER ? PORQUE DESPUÉS DE TODO, SON, SUPONGAMOS, DIEZ ACTORES Y SON DIEZ FIGURAS.

 

 

R : No, caro no, en este momento no puede ser porque nadie al que le falte trabajo en este momento va a pedir nada del otro mundo en cuanto a honorarios , ni autores, ni actores.

 

 

P : ¿Y SERÁ QUE LOS PRODUCTORES PIENSAN QUE A LA GENTE NO LE GUSTA MAS EL SKETCH TRADICIONAL?

 

 

R: No, no.  Es que no hay quien ofrezca el sketch tradicional. No  hay quien lo ofrezca, y vamos a hablar claro : el que hace el sketch tradicional es Gasalla, pero aparte, tiene un desgaste natural, ya que la televisión devora a la gente.

 

P. PERO EN ESE PROGRAMA TENÉS UNA SOLA ESTRELLA Y EN “LA TUERCA” TENIAS  UNA “BANDA DE HISTÓRICOS”.

 

R : Exactamente, exactamente, ni más ni menos. No  hay programas de conjunto así como de grupos como “Operación Ja-ja”, “la Tuerca”, “Telecataplúm”, o “Telecómicos”. En un momento cuando nosotros trabajábamos en “La Tuerca” canal 11 tenía toda la semana, una vez  a las 9 de la noche, los programas cómicos : los lunes “Telecomicos”, “la Tuerca” que estabamos nosotros era los martes, el miércoles estaba un programa con Haydé Padilla , el jueves estaba “Operación Ja-ja”, “matrimonios y algo mas”, el jueves emitían “Operación Ja-ja”, y “El Botón, el viernes.

 

p : AHORA, VOS FIJATE QUE EN LOS ÚLTIMOS 10 AÑOS EL PROGRAMA QUE MAYOR RAITING QUE TUVO EN ESE HORARIO ERA UN PROGRAMA QUE PRIMERO FUE UN MAGAZINE Y DESPUÉS QUISO SER DE SKETCH, PERO NO ERA DE SKETCH, QUE ERA LO DE TINELLI, “VIDEOMATCH” . UNA COSA HECHA POR CHICOS, POR ACTORES IMPROVISADOS QUE HACÍAN SKETCHS IMPROVISADOS, MUCHOS DE LOS CUALES ERAN CARGADAS, COMO DECÍS VOS, Y NUNCA APARECIÓ EN ESE HORARIO LA ESTRUCTURA, NO ? LO ULTIMO QUE SE VIO FUE LO DE SAPAG, ME PARECE PARECIDO.

 

 

R : bueno, porque también la gente es agradecida de lo actual, del personaje creíble y también es agradecida de las imitaciones, de las buenas imitaciones, con cierto grado de grotesco..De  eso se ríe en este momento la gente. Por eso que funciona.

 

 

P: ¿AYUDA EL HECHO DE QUE TE PONGAN LA RISA GRABADA O VA EN CONTRA ?

 

R : Sí, evidentemente la risa grabada ayuda más que la risa forzada porque cuando le pagan 10 $ a cada persona que va a reírse, se ríe cuando no corresponde y cuando se tiene que reír no lo hace. En cambio, cuando es risa grabada, la colocan cuando la tienen que colocar.

 

P: PERO ¿VOS LA PONÉS EN EL LIBRETO?.

 

R: Bueno, a veces se pone, a veces no  se pone, lo decide el director.

También ayuda cuando se ríen  los camarógrafos o los que están ahí en el piso, ésa es una buena señal. Es cuando vos sabés que es un buen sketch. A veces cuando iban a grabar determinado sketch, se juntaban iluminadores, se juntaban  todos para verlo. Entonces te dabas cuenta de que ese sketch no podía fallar, porque se acercaban y se mataban de risa, y había otros que evidentemente no andaban. Sucedía con sketchs buenos, con muy buenas ideas,  de buenos autores que no entendían  cómo podían fracasar y fracasaban, porque los del piso no se reían. Me contaba Maselli, que había un sketch - creo que era de Mesa - por el  que lloraban de la risa, pero lloraban de la risa cuando lo idearon y lo escribían y cuando salió al aire no pasó absolutamente nada. En cambio, hay sketchs que parece que están de relleno y triunfan.Por eso es que a veces te encontrás con sorpresas. No existe la receta, no existe. Vos largás el personaje, si pegó, por H o por B...pegó y si no, mala suerte.

 

P : PERO VOS SIEMPRE PARTÍS DE LA INTUICIÓN.

de algo que viste y pensaste que a la gente le iba a causar gracia

 

R: Por supuesto. Pero fijáte vos que la mayoría de la gente (y esto está probado y revisado)  que ve por ejemplo un programa de mucho rating como el de Tinelli, cuando hacen “cargadas”, en que le pintan el departamento a uno...o lo que sea, la gente no se ríe, festeja, y no diciendo, por decirte la palabra :’qué hijo de puta !’, se ríe así, por la agresión que hay. En cambio antes, no. En ‘Operación Ja-ja’ se reían auténticamente, se reían por el ingenio que había en esa creación. Y cuando es un desfile de cuentos, la mayoría de los que conocemos los cuentos, lo sabemos, así que,  un cuento se puede dar vuelta y  pero... Pero para escribir sketchs, para escribir un programa de sketchs hace falta un buen equipo de autores, y tener siempre sketchs en el banco de suplentes, como decimos, porque si éste está fallando, no esperar a que el público lo eche.

 

P : ¿Y CÓMO TE DAS CUENTA EN UN PROGRAMA QUE UN SKETCH TE ESTÁ FALLANDO SI A VOS TE MIDEN EL RATING INTEGRAL ?

 

 

R : Por el público. La gente te comenta el sketch de ‘Juan Moreira’, te comenta el de ‘Victoriano Barragán’, no te comenta el de ‘Línea Dura’, entonces ‘Línea Dura’ está en la cuerda floja, hay que buscar otro sketch porque éste no va. Siempre te comentan los que funcionan y no puede equivocarse uno cuando cien personas coinciden  y no conociéndose entre ellas  te dicen: ‘¡éste qué bueno! y al otro no te lo nombran ni por casualidad. Además, había otro dato: cuando por algún motivo,un sketch de éxito programado para el último bloque ,no podía ir porque se había alargado el programa,  la gente misma  al día siguiente preguntaba : ‘¿qué pasó ? ‘¿lo levantaron?’.  Eso indica un éxito,  por eso también Maselli  cambiaba de lugar a los que mejor andaban, para que la gente no  supiera cuándo iban a aparecer.  Era un propio manejo del raiting.

 

P: PERO MÁS DIFÍCIL DEBE SER HACER HUMOR DE LAS COSAS DE LA VIDA COTIDIANA  SIN LLEGAR A LA  EXAGERACIÓN, COMO CUANDO VOS CONTABAS QUE LOS JUBILADOS EN LA COLA DEL BANCO SE PASABAN LAS PASTILLAS DE COLORES. O SEA, QUE AHÍ NO  EXAGERABAS, Y SIN EMBARGO ERA GRACIOSO.  PERO ¿CÓMO HACÉS VOS PARA ENCONTRAR  LA GRACIA EN UNA COSA TAN SIMPLE COMO UNOS JUBILADOS QUE SE ESTÁN PASANDO LAS PASTILLAS DE COLORES COMO PARA DAR A ENTENDER QUE LOS MÉDICOS, A LOS POBRES JUBILADOS, LES DAN CUARENTA PASTILLAS POR DÍA, TAL VEZ SIN NECESIDAD?.

 

 

R : Claro, justamente, la gente se ríe del drama , se cambian la pastilla para el intestino perezoso por la del otro , que tiene incontinencias. Entonces eso es lo que causa gracia.  Ahí es donde la gente se ve reflejada.

 

 

 

 

 

P: ¿ PERO VOS ESO  LO PENSASTE?,  O  FUISTE POR LA CALLE , LO VISTE EN UNA COLA DEL BANCO  Y TE LLAMÓ LA ATENCIÓN.

 

 

R: Te tenés que poner en la cola. Todo sale de la calle, indudablemente todo sale de la calle. Está claro eso. Si no, no es creíble, no podés poner un ovni , no pasa nada, tiene que ser una cosa auténtica, que pasa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

RICARDO RODRIGUEZ

(guionista de Trillizos, Mi cuñado, Dibu , etc.)

P. HABLEMOS DE TUS COMIENZOS CON GUSTAVO BARRIOS.

R: Nosotros exactamente empezamos con una serie de especiales como telefilms, en ATC, con Luisina Brando, en el año ’87.

 

P: ERA UN PROGRAMA QUE SALÍA UNA VEZ POR MES.

 

R: Sí, eran como telefilmes .  Los dirigía Carlos  Olivieri y los producía María Rosa Grandinetti. Todos los viernes ellos daban un especial y Luisina había hecho un contrato para hacer cuatro o cinco especiales de hora y media. El primero lo había hecho Marcia Cerretani , después ella se fue y entramos a escribir nosotros .Hicimos cuatro,Íbamos una vez por mes y en los demás viernes daban otra cosa.  Para nosotros fue una forma de debut muy fuerte, y tuvimos  una repercusión crítica muy buena.

 En algunos de esos especiales, hicimos policiales, que no era un género común y además, hicimos “La Sindicalista”,  la historia de un vaciamento de una empresa donde una mujer  se hacía cargo  de la parte sindical y terminaba descubriendo todo un vaciamiento. Era un estilo bastante americano y se trataba el tema de una mujer sindicalista como protagonista. El director de cámaras era Eduardo Coco Acosta.

 

P:VOS TRABAJÁS PRIMERO  CON GUSTAVO BARRIOS Y DESPUÉS SE UNEN A GIUS.

 

R: Después de eso, como pasa siempre en este país no trabajé por un montón de tiempo. O sea, nosotros tuvimos una gran repercusión crítica, todo el mundo hablaba de nosotros, porque los programas habían gustado tanto, que se decía que nosotros éramos otro autor con seudónimo.Éramos muy jóvenes en esa época, teníamos treinta o treinta y dos años y nadie creía que se trataba de autores prácticamente debutantes y relativamente jóvenes; entonces, se corría esa bola del  seudónimo y cosas por el estilo. Yo en ese momento pensé : “ahora se viene mi carrera”, pero me quedé sin laburo, después de eso no trabajé más por un montón de tiempo; ésas son las cosas que tiene nuestro país. Fuimos a hacer “El Mago” al viejo canal 11 con Carlos Calvo.  En ese momento ahí estaba Gustavo Yankelevich como gerente artístico de lo que era un canal del Estado todavía. Hicimos “El Mago”, no nos fue bien con la audiencia, pero para mí fue una experiencia muy piola, porque aparte de laburar con Carlín, que éramos medio amigos, fue   la primera serie que hice. Nos agarró una etapa muy difícil para  la televisión y para el país, porque era la etapa de los cortes de luz, en que la televisión en un momento salía de nueve a una  o  de ocho a una, esas cosas raras que pasaban en la época de Alfonsín.

 

P:YO ME ACUERDO DE ESE PROGRAMA, PORQUE FUE UNO DE LOS PRIMEROS INTENTOS DE PROGRAMAS BIEN NACIONALES Y COSTUMBRISTAS, QUE DESPUÉS SE REVELARÍA COMO LA LÍNEA DE TELEFÉ

 

R: Claro, nosotros armamos la idea de “El Mago” en ese momento en que estaban muy de moda las mesas de dinero, y era como la controversia del padre fabricante de zapatos, Tino Pascali, y el otro, que manejaba mesas de dinero.  Había  una historia de amor entre Calvo ,una madre y y una hija. La madre era Chunchuna Villafañe,dueña de una mesa de dinero y la hija , Patricia Palmer . El programa no funcionó del todo, a pesar de lo cual estuvimos seis meses haciéndolo.

 

P:TENÍA CANCIONES DE CÉSAR BANANA PUEYRREDÓN.

 

R: Había una canción de Banana Pueyrredón que pegó mucho. Estaba Claudia Rucci, que hacía de hermana de Carlín, que vivía con el padre.

 

P:DESPUÉS IBAN A HACER “EL GARQUETA” Y NO LO HICIERON.

 

R: Claro, se grabaron 2 capítulos, lo que pasa es que se produjo el cambio de gobierno y entonces los canales cambiaron de autoridades, Gustavo Yankelevich se fue del canal y quedó el programa colgado con dos capítulos adentro. Las nuevas autoridades del canal empezaron con dilaciones. Carlín se hartó y se fue, y quedó trunco lo de “El Garqueta”. Ahí nos volvimos a quedar sin laburo durante bastante tiempo, yo me fui a trabajar a una oficina manejando una computadora,

 pensando que quizás nunca más iba a poder trabajar como autor.

Bueno, seguía buscando posibilidades, pero el panorama era muy cerrado. Nosotros, por ejemplo en ATC, en la última etapa de Alfonsín hacíamos “Hombre de Ley” con Taratutto,  como invitados al programa. El programa era de Gerardo, nosotros éramos uno de los tantos autores invitados del programa y nos pagaban por debajo del básico.   Un día me llamaron por teléfono de Argentores y me dijeron : “le están pagando por debajo del básico”, pero uno laburaba para aparecer y, porque además, “Hombres de Ley” era un programa muy importante, era muy grato hacerlo y trabajar  con esa gente.

 

P:NADIE SABÍA ESO, TODO EL MUNDO SE IMAGINABA QUE COBRABAN COMO 1.000 PESOS.

 

R: Sí, pero era como  si ahora te pagaran 150 pesos por libro.

 

P: DESPUÉS HACÉS LA SERIE DE PROGRAMAS DE COMEDIA, QUE SON: “AMIGOS SON LOS AMIGOS” y “GRANDE PÁ” EN EL 11, Y  “SÓLO PARA PAREJAS”,EN EL 9,Y  LA CONTINUACIÓN DE “AMIGOS..”

 

R: Lo último que hicimos con Gustavo Barrios  fue la última versión de “Amigos son los Amigos”, en Canal 9 y “Sólo Para Parejas”; ahí nos separamos, Gustavo se va a Telefé a hacer “Life College”, que era una especie de desprendimiento de “Jugáte conmigo”.

 Yo me quedo en el 9, y sigo solo con “Sólo Para Parejas” durante un tiempo .Luego me llaman del 11 cuando fallece Oscar Viale para hacernos cargo con Ricardo Talesnik de “Mi Cuñado”, porque de golpe se habían quedado sin autor y había dos capítulos grabados, había que continuar. Entonces, de una semana para otra nos pusimos a hacer eso con Ricardo . Más adelante, también con Ricardo, armamos  “Dibu” para “Mi Familia es un Dibujo”, pero después lo seguí yo solo e hice todo el programa. Hice “Mi Cuñado” un año y medio y después quedó Ricardo en “Mi Cuñado” y yo me fui a hacer “Mi Familia es un dibujo”. Hice tres años de “Mi Familia es un dibujo” y las dos películas con el mismo personaje.  Después  hice “Trillizos”, que fue mi primer programa diario. Era una comedia con Francella, con el humor de Francella, tratando de que hiciera tres  personajes bastante distintos y unas cosas medio dramáticas.

 

P¿TUVIERON QUE HACER TODO UN APRENDIZAJE PARA LA EDICIÓN?

 

R: No, nosotros habíamos hecho “Dibu”. Yo de la parte técnica específicamente no soy especialista, pero cuando se hizo “Dibu” lo dirigieron Alejandro Stoessel y Carlos Olivieri y ellos hicieron una experiencia importante en cuanto a manejar 3D y toda esa historia, sobre todo Alejandro Stoessel, que es además el director de “Video Match”. Él  ha hecho todos los títulos de “Video Match” -que tenían un gran laburo- así que Alejandro tiene un muy buen manejo  de eso. Entonces, el mismo equipo de “Dibu” fue a hacer “Trillizos”, que también proponía todo un trabajo técnico.

 

P:PERO DE ALGUNA FORMA TENÍAS QUE SABER HASTA DÓNDE PODÍAS TIRAR LA SOGA, SI LA TÉCNICA TE APOYABA.

 

R: Además, teníamos un problema más grave que en “Dibu”, porque en “Dibu” teníamos una cantidad de tiempo por capítulo, que eran dos minutos o dos minutos y medio de animación. Entonces, yo escribía con un reloj y escribía de una forma como no se escribe televisión normalmente, marcando los planos. Así que yo hacía como un primer trabajo de marcado de planos,  que después completaba Alejandro Stoessel en la realización final con Olivieri y por último, en la edición. Yo necesitaba saber plano y plano, porque si hacemos una escena entre nosotros dos y hablamos nosotros dos, a mí no me importa, el director la toma después como quiere, se equivocará, la hará mejor o peor, pero con el dibujo, al tener nada más que dos minutos o dos minutos y medio, yo necesitaba saber con precisión. Por ejemplo, si el dibujo decía: “yo estoy feliz porque mi mamá está sana”,  en “yo estoy feliz” le mandaba el plano al dibujo y después se lo tenía que mandar al otro personaje  y le tenía que dar una pauta al director, porque yo más o menos tenía idea de cuántos segundos iba a estar el dibujo en cámara en total, era  complicado eso.

El problema que tenía lo de Guillermo (Francella) estaba en que era diario, porque el lío de “Dibu” era semanal,  entonces  “Trillizos” fue una tira insólita. Guillermo interpretaba los tres protagónicos, así que era como obligatorio que estuviera prácticamente todo el tiempo en cámara.  Lo que había que hacer era tratar de contar las historias de los tres protagonistas estando él lo menos posible, poniéndole escenas intermedias para no desgastarlo demasiado. Además, teníamos muy poca posibilidad de hacer escenas con los tres o con dos de ellos juntos, porque cada escena se comía medio día de grabación, no solamente la pos-producción, sino la grabación, porque era Guillermo haciendo de vos, de mí y de otro más. Entonces, había que grabar lo de él, después grabar lo del otro y él se tenía que acordar el pie justo, lo que había dicho. También era muy desgastante para él, después de grabar una escena de ésas , moría.

 

P:¿DE QUIÉN NACIÓ LA IDEA DE QUE HICIERA TRES PERSONAJES?

 

R: Nosotros estábamos buscando un proyecto para Guillermo, porque Guillermo, de alguna forma, después de “Naranja y Media” había estado un tiempo sin laburar y quería hacer un proyecto en Telefé, estaba contratado, y medio había elegido laburar con nosotros, fue una elección mutua, todos queríamos laburar con todos. Nos pusimos a trabajar durante un tiempo y laburamos una serie de acciones que le presentamos a Yankelevich. Entre esas opciones había algunas de las historias que después se terminaron manejando en “Trillizos”, pero que estaban separadas, y Gustavo un día dijo: “el proyecto es el de estos tres personajes juntos hechos por Francella”. A todos nos entusiamó la idea, veníamos de hacer “Dibu” que era una locura y nos metimos en otra locura peor, porque “Dibu” también fue una locura, era llegar con la lata diez minutos antes, no había tiempo.

 

P:ERA MEZCLAR EN TELEVISIÓN UN PERSONAJE DE HISTORIETA, DIBUJADO, CON UN PERSONAJE DE CARNE Y HUESO.

 

R: Sí y te cuento que  cuando a los de la Disney  ( “Dibu” tuvo como un asesoramiento de gente de la Disney) les mostraron un programa, preguntaron : “¿cuánto hacen de esto?, ¿cuatro por año, siete por año?” Entonces, nosotros le dijimos: “no, tenemos cuarenta por año para hacer”. ¡No lo podían creer! Nosotros hicimos cuarenta el primer año, cuarenta el segundo  y cuarenta, el tercer año.

 

P:...NOSOTROS NO TRABAJAMOS CON UNA GRAN CANTIDAD DE GÉNEROS EN LA TELEVISIÓN ARGENTINA, PERO MÁS O MENOS, SI TUVIERAS QUE DAR UNA DEFINICIÓN DE LO QUE ENTENDEMOS POR COMEDIA HUMORÍSTICA QUÉ DIRÍAS.

POR EMPEZAR, ¿PENSÁS EN EL HORARIO DE PROTECCIÓN AL MENOR GENERALMENTE, NO?

 

R: Si vamos a la práctica - lo que se vio  digamos en los últimos diez años- sí. Es como la primera parte de lo que los yanquis llaman el “prime time”, hablan de las nueve a las diez de la noche o de las ocho a las nueve, que sería el horario central para ellos. Nuestro horario central es de ocho a  once de la noche más o menos y en ese horario, en general, las comedias van de ocho a diez y durante mucho tiempo iban de nueve a diez de la noche.  Lo que pasa es que hoy por hoy está todo muy trastocado en la televisión argentina desde ese punto de vista. Hace un tiempo, nos hicieron una nota a Gustavo Barrios y a la mujer de él, Diana Segovia,  (que estaban  escribiendo “Campeones”) a Korosky y a Enrique Torres y hablábamos de los géneros y todos coincidíamos en que de alguna forma en Estados Unidos, en  España,  los géneros en la televisión están muy claros, pero en la televisión argentina no pasa eso, están muy mezclados. Además, con un elemento particular, que es que todo se hace en el formato de la tira que antes era sinónimo de culebrón.

 

P:PERDIÓ UN POCO EL HECHO DE LA COMEDIA SEMANAL.

 

R: Sí, por ejemplo: “¿Qué era “Gasoleros”? y ¿“Campeones”? Tal vez se puede decir que  telenovelas lo mismo que “Primicias”, pero ¿“Buenos Vecinos” qué era? y ¿qué era “Trillizos”?. Era una comedia porque estaba Francella, pero...¿era humorística?...

 

P:...LO QUE PASA ES QUE COMEDIA HUMORÍSTICA TÍPICA ERA “AMIGOS SON LOS AMIGOS”, DIGAMOS.

 

R:  Los americanos tienen la sit com, que es claramente la comedia de situaciones con la risa de fondo y esa búsqueda del gag constante. Nosotros nunca tuvimos exactamente eso, quizás hubo algún intento, no sé si el gordo Mesa en algún momento con “Gorosito y Señora”. “Amigos son los Amigos” no era eso, pero se parecía bastante, tenía mucho ritmo.

 

P:...LOS CONFLICTOS NO ERAN MUY GRAVES.

 

R: Lo que pasa es que los conflictos no son graves a partir de que se juega la problemática cotidiana de la gente, o sea, se juega con personajes más o menos diarios y reconocibles y con problemáticas cotidianas de los personajes, pero dentro de esa problemática , que un personaje se quede sin laburo, de repente es un conflicto grave.

 

P:...LO QUE PASA ES QUE HAY QUE VER CÓMO LO CONTÁS.

 

R: Digamos, hay un tratamiento que tiene que ver con la comedia, que en comedia se puede tratar cualquier cosa, y hay un tratamiento que tiene que ver con el horario. Lo que nosotros creo que manejábamos siempre en “Amigos son los Amigos” es que no podía faltar el conflicto, o sea, el conflicto siempre estaba.

 

P:...PERO NO TENÍAS UNA ENFERMEDAD TERMINAL O NO TENÍAS PROBLEMAS DE DROGAS.

 

R: No, no.  Pero podía haber momentos de una enfermedad. Incluso, yo he visto en comedia americana tratar como los dioses -hay que tener mucho talento para eso- hasta el tema del cáncer,  en broma; entonces, se puede tratar cualquier tema, lo que pasa es que hay que ver si el público al que va dirigido lo puede recibir o no.

 

P:...VOS TENÍAS UN PERSONAJE EN “AMIGOS...” , EL DUEÑO DEL VIDEO CLUB”, QUE CASI CAMINABA AL FILO DEL SKETCH, AL CONTESTAR TODO CON TÍTULOS DE PELÍCULAS.  LA DIFERENCIA CON EL SKETCH ESTARÍA EN QUE LAS SITUACIONES ERAN MÁS CREÍBLES.

 OTRA COSA QUE TENÍA “AMIGOS SON LOS AMIGOS” ERAN LOS MOMENTOS DE EMOCIÓN, ¿NO?

 

R: Sí, si bien “Amigos son los amigos” tenía  ese elemento,ese punto de sketch, que fue muy divertido hacerlo, porque se encontró como una línea muy piola, que era el momento en que él se encontraba con los amigos, siempre había una estructura; los libros tenían una estructura muy de comedia americana realmente y muy redonda. Así que aunque podía tener algún toque de sketch en ese tipo de situaciones, siempre estaba al servicio de la historia que se estaba jugando en ese momento.

 

P:... PERO NO SENTÍS QUE TE RESULTA MÁS CONVENIENTE COMO PROGRAMA DIVERTIDO EL HECHO DE TRABAJAR DIÁLOGOS, QUE AUNQUE NO TENGAN LA RISA GRABADA, TE LLEVEN AL PIE REMATE, PORQUE AHÍ TENÍAS ESO, AHÍ TENÍAS LAS MULETILLAS COMO: “ES UNA LUCHA”, “FUMÁ”, COSAS QUE QUEDARON EN LA GENTE. TAL VEZ, USTEDES NO LO HACÍAN ASÍ, ¿NO SENTÍAS COMO QUE TE REDITUABA MÁS TRABAJAR UN DIÁLOGO ASÍ, QUE LOS QUE HACEN AHORA, DONDE EN EL FONDO DEL DIÁLOGO NO SABÉS SI ESTÁS VIENDO UN PROGRAMA DRAMÁTICO O UN PROGRAMA CÓMICO?

 

R: Lo que pasa que eso es un tema muy interesante de analizar, tiene que ver con esto de las mezclas de los estilos; o sea, nosotros hacíamos una comedia semanal que, en general, tenía un principio, un desarrollo y un final muy claro, estaba conectada a los mismos personajes.

Hoy todo te obliga. O sea, si vos tenés el culebrón de todos los días y yo vengo, te agarro y te pongo un revólver en la cabeza o vos estás besando a la muchacha y entro yo y te veo, es un final de novela; uno está haciendo una comedia y está obligado a terminar como en las novelas, porque, por ejemplo, “Buenos Vecinos” era una comedia y “Trillizos” era una comedia, y ¿cómo hacés para terminar como novela todos los días?. Ledo inventó esa cosa de “Naranja y Media”, que logró hacer creíble  que en  todos los capítulos parecía que lo iban a enganchar a Francella con una de las dos minas y logró que la gente se lo creyera todos los días. Eso fue un logro realmente importante como cosa de credibilidad o de verosimilitud, pero no coincide una cosa con la otra.

 

P:...NO, PORQUE AHÍ MEZCLÓ UN ASPECTO AFECTIVO MUY FUERTE, HAY UN ASPECTO AFECTIVO COMO CONFLICTO PRINCIPAL; USTEDES ESO NO LO TENÍAN, EN REALIDAD, ERA LA RELACIÓN DE DOS AMIGOS, LO MISMO PASÓ EN “GRANDE PÁ”, QUE ERA UNA FAMILIA. A LO QUE  YO ME REFIERO  ES A LO QUE HACEN LOS AMERICANOS O LO QUE HACÍAN USTEDES EN AQUELLA ÉPOCA,QUE ERA COMO INDEFINIBLEMENTE UNA COMEDIA HUMORÍSTICA, ENTONCES SABÍAN QUE EN ALGÚN MOMENTO EL PÚBLICO SE IBA A REIR.

 

R: En “Mi Cuñado” era eso también. Lo que pasa es que “Mi Cuñado” era por momentos un programa más dialogado, porque había como un estilo y un manejo de las escenas entre ellos dos, que lo generaba esa relación entre ellos dos y ese laburo maravilloso que hacían. Por ejemplo, en una televisión donde se venía hablando durante mucho tiempo de que era todo corte, corte y corte, nosotros hemos llegado a hacer escenas de nueve páginas entre Brandoni y Darín conversando,¡ y las escribíamos eh! no era que se improvisaba, ellos aportaban cosas, pero la escena estaba escrita. Había escenas de cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve páginas, donde no había prácticamente movimiento. A veces había escenas largas, pero había una cosa de vodevil, a veces, el corte estaba adentro de la misma escena.

 

P:...PERO EN “AMIGOS...” TENÍAS UN TARGET JUVENIL MUY GRANDE, EN CAMBIO, “MI CUÑADO” ERA UN PROGRAMA MÁS PARA GENTE DE CUARENTA EN ADELANTE....

 

R: Es posible.  Con “Mi Cuñado” pasó una cosa especial. Uno entra en un programa que es de otro autor y que tiene como un estilo y uno le pone lo suyo, pero hay que seguir el estilo del programa, porque el programa funcionaba bien así y estaba escrito por un tipo que nosotros admirábamos mucho, como era Viale y además, estaba interpretado por dos actores muy fuertes que ya habían impuesto su estilo. Entonces, uno entra y  dice: “bueno, yo me comí un montón de capítulos para tratar de ver; voy a poner lo mío, pero además tengo que tratar de seguir una línea, que es con la que vienen ellos, para que no se note el cambio”. Yo creo que uno de los logros que tuvimos con Ricardo Talesnik en “Mi Cuñado”, es que conseguimos que el cambio no se notara, ése fue el objetivo y lo que nos pidieron.

 

P:...¿LOS PERSONAJES DE COMEDIA TIENEN ESA CARACTERÍSTICA DE QUE, DE ALGUNA FORMA, LOS TENÉS QUE PROTEGER, DIGO, EN EL SENTIDO DE NO HACER UN TIPO DELEZNABLE?

 

R: Seguro. En general, ese tipo de programas se basa mucho en la identificación de la gente, ¿no?, y tiene que haber un “enamoramiento” entre el público y el protagonista.

 

P:...¿VOS SENTÍS QUE CON “CAMPEONES”, SOBRE TODO CON EL PERSONAJE DE GUEVARA, SE TERMINÓ UN POCO LA TELEVISIÓN LIGHT, MARCA UN CORTE O SEGUIMOS UN POCO CON ESA IDEA DE LA TELEVISIÓN...?

 

R:  En el reportaje ése de Clarín que hicimos, en un momento varios autores, la periodista María Iribarne nos preguntó a cada uno qué nos gustaba más del programa del otro, y yo con respecto a “Campeones” lo que dije fue que a mí me había parecido bárbaro la posibilidad de tener como protagonista un tipo que era un lumpen, porque eso podía ayudar a ampliar el espectro de lo que podía ser la temática de la televisión argentina. Pero dije también una cosa: que el programa se vendió a través de la familia cuyo padre protagonizaba Calabró, no de Guevara. Yo no sé si vos empezás un programa con Guevara de protagonista desde el primer día, no sé si lográs la repercusión de “Campeones”, y ellos lo vendieron muy bien, ellos lo vendieron desde el lugar de la cosa esa de la familia. Ellos vendieron el mismo esquema y, cuando lo tenían impuesto, ahí empezó a protagonizar Guevara.

 

P:...EMPEZARON CON “LOS CAMPANELLI” Y DESPUÉS VINO LA TELENOVELA, ¿NO?

 

R: Y ahí Guevara se transformó, pero ya la gente lo había comprado, me pareció muy inteligente como planteo, pero demuestra también que para seducir al público mayoritario..., vos vas atrás de una línea. Esto no quiere decir que si vos hacés un programa de otra característica, la gente no lo vea, pero si vos querés tener treinta puntos como llegó a tener “Campeones”...... Lograron hacer querible un personaje bastante detestable, al que por momentos  despreciás  y por momentos  podés llegar a querer, y no es un personaje común, porque Guevara no es el malo ni el bueno de las novelas, tiene un tratamiento bastante realista.

 

P:...ES EL BUENO,  EN DEFINITIVA  ES EL BUENO “HECHO PELOTA”.

 

R: Es el bueno hecho pelota con actitudes muy jodidas hacia las mujeres, porque es un tipo que es así.

 

P:...ES TODO UN EXAGERADO APOYO A SU SUPUESTO SEX-APPEAL PARA QUE IGUAL A LAS MUJERES LES GUSTE, AUNQUE SEA UN TIPO DESESTRUCTURADO.

 

R: Pero lograron hacerlo querible y eso es bueno, habla de la capacidad de la gente que lo hace para lograr eso y te da como una apertura de decir: “bueno, no todos los programas...”, porque si te ponés a mirar los protagonistas de las novelas, ves que son todos iguales.

 

P:...NO, NO, YA SÉ, PERO APARTE ROMPIÓ TAMBIÉN DESDE LA ESCENOGRAFÍA, EN MUCHAS COSAS, EN CUANTO A LO QUE ERA LA TELEVISIÓN DE LOS ÚLTIMOS DIEZ AÑOS.

 

R: Creo que eso ya se veía en “Gasoleros”, me parece , porque también “Gasoleros” tenía una cosa medio de “lumpenaje”, pero a un nivel de que todos eran buenos, estaba jugado más a nivel de comedia costumbrista; en cambio, tal vez “Campeones” por momentos se mete con la marginalidad, ¿no?

 

P:...CLARO, ES MUCHO MÁS DURA, EN REALIDAD, ES UNA COMEDIA DRAMÁTICA.

 

R: Está más cerca del drama que de la comedia.

 

P:...PORQUE PRÁCTICAMENTE NO TENÍA HUMOR.

 

R: No, y además tenés un basurero de protagonista joven, que es un tipo cercano a lo marginal y un boxeador arruinado. Yo decía también que ellos habían logrado encontrar uno de los pocos..., porque hoy por hoy, uno de los problemas que hay en las novelas es encontar una historia de amor imposible, porque no hay más amores imposibles. Mañana va a aparecer una pendeja de 8 años y a todo el mundo le da cualquier cosa, viste, aparece con una mina de 70 años del brazo, con una piba de 12, aparece con un tipo, con 3 tipos, aparece una mujer con una mina, con un perro, y nadie se asombra de nada.

 

P:...¿ÉSE SERÍA EL SECRETO PARA CONSEGUIR EL ÉXITO EN LA TELENOVELA, PODER PLANTEAR UN AMOR IMPOSIBLE, QUE SE HAGA POSIBLE EN EL TRAYECTO?.

 

R: Es uno de los secretos. Yo creo que el basurero, realmente, un personaje que puede ser... Hoy por hoy vos decís: “bueno, el plomero se engancha con este, se engancha con cualquiera,  con cualquiera”; creo que estuvo bien pensado el personaje de un basurero que se engancha con una mina más o menos bien.

 

P:...¿EXISTE EN LA COMEDIA UN ABC, COMO SERÍA  EL DEL MELODRAMA EN TÉRMINOS DE : SE NECESITA  UN HÉROE, UN VILLANO, UNA HEROÍNA Y UN BUFÓN?....

 

R: Sí, generalmente se juega mucho con los opuestos en la comedia, personajes opuestos,  tipo  “Extraña Pareja”, de Neil Simon; “Amigos son los Amigos” tenía bastante de eso, ¿no?, o sea, buscaba la supuesta madurez del chico con la inmadurez del adulto. Además, tener un personaje grande, un tipo adulto, como el que era Carlín con una característica así de inmadurez, generaba muchísima posibilidad de meterse en cosas muy absurdas, que se podían ver desde un lugar real. Uno de los problemas que hay en las comedias, me parece, es lograr que la gente se crea lo que ve. Si vos tenés que hacer una comedia diaria o semanal y entrás en una cosa de delirio exagerado, mucho más en la televisión, donde no hay demasiados elementos de producción, si vamos a hacer por ejemplo “¿Dónde está el Piloto?” muchas veces hay que resolver con diálogos, tenés que resolver dentro de ámbitos muy poco saludables para inventar cosas. Hay que construir personajes que estén muy bien basados en una cosa de realidad y que todo lo que hagan, la locura más grande, tenga un sustento desde el personaje para que realmente termine siendo verosímil, termine siendo creíble.

 

P: ¿CÓMO VES EL TEMA DE LAS PALABROTAS EN LOS PROGRAMAS?

 

R: Hay una realidad, al público argentino no le gusta demasiado la mala palabra ni en la televisión ni en ningún lado; el público de cierta edad para arriba va a ver una película argentina y hay un tratamiento de lenguaje común, los personajes hablan como comúnmente se habla, y se lo banca, pero en la tele.....

 

P:...LOS JÓVENES DICEN BOLUDO CADA DOS POR TRES Y LOS GRANDES DICEN HIJO DE PUTA CADA DOS POR TRES.

 

R:  Al público de cuarenta para arriba  (  no estoy hablando sólo de gente muy mayor) no le guste demasiado eso. A mí, personalmente, cuando  voy a ver una película y está hablada con el lenguaje de la calle, si los personajes son normales de la calle, no me parece mal, me parece correcto que se hable como se habla.  Pero creo que para hacer el género de la comedia no es necesario la mala palabra.

 

P:...LO QUE PASA ES QUE TE OBLIGA A PENSAR MÁS EN EL TEMA DEL DIÁLOGO, FORZOSAMENTE. ¿CÓMO ES TU FORMA DE TRABAJO, VOS HACÉS UN ARGUMENTO, UNA ESCALETA Y UN GUIÓN O HACÉS DIRECTAMENTE GUIONES?

 CUANDO TRABAJÁS EN EQUIPO, ¿HACEN ARGUMENTOS PREVIOS, HACEN SINOPSIS POR ESCENA ANTES DE HACER EL GUIÓN?

 

R: Mirá, yo laburo de distintas maneras, de acuerdo también a los tiempos.No es lo mismo con  una tira, como  pasó con “Trillizos”, que cuando  hacía programas semanales...

 Hay una cosa que nos cambió mucho la forma de laburar, que fue la computadora, que ahora a uno le parece un elemento cotidiano.  Yo los tres primeros años de “Amigos son los amigos” los escribí a máquina. La computadora te da mucha más flexibilidad para corregir, antes tenías que sacar una escena de lugar y te cortabas el bigote; ahora no te importa, podés probarla, pongo acá, la saco de allá, y eso te da más flexibilidad. Después, si el programa es semanal o diario, tambien tiene que ver. Siempre que yo hice programas semanales, hacía un primer trabajo para  encontrar la historia más o menos general del programa....

 

P:...LO ESCRIBÍAS EN PROSA.

 

R: A veces lo escribíamos y a veces no, era como tenerlo claro en la cabeza, charlarlo y llegar a: “bueno, empezamos con esto, seguimos con esto y terminamos con esto”  A veces, vamos buscando el final, pero por lo menos el planteo y el desarrollo, hay que tenerlo claro.

Cuando hacés tira, se escribe como se puede, porque vos cada día  te levantás a las siete u ocho de la mañana y a las siete u ocho de la noche tenés que tener el libro terminado.Entonces,si te ponés a hacer una síntesis, a lo mejor perdés tiempo. En la tira, en general, los libros son menos cerrados de estructura, generalmente hay historias que se van como continuando en el tiempo. Por ejemplo, a veces lo que hacés es sentarte a armar las continuidades de las historias, incluso, se escriben hasta de más de un capítulo y después se van metiendo. Yo siempre trabajaba con una historia del día, o más central, y ésa había que resolverla en el día; entonces sí, es necesario sentarse y saber cómo empieza, cómo sigue y más o menos cómo va a terminar.

 

P:...¿TENÉS ALGÚN PARÁMETRO O TENÍAS PARÁMETROS EN CUANTO A CUESTIONES CONTRACTUALES DE LOS ACTORES, QUE TE OBLIGARAN A TENER QUE PLANEAR ESCENAS ESPECIALES?

 

R: No, yo para el único trabajo que tuve, realmente, una obligacion de decir: “lo tengo que poner tanto tiempo” era con “Dibu”, que sabía que lo tenía dos minutos y tenía que escribir para eso, después, no. Con Guillermo era al revés, como él hacía los tres personajes, ahí había que cuidar de no matarlo, si el libro tenía cuarenta y cinco escenas, había que darle veinticinco,veintiocho,treinta   y dejarle el resto para que descansara, si no, tenía que grabar todas él.

 

P:...¿VOS NO TENÉS PROBLEMA EN EL SENTIDO DE HACER UN PRIMER BLOQUE MÁS LARGO? ¿PODÉS HACER UN PRIMER BLOQUE MÁS LARGO Y UNO ÚLTIMO CORTITO?

 

R: Yo, en general, trabajo así.

 

P:...O SEA QUE LOS CORTES PUBLICITARIOS QUE TIENE EL CANAL NO TE  LO IMPIDEN.

 

R: En Telefé a nosotros nunca nos dijeron: “esto tiene que durar tantos minutos” pero en Canal 9 , sí. Cuando yo estuve en Canal 9,  e hicimos los primeros libros de “Amigos son los Amigos” y los entregamos, en general, tenían los primeros bloques  un poco más largos .Entonces nos llamaron y nos dijeron que a determinada hora (creo que a las veintiuna y veinticinco) tenían que tener el segundo corte, porque había una pauta publicitaria.

 

P:...¿CUANDO LOS CHICOS DE “AMIGOS” SE VOLVIERON  CLASE MEDIA ALTA  SE ACABÓ EL RATING?

 

R: Fue un poco más complejo que eso, pero algo de eso hubo. Nosotros pasamos, quedaron la madre y la abuela en el camino, que arreglaron con el Canal 11 y los dos amigos, a partir de eso...

 

P:...ERA UNA ESCENOGRAFÍA, QUE EN VEZ DE TENER LOS COLORES MÁS CÁLIDOS, SE VOLVIÓ MÁS BLANCA, MÁS FRÍA.

 

R: Todo el programa se enfrió mucho, pero no sólo desde ese punto de vista, sino fundamentalmente desde el punto de vista de las relaciones, se perdieron un poco las relaciones.

 

P:...¿QUÉ OPINÁS DEL FUTURO EN CUANTO A ESTO DE QUE LOS CANALES, POR UNA CUESTIÓN DE COSTOS, PREFIEREN HACER MÁS LOS TALK SHOWS O LOS PROGRAMAS DE ENTRETENIMIENTOS, QUE HACER LOS FICCIONALES?, ¿CREÉS QUE ESTO PASARÁ, QUE NO PASARÁ?

 

R: Mirá, históricamente siempre pasó,  no es la primera vez que pasa que la televisión se llena de entretenimientos, del talk shows, y se queda con menos ficción. Creo que en los momentos de crisis, de menos ficción - éste no es de los peores , hubo momentos en que no había nada- yo me acuerdo que cuando empecé a laburar en el ‘87, creo que había 5 autores laburando en la televisión nada más. Ojo, no relativizo esta crisis, me parece que hubo todavía crisis peores.  A mí lo que me preocupa más es esta cosa de haber perdido los unitarios, tanto las comedias como otro tipo de unitario, que todo sea tira, que al ser todo tira, todos los géneros se transforman, aunque no se quiera, en una especie de novela y todo es parecido; yo tengo miedo de que la gente se canse. Ya más de una vez, cuando se lanza una temporada de programas, en los diarios  aparecen coincidencias muy grandes entre un programa y otro, entre historias de un programa e historias del otro, y eso no tiene que ver con que los autores se están robando entre sí, tiene que ver con que todos están haciendo lo mismo.

 

P:...CLARO, DESAPARECIERON EL CICLO DE UNITARIOS Y  LA SERIE SEMANAL, PORQUE LOS EMPRESARIOS LO QUE ESTÁN BUSCANDO ES ESTABLECER, ME PARECE A MÍ, UN PRODUCTO QUE GENERE UN COMPROMISO DE SER VISTO TODOS LOS DÍAS.

 

R: No, yo creo que el problema es un problema de costos.

 

P:...LES SALE MÁS BARATO HACER UN PROGRAMA DIARIO QUE UN PROGRAMA SEMANAL.

 

R: Eso es lo grave.

 

P:...ADEMÁS, LE METEN TODOS LOS GÉNEROS JUNTOS, PORQUE TENÉS TODO, TENÉS POLICIALES, TELENOVELAS, COMEDIA HUMORÍSTICA FAMILIAR ¿NO ES ENTONCES, POR LA DESESPERACIÓN DE DECIR: “BUENO, QUIERO CONQUISTAR AL PÚBLICO COMO SEA”?; ¿VOS DECÍS QUE ES POR UN PROBLEMA DE COSTOS?

 

R: Es total y absolutamente un problema de costos; no sé, en un momento se hablaba  de que hacer una tira diaria costaba entre 30.000 y 40.000 dólares por capítulo y un semanal costaba 80.000 ó 90.000. Es más, si se hacían cinco semanales, como llegó a pasar en Telefé que tenía cinco comedias  a las nueve de la noche, eran 400 lucas por mes contra 150 lucas de una tira, y bueno... Eso me parece que es una preocupación grande, por ejemplo, fijate que puede pasar que ahora empiece la temporada alta digamos y que a las 10 de la noche compita “Campeones” contra “Buenos Vecinos” y contra “Los Buscas”.

 

P:...ESTÁN MÁS O MENOS EN LO MISMO.

 

R: Cuando yo estuve en Estados Unidos, una de las cosas que me sorprendió era que independientemente de que ellos tienen muchos más canales de aire que nosotros,  en los horarios centrales, (entre las ocho y las once de la noche más o menos) en todos los canales tenés opciones distintas,  te pueden gustar o no los programas, pero siempre a las ocho tenés un noticiero, un policial, un talk show, un entretenimiento y una comedia; a las ocho y media, otro tanto, siempre tenés para elegir los géneros. Entonces, eso es atractivo. Pero, si son todas novelas, si  todas  terminan con que el protagonista va a ser sorprendido, todas terminan igual, si están haciendo todas lo mismo, entonces, la gente se va a cansar . En cambio, si nosotros tenemos “Amigos son los amigos”, después tenemos “Poliladron” y después  a Guinzburg, bueno, tenemos variedad y eso es la televisión.

 

P:...SÍ, Y “POR EL NOMBRE DE DIOS”.

 

R: “Por el Nombre de Dios”, después tenemos “Estrellita, esa pobre Campesina”, eso es la televisión, es variedad de contenidos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ANGEL PACE

(Guionista de LA FAMILIA BENVENUTO)

 

P.¿QUÉ ES EL HUMOR?

R. La palabra humor proviene del vocablo latino –umor umoris-, que significa cuerpo fluido, humedad o vapor. Esta significación da lugar a la teoría humoral propuesta por Aristóteles y afirmada definitivamente por Claudio Galeno y que predominaba  hasta el siglo XVIII.

 

P. AHÍ ES COMO QUE EL HUMOR SE INSERTA EN EL ARTE...

R. En el mismo siglo la palabra humor es adoptada por la literatura y se separa de la teoría médica que la originó, según la cual los hombres tenían cuatro humores: sangre, bilis, flema y atrabilis o bilis negra, que eran la causa de los cuatro caracteres fundamentales: sanguíneo, biliar, flemático y melancólico.En la actualidad, algunos ensayistas han intentado su definición, entre otros, Pirandello, Henri Bergson y Pio Baroja .

 

P. ¿QUÉ ELEMENTOS LO CARACTERIZAN?

 

R. Los caracteres fundamentales del humor son : La contradicción, el escepticismo , lo paradojal y lo ridículo.

 El Humor juega con los absurdos, los contrastes y usa del disparate. Carece de ternura y de intenciones profundas. Busca provocar la carcajada y ridiculizar.

Critica usos y costumbres a veces de manera implacable, inflexible, ofensiva y malintencionada.

 

 

P:CUANDO VOS TENÉS QUE ARMAR UN PROGRAMA DE SKETCHES, DESDE CERO, ¿QUÉ PENSÁS, O  QUÉ ES LO QUE TE PLANTEÁS PRIMERO?

 

 

R: Generalmente se trata de que haya  una conexión, un hilo conductor, pero, si de televisión hablamos, en televisión se hacen los sketches aislados porque lo que se busca es encontrar personajes y situaciones que sean reales, después uno le vuelca todo su talento y capacidad artística, pero es necesario que sean reales para que la gente se sienta identificada con el personaje.

 

P : PERO IGUALMENTE VOS TENÉS UN HUMOR MÁS LLANO...¿CUÁL ES EL TIPO DE HUMOR QUE SE APLICA EN EL SKETCH ?

 

R :Todos, todos, es variado, pero mayoritariamente se trata de - y es lo que a mí también me gusta mucho hacer - un estilo costumbrista. Lo inverosímil , lo muy esotérico a veces no  está muy al alcance de la gente , o no lo domina tanto el público. Uno trata de practicar todo. Es más, uno siempre tiene en el fondo esa pretensión de hacer algo distinto, raro, más elevado, que cuando lo vean digan ‘qué humor fino’, o ‘qué humor pensado’, pero en verdad,  todo lo costumbrista es muy efectivo.

 

P :¿ LO COSTUMBRISTA ES UNA CRÍTICA DE LA REALIDAD ?

 

R: Sí, sí, el humor yo creo que realmente es crítica. Habría que recurrir a los griegos que con ellos parece que empezó todo. Ellos no tenían televisión, pero si el teatro... ellos hacían tragedia, comedia, los griegos decían que ellos tenían que imitar, imitar a la realidad, imitar a los buenos, a los malos, a los iguales. Yo creo, con todo el respeto que me merecen los griegos que uno no imita, sino que saca de la realidad, ya te digo, situaciones, personajes. Por eso los que perduran con el público son los que la gente conoció, los vivió. El “sketch del arbolito” de “La Tuerca” hoy en día todavía sigue siendo recordado, cualquier persona que va a hacer un trámite, cualquier trámite municipal o bancario y lo enloquecen con la burocracia en seguida repite , ‘sí, como ‘el arbolito’, porque era una cosa que pegó mucho...

 

P : ERA UNA FARSA SACADA  DE LA REALIDAD.

 

R: Claro, claro. Además, vos dijiste recién, exactamente que a veces el humor funciona como una crítica, una crítica social, diría yo.

 

P : Y EN GENERAL, ¿CÓMO  SERÍA UNA DEFINICIÓN DEL HUMOR ?

 

R : El humor tiene varias definiciones. Una de ellas es que el humor es una manera de ver las cosas. Yo creo en eso, uno ve las cosas, le ve la parte graciosa.Como te decía,  uno trata de imitar o sacar de la realidad algo feo, pero no porque sea feo, sino porque le busca la arista graciosa a eso, y así se va componiendo todo. Además una constante para el humor es alguien que sufra, si hay alguien que sufre...

 

P: QUE TENGA UN CONFLICTO, PERO NO DEMASIADO GRAVE.

 

R : No demasiado grave, eso se lo dejamos para Bergman, para  Fassbinder.

 

P : COMO UNA ENFERMEDAD TERMINAL, ESO NO ES UN CONFLICTO DE COMEDIA.

R : claro, exactamente, exactamente.

 

P :¿ Y CUÁLES SON LAS DIFICULTADES QUE TE PRESENTA EL SKETCH COMO CONSTRUCCIÓN, CUÁLES SON LAS LIMITACIONES?, EL ESFUERZO, ¿DÓNDE LO TENÉS QUE PONER ? PORQUE VOS AHÍ TENÉS UNA SITUACIÓN QUE NO SE DEFINE NUNCA Y SE  REPITE PERMANENTEMENTE.

 

R: Claro, si estamos hablando de televisión, el tiempo del sketch está  muy compactado. Por ejemplo un sketch para un teatro de revista puede durar doce minutos, quince, diecisiete, en televisión tiene que ser todo más compactado, entonces a la situación esa uno le tiene que sacar el mayor provecho posible.

 

P : ¿EN QUÉ TIEMPO, MÁS O MENOS ?

 

R :  Generalmente se trata de hacer un sketch en tres minutos. Hubo casos en que se hacían más largos, pero  era porque el autor  contaba con un Olmedo,por ejemplo, y entonces lo hacía más largo. Pero se trata de hacer en tres minutos, después todos nos encargamos de alargarlos. El autor lo alarga un poco, o los actores lo alargan otro poco, pero tiene que estar bien comprimido. A la situación hay que sacarle el máximo provecho, encontrarle algunos escalones graciosos, y si tiene continuidad, el público siempre  está esperando que ocurra ese gag cómico que se reitera.

 

P : PERO GENERALMENTE, LA CARACTERÍSTICA ES QUE NO TIENE UNA SOLUCIÓN, SE REPITE  SIEMPRE.  POR EJEMPLO, JOE RÍGOLI, NUNCA PLANTÓ EL ARBOLITO.

 

R : No, no, siempre lo mismo. Y los autores todas las semanas tenemos que hacer, con los mismo ingredientes una situación  distinta. No se resuelve, hay que hacerlo y que parezca que algo nuevo tiene que pasar.

 

P :SI  TENÉS PEQUEÑAS VARIACIONES, QUIERE DECIR QUE LA IDEA INICIAL TIENE QUE SER MUY FUERTE PARA QUE LA GENTE LO QUIERA VER CINCO  AÑOS SEGUIDOS.

 

R : Exactamente. Y que le pegue, que lo adopte.

 

P :  HAY  OTROS PROGRAMAS, COMO  EL SHOW DE BENNY HILL POR EJEMPLO, QUE HACÍA SIEMPRE DISTINTOS  SKETCHS.

 

R : Sí, pero  lo hacían en Inglaterra, no sé cuantos días grababan, dicen que grababan todo un mes y compaginaban una o dos semanas.

 

P : ¿PARA HACER UN SOLO CAPÍTULO?

 

R: Para hacer un solo capítulo.  Es distinto, es distinto. 

Si Benny Hill hubiera venido a la Argentina y  veía cómo trabajábamos acá, a lo mejor  salía corriendo a Ezeiza a tomarse el primer  avión para volverse.

 

P: A LOS ACTORES CASI MIMOS  COMO MR. BEAN POR EJEMPLO. ¿CÓMO LE ESCRIBE UN AUTOR? ¿DENTRO DE QUÉ GÉNERO  LO  ENCASILLÁS?

 

R :  Es un humor que se basa mayoritariamente en la sucesión de gags, desde la actuación. Sospecho que debe tener un equipo autoral, aunque el actor aporte ideas.  Que aporte ideas, es muy bueno, muy gracioso

 

P : PERO APARTE NO TIENE DIÁLOGOS.

 

R: Por eso, eso es una sucesión de gags, de gags mudos, muy bueno.

 

P:¿TODOS LOS SKETCHES TIENEN UNA CRÍTICA SOCIAL?

 

R: No todos, no todos. Fundamentalmente, de los sketches cómicos lo que se pretende es que hagan reír. Es fundamental, el que diga lo contrario está diciendo un discurso medio aparatoso. Uno trata de que la gente se ría. Es lo mismo que un arquero, un arquero tiene que hacer que no entre la pelota adentro del arco, y después si puede hacer cosas lindas, salir, hasta hacer un gol, bárbaro, pero lo principal es que ataje bien. En el sketch vos tenés que hacer reír. Igual, yo te insisto, Luis, una de las obsesiones es encontrar personajes y de esa forma, vos tratás de encontrar un personaje de un tímido o un reprimido, o un ventajista, o un novio eterno... una feminista, cualquier cosa, lo que sea, que sirva al objetivo original de hacer reír.

 

P :AL QUE  TOMÁS POR UN PERFIL, POR UN ASPECTO, NADA MÁS.

 

R : Exacto. Estamos hablando siempre de los sketches cómicos y de televisión. Es como una caricatura, en vez de hacer un retrato, hacés una caricatura y resaltás esos perfiles que, en este caso, sean humorísticos.

 

P : EN EL CHISTE GRÁFICO  PUEDE SER LA NARIZ, O LA BOCA...

 

R: Y, como decíamos es muy gracioso cuando hay alguien que sufre, y más gracioso si sufre el protagonista. Por ejemplo, que sea un vivillo y salga perdiendo.

 

P : ¿SIEMPRE HAY UN PERSONAJE PROTAGONISTA Y UNA ESPECIE DE CONTRAFIGURA?.

 

R : Sí, es muy simple, se basa en los secretos del teatro, de la T.V: la figura y la contrafigura, el primero y el segundo. Es así, nomás.

 

P: Y DESDE EL DIÁLOGO ¿CÓMO LO DIFERENCIAMOS, POR EJEMPLO, DE LA COMEDIA?

 

R: Yo creo que mucha diferencia no hay en el diálogo.

 

P :¿NO ESTÁS OBLIGADO A HACER MÁS CHISTES, CHISTES CONSTANTES EN EL SKETCH Y EN LA COMEDIA  NO ?.

 

R : Hay sketches de interpretación y hay sketches de letra como decís vos...

 

P: EL SKETCH DE INTERPRETACIÓN  ¿CÓMO ES?.

 

R : El que planteaste antes, lo desarrollás sin que sea obligatorio que tenga que haber  un chiste detrás  de otro, ¿no?. Desarrollás más el personaje.

 

P. ¿Y EN LA RADIO

 

R: En la radio es distinto porque ahí hay menos acción, ahí hay más diálogo.  Yo he hecho sketches de interpretación ,  como por ejemplo ; uno que hacía con Calígula.  Calígula era todas las semanas un personaje distinto, eran las  historias de grandes parejas, que podían ser  Sansón y Dalila, Chopin, y George Sand , u otras por el estilo y era gracioso, porque Calígula es un gran actor.

 

P : ¿POR QUÉ LO LLAMABAN “ DE INTERPRETACIÓN” ?

 

R : Porque componía el personaje , él componía el personaje, él lo hacía. Sin perder su personalidad porque tenía gracia que él hiciera de Chopin sin dejar de ser Calígula, entonces tenía mucha gracia

 Yo también  escribía uno que se llamaba ‘Status’ y que lo hacían Marcos Zucker y Nelly Láinez, y ahí componían ellos personajes, porque él era un almacenero, pero  la esposa, que era Nelly Láinez, pretendía tener un gran  status, un nivel que no  tenía, y entonces quería aparentar y ahí los dos componían distintos personajes.

Hay un estilo de escribir los sketches “pie y remate, pie y remate’, cosa que hacían muy bien Coquito Ortiz con Olmedo.” Pie y remate, pie y remate”. Son estilos.   Pero tenemos que partir de la base de que nada es fácil, ¿no ? Se va comprimiendo la cosa: la comedia es una construcción humorística extensa,  y el sketch es más corto y mucho  más breve es el gag.

 

 

P : ¿QUÉ ES UN GAG?

 

R: Una situación humorística, pero muy breve,  con remate o sin remate.

 

P:VOS DECÍS QUE OLMEDO Y COQUITO USABAN PIE Y REMATE, PIE Y REMATE, PERO ¿ÉSA NO ES LA MEJOR MANERA?

 

R: Es muy gracioso, muy gracioso, pero se corre el riesgo de perder la hilacion del sketch. Y tenés que contar con los intérpretes adecuados para eso.

 

P : ACÁ ESTÁ EL OTRO PROBLEMA, QUE ES EL CASTING.

 

R : Otro problema es el casting, sí, sí. Ése es uno de los grandes problemas, porque cuando nosotros estábamos en un programa como “La Tuerca”,  se jugaban muchas ideas, y a veces no se acertaba a quién se le daba el papel  y el sketch no funcionaba porque no se le encontraba el intérprete exacto. En cambio, cuando vos tenés un capocómico, o sabés quién lo va a hacer escribís precisamente para él,  y los demás  actores se agregan luego.

 

P : AL FINAL DEL SKETCH  ¿LE TENÉS QUE ESCRIBIR TAMBIÉN UN REMATE QUE SEA  ETERNO, COMO UN SLOGAN?

 

R : Sí, es identificatorio, no es obligatorio, no está escrito en ningún lado que tenga que terminar forzosamente con un remate ‘para arriba’, pero generalmente se busca que sea una frase y un remate para arriba. No es obligatorio, pero se trata de hacerlo. Como el tango, que termina : ‘chan, chan, una frase que la gente la recuerde siempre.

 

P : Y EN RADIO...  ME DIJISTE QUE LA DIFERENCIA ERA QUE LOS SKETCHES ESTÁN EXCLUSIVAMENTE BASADOS EN LA LETRA.

 

R :  Totalmente no, porque la acción es reemplazada  por los sonidos, pero es otra mecánica,  donde te ves obligado a que toda la gracia pase por el diálogo, por lo que dicen ; en televisión, muchas veces lo lográs por la acción, por la imagen.  También es muy lindo el sketch radial, pero  tiene sus bemoles. Ahí hay que buscarle casi toda la gracia por el diálogo.

 

 

 

P : ¿QUÉ OPINAS DEL HUMOR ABSURDO, QUE ES UN POCO LO QUE HACE...’TODO POR 2 $’, ‘DELICATTESSEN, LOS ESPECIALES  DE CASERO...

POR QUÉ  NO TUVIERON ÉXITO, NUNCA SUPERARON  DE 4 PUNTOS DE RATING?

 

R: Bueno, siempre cuando algo funciona o no funciona hay muchas causas y razones para ello. yo no me puedo poner a evaluar ahora...

 

P : PERO ¿NO CREÉS QUE ES PORQUE LA GENTE NO LOS ENTIENDE Y A LOS OTROS SI?

 

R : Yo quiero que quede bien claro : a veces no está bien hecho,  no sé si es el caso de esto que vos planteás.

 

P.¿SI ESTÁ BIEN HECHO TENDRÍA QUE CAUSAR GRACIA IGUAL?

 

R : Es mas difícil la recepción del público, porque a mí me encanta el humor absurdo, yo he escrito muchos sketches utilizando  el absurdo, para mí es muy gracioso.

 El planteo  tiene que estar bien hecho, pero yo te decía al principio que cuando tratás de hacer algo costumbrista ya vas ganando porque el publico ya está preparado para eso. Con el absurdo, no. Yo escribí un sketch, que  para mí era hermoso, se llamaba ‘Rokete 42’. Era un extraterrestre que llegaba acá, a nuestro planeta con un compañero, y era un ser puro, y había aprendido el idioma correctamente, entonces se encontraba con dificultades, porque había palabras que no entendía lo que querían decir o palabras que él empleaba como corresponde pero les desconocía el uso con doble sentido de los terráqueos, y siempre lo querían currar : mujeres, hombres, qué se yo...siempre lo querían currar. Terminaba, como vos decís, el final era que tenía un detector de mentiras y evaluaba lo que estaba pasando por el detector de mentiras y se movía la cámara, explotaba todo... , y a mí me encantaba ; lo habremos hecho cuatro veces, nada más.

Pero yo no me preocupé en saber si yo lo había escrito bien o mal, yo lo dejé ahí, porque esto es así también,  del mismo mazo de cartas, vos sacás el cuatro de copas o el as de espadas, no hay nada que hacerle, es así.

Pero los autores tenemos que defendernos mutuamente. Porque además, ahora no tanto, pero nosotros escribimos y siempre los actores nos agregan cosas, nos agregan cosas... a veces agregan muy bien, otras no tan bien. Pero a uno le da bronca, porque uno estuvo cinco  horas pensando y después te agregan otra cosa.

 

P: ¿Y EXISTE EN EL CASO DE LOS AUTORES UNA FORMA DE MEDIR HASTA QUÉ PUNTO UNA IDEA  ES PLAGIO, COMO EN LA MÚSICA ?

 

R : Yo creo que no, que es mas difícil que en la música, porque en la música,  cuentan los compases. Acá no, también una idea es copia o no de otra  según como es tratada, porque  vos hacés un celoso, y el celoso más famoso es Otelo, pero bueno, si vas a hacer a un celoso que es distinto, no sé... es muy difícil, es muy difícil que te acusen de plagio.  Pero se da, se da que te sacan, te cambian, y qué le vamos a hacer, son las reglas del juego, uno ya está resignado...

En cuanto a los cambios que se hacen al texto en la producción o los que hacen los actores, eso pasa y no lo podés evitar.  Me voy a hacer el profundo ahora : cuando vos rezás el Padre Nuestro,  la oración que nos enseñó Jesucristo, notarás que  ahora no se dice  más ‘los pecadores’, sino ‘los que nos ofenden’. Si le cambian la letra a Jesucristo, ¡cómo no nos van a cambiar la letra a nosotros!.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

GUSTAVO BARRIOS

(Guionista de AMIGOS SON LOS AMIGOS, GRANDE PA, CAMPEONES)

 

P:..LA  FAMA, ¿EN QUÉ PUEDE BENEFICIAR AL AUTOR?

 

R: Yo creo que la trascendencia pública te cotiza más, a medida que vos vas haciendo un nombre tenés un peso mayor en una posible negociación: un contrato o ese tipo de cosas. Por supuesto, es un porcentaje mínimo respecto de lo que te puede dar como cotización tu trabajo, pero incide. Muchos productores se guian por: “¡ah éste, sí, escribió en tal lado!, es un nombre que suena”.  En mi caso he tenido  suerte, desde que empecé mi carrera  la única vez que dejé de trabajar fue por una decisión propia, pero siempre tuve ofertas

 

P:.¿Por qué te interesó la televisión?

 

R: Nací el 10 de abril del ‘55, poco antes de que lo derrocaran a Perón. Creo que nací, prácticamente, con el comienzo de la televisión argentina. Vi televisión en el año 60. En esa época, tampoco era tan sencillo ver televisión, porque no todo el mundo tenía televisor, era un objeto caro y de confort para familias acomodadas. Pero, mi abuelo era un tipo que más o menos tenía dinero, así que en la casa de él fue donde por primera vez empecé a ver televisión. Yo soy de Villa Urquiza y tengo dos hermanos, soy el hijo mayor, tengo una hermana y un hermano, los dos menores que yo.

 

P:...¿DESDE QUE ERAS UN  NIÑO TE GUSTABA ESCRIBIR?

 

R: Sí, sí, desde muy chico. Yo aprendí a escribir antes de ir al colegio, porque tenía una abuela que era maestra y me enseñó a escribir a los cinco años. Ya empecé a escribir desde muy chiquito, por supuesto no televisión, sino pequeños cuentitos o cosas así. Mi idea era ser narrador, ser novelista, mantuve ese proyecto durante muchos años hasta, te diría, el año ’84. Incluso, tengo un libro de cuentos publicado. En ese año hice un curso de guión de televisión, me gustó, me interesó, lo vi también como una manera de poder ganarme la vida escribiendo, cosa que era muy difícil de otra forma.

A partir de ahí, intenté entrar en el medio y lo conseguí en el año ‘87, donde empecé con un programa infantil que se llamó “Chispiluz”, en ATC .Después seguí con “Los Viernes de Luisina”, que eran especiales de Luisina Brando, de los cuales -  junto a Ricardo Rodríguez, que era mi socio en ese momento - escribimos tres de los cuatro episodios . Uno de ellos fue “La Sindicalista”, el primero que hicimos y que tuvo cierto eco, porque era la primera vez que en televisión se tocaba el tema de una mujer sindicalista y de las luchas de los trabajadores, era una vertiente política que, hasta ese momento que recién salíamos de la dictadura, estaba muy poco explotada. El programa salía una vez por mes, los viernes. Estaban hechos con un producción que, hoy en día quizás no llame la atención, pero en ese momento era muy grande, había una cantidad enorme de exteriores. El director de actores  era Carlos Olivieri y el de cámaras era Coco Acosta.

 

 

P:...EN CUANTO A LO PERSONAL, ¿RECONOCÉS  EN ALGÚN FAMILIAR, EN EL CASO ESTE DE TU ABUELO, UNA INFLUENCIA...?

 

R: No, no, la influencia que hubo por parte de mi papá y de mi abuela paterna fue el inculcarme el hábito de leer. Yo he sido toda mi vida muy lector, continuamente leo, nunca dejé de leer y me encanta, creo que eso me dio una formación bastante buena para escribir.  Sí, mis autores preferidos eran William Faulkner y Vargas Llosa, el Vargas Llosa de la primera época, el  de “La Ciudad de los Perros”, “Conversación en la Catedral”, etc.,  que influyeron mucho en mí. Mi libro se titulaba “El Ojo Vivo”, lo publiqué con Torres Agüero en el año ‘94.

 

P:...YA ERAS UN AUTOR CONOCIDO DE TELEVISIÓN.

 

R: Sí, relativamente. Lo pude publicar en ese momento porque tenía la posibilidad de los medios y la forma de publicarlo, antes no. Yo estudié durante muchos años con Santiago Kovadloff en su taller literario y  a él le debo también mucho de mi formación, incluso, también en filosofía, porque yo soy licenciado en filosofía. Pero mi verdadera carrera de filosofía la hice más con él porque me tocó todo el período de la dictadura, así que los autores que no podía leer en la facultad, los leíamos con Santiago. Santiago tiene varios grupos, tiene un taller de poesía, otro de literatura, de narrativa y tenía grupos de estudio de filosofía, a los cuales yo iba.

 

 

 

P:.. Y TAMBIÉN HICISTE UN CURSO DE GUIÓN DE CINE, SEGÚN CONTÁS EN UN REPORTAJE QUE TE HICIERON EN UN DIARIO...

 

R: Sí, hice un curso con Rodolfo Otero, pero bueno, esto ya mucho más hacia aquí, ¿no?. Yo había empezado a escribir el guión de “Cómplices” y quería tener un asesoramiento, porque era el primer guión de cine que escribía, me compré varios libros. Yo continuamente también leo libros de guión, me parece que es fundamental, siempre algo se saca de un libro de guión, hay algunos que son pésimos, pero la mayoría alguna cosa te enseña. Creo que sí, que es fundamental para el autor formarse, como para un médico seguir actualizándose.

 

P:...¿PERO TE HABÍA INTERESADO LA FILOSOFÍA?

 

R: Me gustaba, no como formación para escribir, sino, me interesaba la Filosofía en sí, incluso en un momento, estuve a punto de entrar como becario en el CONICET. Fue un momento en mi vida muy fuerte, porque tenía la opción de dedicarme a la televisión o de entrar al CONICET, porque tenía muy buenos padrinos. Iba a hacer todo un estudio sobre el historiador José Luis Romero, pero desde el punto de vista de la historia de las ideas, no como historiador específico, sino como pensador de la Historia. Bueno... opté por la televisión y creo que fue una opción muy buena para mi vida.

 

P:...CLARO, LO QUE PASA ES QUE ES ALGO TOTALMENTE INSÓLITO QUE UN LICENCIADO EN FILOSOFÍA TENGA MUCHO ÉXITO EN LA TELEVISIÓN COMERCIAL PORQUE, DE GOLPE, VOS PUDISTE HACER UN CAMBIO Y BAJAR A TIERRA..., PARECIERA QUE LA FILOSOFÍA TE LLEVA A LAS COSAS ABSTRACTAS, AL ORIGEN DE LAS IDEAS, DE LOS CONCEPTOS, DEL PENSAMIENTO QUE GIRA PERMANENTEMENTE Y, DE GOLPE, TE VAS A PERSONAJES MUY CONCRETOS DE TODOS LOS DÍAS, QUE FUERON LOS TUYOS Y QUE TUVIERON UN ÉXITO ESPECTACULAR.

 

R: Lo que pasa es que a mí me parece que, por un lado yo nunca me desligué de la vida, o sea, no estuve rodeado de una elite intelectual  ni pasé a vivir un en ese mundillo de los filósofos y de los diletantes de la filosofía, sino que siempre tuve mucha “calle”, estuve con la gente, trabajaba en un empleo muy burocrático en relación con gente común. Durante diez años fui empleado en el correo, creo que en ese momento era Encotel, en la parte de la obra social y estaba muy en contacto con gente común. De chico también fui un pibe de barrio, nunca fui un niño de torre de marfil, digamos, sino todo lo contrario. Por otro lado, me parece que lo que sí me aportó la filosofía fue la capacidad de tener un pensamiento sistemático, ¿no?, que creo que en la estructura de un guión es fundamental ,tener la capacidad de armar de una forma coherente, de ir de lo general a lo particular muy minuciosamente y tener la cabeza muy preparada para manejar estructuras complejas, como es la de una telenovela, donde vos tenés cinco o seis historias que debés ir encadenando de alguna manera . Creo que tener un entrenamiento en el pensamiento abstracto es muy útil para eso.

 

P..:CONTÁME SOBRE LOS GUIONES EN TUS INICIOS EN TELEFÉ.

R:  En ese momento no era Telefé, era Canal 11, que todavía no se había privatizado, si bien Gustavo Yankelevich era el gerente de programación. Hicimos un programa que se llamó “El Mago”, que estaba protagonizado por Carlín Calvo y por Patricia Palmer, y fue un programa que no funcionó demasiado. El canal en ese momento era muy carente, había muy poca plata para producir. El programa duró tres meses del ‘88 y tres meses del ‘89.

 

P:...¿DESPUÉS CON CARLOS CALVO, INMEDIATAMENTE VIENE “AMIGOS SON LOS AMIGOS”?

 

R: Sí, digamos que en el ‘90. Hicimos cuatro capítulos de “Hombres de Ley” con la asesoría de Taratuto, que era el coordinador, quien  también nos enseñó varias cosas y realmente me resultó útil trabajar con él en ese momento. También, yo creo que aprendí bastante de Yankelevich, en cuanto a la síntesis en el guión; nosotros tendíamos a hacer demasiado amplias, demasiado extensas la situaciones y él todo el tiempo nos estaba editando el material, nos decía: “acá sobra un bloque...”

 

P:...¿ERA EN VIVO?

 

R: Sí, digamos, un programa que nunca salió al aire que se llamó “El Garqueta”, no sé si alguna vez tuviste noticias de él; bueno, era un programa que fue como un antecedente de “Amigos son los Amigos”, iba a salir por Canal 11 y era con Calvo y el personaje era muy parecido al de Carlín en “Amigos son los amigos”. Era un muchacho que se había quedado en el tiempo, que tenía más de treinta años, pero seguía siendo un adolescente en cierta forma, que era “El Garqueta”, o sea, el tipo que vivía de su viejo, no laburaba y todo el tiempo estaba buscando maneras de vivir “de arriba”. Para ese programa hicimos cinco libros, una cosa así. Incluso, se grabaron dos de ellos. Bueno, ahí nosotros teníamos una especie de monitoreo de Yankelevich.  Era muy sugestivo porque, siendo él el gerente del canal, nos reuníamos a las ocho de la mañana en la oficina de él a leer los libretos y él venía con su valija, estaba ahí firme y nos hacía críticas muy acertadas, no tirándonos las ideas él, sino, editando nuestro material, diciéndonos, por ejemplo: “acá sobra un bloque entero, todo esto afuera, queda esto” y, realmente, los libros se agilizaban y era una cosa muy importante, un verdadero curso con un profesor muy bueno.   Luego se intentó morigerar al personaje principal, porque lo que notábamos era que era demasiado villano, tenía matices que a la gente le desagradaban, era vago, aprovechador. Simultáneamente, hubo un programa en Canal 13 que fue “Délo por hecho”, que hizo Francella y que, justamente tuvo ese problema: el personaje era un trucho, era un tipo que engañaba a la gente, que siempre estaba buscándole la vuelta y la gente rechazó ese personaje. Nosotros enseguida lo volcamos a una cosa más simpática, que el tipo tenía su laburo, si bien no cumplía demasiado.  Le dimos toda una patina más sociable que lo hizo más querible por la gente. Y asi nació Amigos....en lugar de El Garqueta.

 

P:...APARECIÓ TAMBIÉN LA FIGURA DE PABLO RAGO QUE ERA PARA LA JUVENTUD.

 

R: Claro, después se unió Pablo Rago como actor  y se sumó Gius como guionista.

 

P:...DE LOS QUE VOS CONSIDERÁS QUE SON PERSONAS CON LAS QUE APRENDISTE MUCHO, YA ME NOMBRASTE DOS: TARATUTO  Y  YANKELEVICH, ¿ALGUNA OTRA PERSONA MÁS?

 

R: Mirá, yo creo que el mismo Carlín, Carlos Olivieri, fueron gente que me enseñaron cosas, porque ellos ya estaban insertos en el medio, tenían un entrenamiento de leer mucho y tenían un juicio crítico importante, sabían lo que era la televisión y yo, en ese momento, no tenía la menor idea. Tenía una formación de literato, de filósofo y una cierta intuición de cómo había que narrar algo, pero tenía un montón de carencias que las fui supliendo con laburo y dándole “bola” a las críticas y tratando de ser humilde respecto de la opinión de la gente que tenía alrededor. Así es que en el ‘90 hicimos “Amigos son los amigos”, que tuvo mucho éxito y a fines del ‘90 nos convocó Yankelevich y nos dijo que él quería hacer un programa que iba a ser  un refrito de “Crecer con Papá”,  un programa que había hecho Elio Eramy.  Nos dio los libros y nosotros descartamos completamente esos libros, no era el estilo nuestro, no tenía nada que ver con lo que nosotros queríamos hacer y, por otro lado, eran libros como que habían quedado un poco en el tiempo, ¿no?. Así que hicimos algo totalmente nuevo, que lo único que tomó de ahí, fue la vida de un padre viudo con tres hijos y que las más chica tenía un perrito; después, no hubo otra cosa, incluso, se agregó el personaje de María, que no existía. De entrada estuvo pensado para Luisina Brando ese personaje, con lo cual, la pareja hubiera sido de entrada mucho más posible y mucho más central en el programa, pero bueno, al ser María Leal se demoró un poco el tema pareja, porque ya no daba tanto la figura de la mujer, digamos, deseable por él.

 

P:...EL FINAL A LA GENTE LE PARECIÓ UN POCO FORZADO, PORQUE NO LA VEÍA COMO PAREJA IDEAL, DE ARTURO ¿NO?

 

R: Sí, es posible, había defensores de María y gente que no estaba de acuerdo. De todos modos, me parece que el final lógico del programa era ése.

 

P:...¿ HUBO UN CAMBIO EN LA TELEVISIÓN, EN EL PAÍS O EN ALGÚN LADO, QUE MODIFICÓ TU FORMA DE ESCRIBIR?.., PORQUE VOS CON “GRANDE PA” TUVISTE UN ÉXITO IMPRESIONANTE Y RECIENTEMENTE LO TUVISTE EN “CAMPEONES”, QUE SON PROGRAMAS DISTINTOS, MÁS ALLÁ DE LA ESTRUCTURA, LO MISMO QUE “GASOLEROS”¿DÓNDE VES EL CAMBIO?, ¿VOS CREÉS QUE EN AQUEL MOMENTO PODÍAS HABER ESCRITO ESTO O VICEVERSA?

 

R: No, de ninguna manera. O sea,  creo que yo sí lo podría haber escrito, pero que no hubiera podido salir al aire. De hecho, yo estuve todos estos años esperando para poder escribir algo como “Campeones”

 

P:...¿SI VOS TUVIERAS QUE ELEGIR UN PROGRAMA DE LOS QUE HICISTE, ELEGIRÍAS A “CAMPEONES”?

 

R: Eligiría a “Campeones” y a “Gasoleros”, la parte en que yo estuve. A mí “Gasoleros” me pareció de entrada un programa muy interesante y muy lindo de escribir, más allá de lo que lo pueden haber pervertido alguno de los actores, que no respetaban demasiado los textos, pero el programa en sí mismo me pareció bárbaro, me encantó poder escribir un personaje como el de Jorge, que estuvo muy bien interpretado por Manuel Callau. Fue bárbaro poder meter un intelectual y de esa manera, de la manera más estereotipada, ¿no? El personaje de Jorge fue cambiando.Están esos que dicen que es un tarado,pero de entrada no era así el personaje, no estaba planteado de esa forma; yo lo quería hacer como un tipo con muchas carencias, pero al mismo tiempo, con una creencia muy fuerte en su ideología y no como un busca. Un tipo que, más que no querer laburar, se resistía a trabajar de algo para lo cual no se había formado y que a él no le interesaba. Cuando yo me fui del programa, el personaje corrió otra suerte, pero mientras yo estuve lo defendí.

 

P:...PORQUE TAMBIÉN LO “VERDUGUEABA” MUCHO ROXI, ¿NO?

 

R: También había eso, tenía momentos en que caía en el ridículo, pero tenía otros en los que se lo reivindicaba mucho, incluso hubo varias escenas donde  Panigassi aparecía  tomándolo como un alter ego de él. Hubo todo un período donde me parece que la cosa estaba centrada en que a Panigassi le dolía mucho tener que engañar a alguien que era de su generación, incluso lo decía en algunos textos, que había vivido las mismas cosas que él y que había estado del mismo lado, ¿no? Porque Jorge era de izquierda y Panigassi era peronista, pero los dos habían estado, de alguna forma, en la vereda de los que perdieron, digamos, la guerra.

 

P:...¿POR QUÉ EN LA ÉPOCA DE “GRANDE PA” NO PODÍAN EXISTIR TODAS ESTAS COSAS, LA IDEOLOGÍA...?

 

R: Yo creo que era un poco la situación del país, o sea, que después de la dictadura - si bien “Grande Pa” es en el ’90-  había habido un crecimiento ideológico muy lento y todavía había gran resquemor, sobre todo en un medio tan conservador como es la televisión. Yo creo que los medios gráficos están cinco años adelantados respecto de la televisión. Existían diarios como Página 12, que no tenían absolutamente nada que ver con lo que era la televisión en los ‘90, como que la televisión se va “aggiornando” muy lentamente y Telefé era un canal con una onda mucho más conservadora en ese sentido, que el 13.

 

P:...PERO IGUAL, A PESAR DE TODO, TUVIERON NIVELES DE RATING IMPRESIONANTES. YO CREO QUE “GRANDE PA” FUE EL PROGRAMA DE MÁS RATING DE LA DÉCADA.

R: Lo que pasa es que medir es muy difícil, yo tengo gran desconfianza en las medidoras de rating. Uno sabe que un programa es un éxito o no lo es, pero decir: 40 puntos, 25, 30, es tan relativo ese número, ¿no? Yo recuerdo que cuando estábamos en TelefÉ había una dicotomía muy grande entre Mercados y Tendencias e Ipsa, que era la que más rating le daba a TelefÉ y después, la hubo entre Ibope y Mercados; ahora se terminó, porque hay una sola, pero yo desconfío realmente de las mediciones de rating.

 

 

P:...¿VOS SENTÍS QUE EN LOS LIBROS PUDISTE PONER EN ALGÚN MOMENTO, ADEMÁS DE TU  OFICIO,  ESTA CARGA DE CONOCIMIENTOS, ESTE BACKGROUND QUE VOS TRAÍAS DE ESTUDIOS INTELECTUALES, O LO TUVISTE QUE REPRIMIR?

 

R: Bueno... lo pongo con cuenta gotas.  Durante el período de “Amigos son los amigos”, “Grande ‘Pa”, “Sólo para Parejas”,  en ningún momento pude poner nada. Recién con “Gasoleros” y en el personaje de Jorge me di el gusto de escribir ese tipo de pensamientos o deducciones...

 

 

P:...¿DESPUÉS HICISTE “CHIQUITITAS?

 

R: No, después me volví solo a Telefé, ahí nos separamos con Ricardo, él se quedó trabajando con Carlín y yo volví a Telefé, donde hice “Life College”, que era una tira de media hora que iba dentro de “Jugate Conmigo” y que para mí fue un programa muy lindo de hacer, porque era muy bizarro.Era un programa en el que yo ponía lo que se me ocurría, muy divertido, y que además  tenía un estilo muy delirante que nunca más  pude repetir. Había cosas muy traídas de los pelos, muy el estilo “El Chavo”, pero en un colegio secundario, con muchos “guiños”. Me acuerdo que hubo capítulos donde, por ejemplo, empezaba el vice rector, protagonizado por Daniel Miglioranza, que era el “malo” y organizaba el proceso de reconstrucción escolar en el colegio. Entonces, hacía toda una parodia de la dictadura, pasaba los comunicados por los alto parlantes, los chicos le hacían sabotajes a la noche,o sea , era bastante divertido, más allá de las limitaciones actorales de los pibes ,que no eran actores. A mí me gustó, lo rescato como un momento de haber podido trabajar con mucha libertad.

Después vino “Chiquititas”, que lo hicimos con Patricia Maldonado. El programa de entrada tenía una onda diferente de la que después tuvo en su desarrollo, porque era más telenovela, o sea, estaba Gabriel Corrado como protagonista y su presencia ya le daba una connotación de telenovela, ¿no?

 

 

 

P:...¿SE TERMINÓ EL PERÍODO DE LA TELEVISIÓN LIGHT?

 

R: A mí me parece que de esa manera sí y la demostración está en que este año  (1999) los programas armados de esa forma no tuvieron demasiado eco.

 

P:...¿QUÉ SERÍA EL SINÓNIMO DE LIGHT?

 

R: Yo no sé, es difícil, ¿no? Es interesante pensarlo pero, básicamente, yo te diría que es donde la situaciones son alivianadas, “ex profeso”, donde los personajes están presentados con una carencia de matices y de una forma muy maniquea: está el bueno y está el malo, y el bueno tiene una cantidad de limitaciones en su conducta que le impiden hacer cosas humanas, demostrar falencias y si muestra falencias, enseguida se las reivindica o se las corrige, que era el caso de “Amigos son los Amigos”. Carlín era en muchos sentidos un chanta, pero siempre quedaba bien parado y  al final se arrepentía o hacía algo que lograba subsanar el error que él había cometido.Esto  vos no lo ves en Guevara. Guevara es una bestia, o sea, tiene cosas buenas pero tiene cosas muy malas, es un borracho, es un bruto, es un egoísta, es un soberbio y, sin embargo, es el protagonista de la tira.

 

P:...IGUAL, NO ES UN TIPO MALO.

 

R: No es malo, obvio, pero quiero decir que tiene cosas... Se va hacia un despojamiento muy grande en los personajes, que creo que es la madurez de la televisión y sería la madurez del país también, ¿no?, porque hoy la televisión es el medio cultural más fuerte.

 

P:...O SEA QUE NO SOLAMENTE HUBO UN CAMBIO DE CANAL Y DE TELEVISIÓN EN ESTE CASO, SINO QUE TAMBIÉN VOS CREÉS QUE HUBO UN CAMBIO EN EL PAÍS.

 

R: Yo creo que sí, totalmente. Creo que “Gasoleros” marcó el momento, no porque no hubiera programas así, pero no eran tiras,  no estaban a las  nueve de la noche. “Verdad Consecuencia”, y hasta “R.R DT”, eran programas más avanzados en ese sentido. Históricamente también los hubo: “Compromiso”, “Nosotros y los miedos”, pero eran programas serios, prestigiosos, con un rating acotado. Ahora pasó a ser lo masivo. La gente a las nueve de la noche ve situaciones... Por ejemplo, el personaje de Fede, en Campeones,¿no?. En un programa light es imposible que un pibe sea un vendedor dealer y drogadicto y tocar tan despojadamente la temática esa. Nosotros estábamos asesorados y, realmente, tratamos de hacerlo sin anestesia, como es en la vida real, en la relación entre una madre y un hijo drogadicto. Y se puso muy denso.

 

P:ADEMÁS MUESTRAN ESCENOGRAFÍAS REALES. SI UN TIPO VIVE EN UNA PENSIÓN DE MALA MUERTE, VIVE EN UNA PENSIÓN DE MALA MUERTE, EN “GRANDE PA” NO  SE VEÍA ESO.

 

R: No, y no lo tienen hoy los programas de Telefé. Vos ves un programa de Telefé y tiene escenografías que no son reales, están pintadas de una manera que no tiene que ver con la realidad, con el afán de que todo luzca muy brillante, porque bueno... es un estilo y les ha dado resultado y está bien, ¿no?

 

P:TAMBIÉN LO TENÍA, EN PARTE, EL CANAL 13, PORQUE   EL 13  HACÍA  LA FAMOSA IDEA DE COMEDIA AMERICANA Y AHORA...

 

R: Es verdad, creo que Pol-ka, en ese sentido, fue decisivo.

 

P:...ES EL TEMA DE LA PRODUCCIÓN PRIVADA.

 

R: Sí, más que privada, de Pol-Ka, porque las otras vinieron de atrás. El primero que para mí revolucionó la televisión fue “Poliladron”. Yo, después de años, fui capaz de sentarme y ver un capítulo entero de un programa cuando apareció “Poliladron”. Siempre me cansaba en la mitad del programa y me iba a ver otra cosa, y acá me pareció que había algo como de aire fresco que entraba, la posibilidad de ver personajes creíbles -con límites obviamente- pero donde vos decías: “bueno, esto puede llegar a suceder, esto no está subestimando mi inteligencia”, ¿no?”

 

P:...¿SE PERDIÓ UN POCO ESA COSA ESTEREOTIPADA DE LA CENICIENTA?

 

R: No, a mí me parece que ahora lo que hay es un escepticismo, una convivencia de géneros, donde también tenemos a “Muñeca Brava”, que sigue con un género muy gótico, muy de culebrón clásico - dicho esto no de manera  peyorativa: la cosa de la mucama salvada por el señor  rico, es bien gótico, es un género-. Pero, hoy en día, a las nueve de la noche, no sé si pueden acceder con ese género, deberían hacerlo de otra manera, me parece a mí.

Que haya aparecido ahora toda una corriente de programas más realistas, más costumbristas -como son los nuestros- que, al mismo tiempo, tienen estructura de telenovela, pero con un marco diferente, no quita que no sigan conviviendo con las comedias light y con los culebrones.

 

 

 

 

P:...¿POR QUÉ LOS BINOMIOS O TRINOMIOS, O COMO LOS QUIERAS LLAMAR, DE AUTORES SE SEPARAN EN CIERTOS MOMENTOS?

 

R: Yo creo que porque en un momento, si los dos crecen mucho, es como que el continente donde están los dos no los puede albergar. Me pasó a mí con Rodríguez.

 

P:...DESPUÉS VOS CRECÉS, PERO IGUAL SEGUÍS FORMANDO DÚOS, ¿POR  QUÉ?...

 

R: No, en el caso con Korovsky, formé dúo porque me obligó el mercado. Sí, porque Adrían (Suar) hizo una propuesta de que fuéramos dos. Esto obligó  a hacerlo - tomémoslo en un sentido aligerado, no es que me dijo: “tenés que...”, me propuso un coautor- y  Korovsky a mí me pareció un buen autor. Es un muy buen tipo y, a partir de eso, pudimos laburar juntos tranquilamente.

También hay un tema económico de por medio, si vos trabajás con otro autor de tu categoría, estás dividiendo el cincuenta por ciento de la ganancia y llega un momento en que vos decís: “mirá, separémonos y ganemos el cien cada uno, hagamos dos programas”. No creo que funcione el tema de decir: “bueno, entre dos hacemos dos programas”, porque después terminás teniendo la cabeza en dos programas y es muy desgastante, sobre todo si son tiras .Yo nunca lo hice ,pero pensar en dos tiras al mismo tiempo me parece que debe ser muy terrible. Y  el binomio que formo ahora, bueno... es con mi mujer (Diana Segovia), es distinto. O sea, es un binomio que va mucho más desde la vida y desde una afinidad muy grande, no sólo en la vida, sino también en la forma de ver los programas.

 

P:...¿EXISTE UNA MANERA DE ESCRIBIR FEMENINA Y UNA MASCULINA?

 

R: Sí, yo creo que sí y que en un binomio, por ejemplo, me parece muy importante que sea heterosexual, porque hay cosas que aporta una mujer que uno no las piensa ,que desde la sensibilidad del hombre, están fuera de contexto, ¿no?

 

P:...¿CUANDO PENSÁS LOS PERSONAJES FEMENINOS?

 

R: Sí, quizás no tanto en pensarlo, no tanto en la macro estructura del personaje, sino en determinadas reacciones. A veces Diana me dice: “no, pero una mujer nunca haría esto”, como yo le digo: “no, un hombre no haría tal cosa”.

 

P:...CLARO, O UNA TRANSICIÓN COMO UNA ESCENA DE “CAMPEONES”  QUE  MOSTRABA A LAS MUJERES TAL CUAL SON ( ESTO ES UNA OPINIÓN PERSONAL): CLARITA LO VENÍA CRITICANDO A GUEVARA DURANTE TODO EL PROGRAMA Y A ÚLTIMO MOMENTO, CUANDO EL TIPO ESTÁ DESTRUIDO,TERMINA ACARICIÁNDOLO....

 

R: Por supuesto, lo subterráneo de esto es que ese verdugueo es porque no lo puede detener, ¿por qué lo verduguea?. Bueno, porque  el otro está con otra mina y porque ella lo ama.

Por otro lado, es necesario el toque femenino, ¿no?. Por ejemplo,  cuando habla Clelia, que dice cosas de minas. En el tema  de  instalar el instituto de belleza ,yo doy gracias a Dios porque que esté Diana Segovia, mi mujer, si no, yo qué iba a poner de un instituto de belleza. Tendría que haber hecho una terrible investigación y de todos modos,  no iba a ser igual.

Lo mismo pasa en el caso inverso:  yo creo que muy difícilmente la mujer  pueda hacer una chicaneada Guevara-Garmendia, como realmente es, ¿entendés? No le sale, eso es  muy masculino.

 

 

 

 

P:. HE ESCUCHADO DECIR A LOS AUTORES FAMOSOS QUE NADIE LES HACE SUS PROPIOS PROYECTOS, ES UNA COSA DIFÍCIL DE ENTENDER...SÓLO LES PIDEN QUE DESARROLLEN IDEAS DE OTROS...

 

 

R: Yo creo que eso mucho tiene que ver con el crecimiento de las productoras independientes. Es decir, al crecer la productora independiente ,los guionistas trabajan mucho con ellas  o con gente que se asocia con los canales para producir y que tiene una cabeza creativa importante, la productora, el dueño o alguien a quien el dueño le da ese poder. Entonces bueno...  En la época de Santa Cruz seguramente trataría con ejecutivos de saco y corbata, con señores que lo único que sabían era de números y de rating, pero que no tenían la menor idea de una cosa creativa; entonces, necesitaban que viniera Santa Cruz y les dijera: “tengo tal proyecto”, o Migré o quien fuera. Ahora en los canales no es así. En Canal 11 estaba Gustavo Yankelevich, que es un tipo muy creativo, al que se le ocurren sus propias ideas y que hace lo mismo:  propone él los proyectos. ¡Ojo! También hubo casos de gente que metió proyectos, por ejemplo, “La mujer del Presidente” era un proyecto que entró y no era una idea original de Yankelevich, sino que viene como una adaptación de algo extranjero y creo que “El Signo”, de Becchini, tampoco fue un proyecto de él. Yo no digo que no sea posible, en mi experiencia es que a mí, hasta ahora, no me tocó poder meter algo mío propio, pero creo que igual está más difícil por este tema. Por ejemplo, en el caso Pol-ka, Adríán trabaja a partir de sus ideas y todo lo que se ve en la pantalla que es de Pol-ka, parte de una idea o, por lo menos, de una mínima idea de Adrián, de un interés de él.

 

P ÉL, POR EJEMPLO VIENE Y TE DICE: “SE ME OCURRIÓ UNA IDEA DE UN BOXEADOR, UN CARNICERO Y UN BASURERO,¿ A PARTIR DE ESE RENGLÓN, INVENTÁS TODO?

 

R: Sí, un poco más. En general, te hablo del caso particular con Adrián y no podemos generalizar, porque no es siempre igual con todos los productores. En el caso de Adrián, a él lo que más se le ocurren son personajes y elencos. O sea, Adrián trabaja mucho con el actor que va a interpretar determinado personaje, a él no se le ocurre un boxeador a secas y después piensa en el actor: él piensa en Laport, piensa en Calabró, piensa en Solita (Silveyra) y después, busca una idea matriz o tiene la idea matriz y enseguida busca los actores. Pero una vez que tiene los actores, ya la idea se perfila mucho más a partir de los actores. Por lo menos en mi trabajo con “Campeones” y con “Gasoleros”,el hecho fue tener los actores, tener un pequeño esbozo de quiénes podían ser una dueña de taxis, que en un principo era una mujer de su casa y el esposo, un ejecutivo . A ella después, la convertimos en una “busca” porque si no, no funcionaba el personaje.

 

P:...¿POR QUÉ SINTIERON QUE NO LES FUNCIONABA?

 

R: Yo escribí un libro con ese personaje y me costó muchísimo escribirlo y no me gustó para nada.

 

P:...TE SERVÍA MÁS QUE ELLA TUVIERA LA MISMA CLASE SOCIAL QUE PANIGASSI.

 

R: Seguro, y sobre todo, no es tanto un problema de clase social, sino un problema de definición del personaje, o sea, el personaje como había sido planteado originalmente, que era simplemente la esposa de un ejecutivo importante de una compañía, que estaba aburrida y que, como había heredado de sus padres algo de plata, se había comprado un par de taxis y los explotaba y estaba todo el día en su casa, eso no nos servía. Para nosotros el personaje no tenía atractivo. Entonces, cuando intenté hacer el primer libro con ellos, a mí no me gustó nada, me costó muchísimo, ni siquiera lo terminé. Lo llamé a Korovsky y a Adrián y nos volvimos a reunir y les dije: “miren, a mí no me gusta”, a ellos tampoco les gustó y ahí empezamos a pensar si no podía ser ella la que manejara los taxis. Estaba el tema de que, si ella manejaba los taxis, iba a estar muy esclava todo el día y finalmente llegamos a un punto intermedio: ella aparecía como dueña de taxis, pero su laburo era ser “busca” y trabajaba los taxis cuando le fallaba algún empleado; entonces, podíamos unir todas las facetas y no perdía feminidad.

 

P:...VOS DECÍAS QUE CUANDO TENÉS UN PRODUCTO EMPEZÁS A PENSAR PARA DÓNDE ES...

 

R:  Yo conservo la televisión como un lugar donde hay que ser muy coherente, o sea, si vos tenés el horario de las seis de la tarde en Telefé , no podés poner -estoy exagerando, obviamente- “Señoras y señores”.  Ése es un horario para pibes, para adolescentes ,con un producto dirigido a ellos.

 En general, mi trato con Yankelevich me demostró que él siempre  tenía claro el tema de que en tal horario va a estar  tal producto, con tal target determinado y eso lo respeto mucho. Cuando me pongo a pensar, lo hago en función del target al que se dirige el programa y en eso, yo creo que los programas tienen un target primario y un target secundario, un target de extensión, vamos a decir. Primero se dirigen a los pibes y si aparte podés captar a la madre del pibe, mejor. Por ejemplo,el caso de “Chiquititas” . Te quiero contar qué pasó con “Chiquititas”, por lo menos, el año en que yo estuve. Cuando se quiere reunir una cantidad exagerada de cosas con el propósito de ganar un target total, universal, te puede salir bien, como te puede salir muy mal, porque si vos no respetás la originalidad del horario y más o menos  a la gente que mira la tele en ese horario y querés expandirte exageradamente, podés llegar a fracasar.

 

P:...LO QUE MASELLI LLAMABA LA PERDIGONADA GRUESA, DARLE A ESE TARGET PRINCIPAL.

 

R: Exacto, pero hay horarios en que ese target no está. O sea, a las nueve de la noche sí, o como los programas que él tenía a la una del mediodía los sábados o los domingos, también. Por ejemplo, a las seis de la tarde en “Chiquititas”, el primer año lo que se trató de hacer fue una mezcla de teleteatro y programa infantil, que era para mí un híbrido.

 

P:...CLARO, PORQUE ESTABA LA PAREJA DE CORRADO CON ROMINA YAN...

 

R: Había un montón de elementos de tira: la malvada - que hacía Natalia Lobo - los ricos y los pobres... Yo les dije: “para mí, esto es un híbrido como está planteado y hay que “tirar toda la carne a la parrilla” para las chicas del orfanato o “tirar toda la carne” a la novela y olvidarnos de las chicas, aunque sea un poquito. Yo creo que durante el primer año, si bien el programa funcionó bastante bien, podía haber sido mucho más exitoso si se hubiera hecho lo que después se hizo, que fue convertirlo en un programa netamente de nenas. En la primera etapa, la presencia de Corrado obligaba a no descuidar la parte novelera, porque no se podía tener a Corrado, al que le estaban pagando ciento veinte mil pesos por mes, en sólo dos escenas.

 

P:ADEMÁS, TAL VEZ NI ÉL LO ACEPTARÍA.

 

R: Sí, después él en un momento llegó a grabar al mismo tiempo esa tira y creo que “Perla Negra” y entonces ... Te imaginás que a un tipo que graba dos tiras diarias al mismo tiempo, lo teníamos dos escenas por libro y eso fue en los últimos cuatro meses. Eso es un ejemplo de las cosas que pasan a veces, si uno no se pone a pensar bien en el horario, en las necesidades, y en el género que está haciendo. Yo, muchas veces veo que gente inexperta mezcla mucho los géneros, no los respeta .

 En televisión es necesario respetar el género, por lo menos, a grandes rasgos, después, podés permitirte libertades. Yo dentro de “Campeones”, de golpe  meto una historia como la de Goyo, que es medio estrambótica, medio policial, pero también, medio tomada en joda, ¿no?

Después, podemos hablar del tema de  los géneros, de la diferencia que hay desde que uno los escribe hasta que va a la pantalla. Lo que pasa es que ahora nacieron géneros - nuevos también, de alguna forma - o géneros un poco más híbridos, ¿no? .En “Campeones”, se puede ir  desde una cosa terrible como que Carla se va ir a hacer un aborto, a una escena de  Clarita, probándose ropa interior a lo que se agrega  la llegada de la amante de Guevara, que la confunde con una “trola” y la termina echando.

 

P:...PERO DE TODOS MODOS, SIGUE SIENDO UNA COMEDIA DRAMÁTICA. SI VOS TUVIERAS QUE DEFINIR, CONCEPTUALIZAR ¿QUÉ SERÍA “AMIGOS SON LOS AMIGOS” Y QUÉ  SERÍA “CAMPEONES”?

 

R: Para mí “Amigos son los amigos” era  una comedia  humorística y “Campeones”, una comedia dramática.  Aunque, “Amigos...” podía tener sus momentos melodramáticos con los padres, con algún chico de la calle que llega a su casa y termina la cosa medio melodramática y tristona de la vida del pibe este, y cómo se lo reivindica. Lo que sí, siempre había fInales felices, cosa que en “Campeones” no ocurre.

 

P:. EN “AMIGOS” TAMPOCO IBAS A TENER UNA ENFERMEDAD TERMINAL O UNA MUERTE...

 

R: No ibas a tener una muerte, no, no.

 

P:...ES COMO SI EL PACTO CON EL PÚBLICO FUERA: “ESTE PROGRAMA ES UNA COMEDIA HUMORÍSTICA, MÍRENLO TRANQUILOS.”

 

R: Exacto, sí, con momentos de ternura y algún momento dramático. De hecho, había enfrentamientos entre Carlín y Pablo, donde se decían de todo. A Carlín le han llegado a decir que era un niño grande, que era un inmaduro, o  a preguntarle  cúando se iba a poner los pantalones e iba a empezar a actuar como un adulto, que sé yo, cosas pesadas que le decía el personaje que hacía Cris Morena, por ejemplo. Las comedias humorísticas no son estrictamente lights, pero el 85 por ciento del programa debe contener  secuencias de humor.

 

P:...TAMBIÉN ERA UN PERSONAJE MÁS O MENOS ASÍ EL DE “EL MAGO”, ES COMO SI LOS PERSONAJES  DEMASIADO EXITOSOS NO ENGANCHARAN MASIVAMENTE A LA GENTE. EL MAGO ERA DISTINTO, EL MAGO ERA UN EJECUTIVO QUE TENÍA UNA MESA DE DINERO.

 

R: Claro, “El Mago” fue otro proyecto que, por no respetar el género, terminó fracasando; ahí hubo una puja de voluntades, podemos decir.

“El Mago  era un proyecto nuestro, pero ¿qué pasó? Cuando lo toma Yankelevich, él con buen criterio ( viéndolo ahora, en la distancia) o sea, con el criterio lógico de un productor dice: “esto, como viene, no me resulta atractivo para la gente”, porque era la historia de un tipo que

en la época de la hiperinflación, a fines del gobierno de Alfonsín  se ve frente a la disyuntiva de ser el muchacho  que deja el barrio y se manda a trabajar en mesas de dinero, porque es hábil para los negocios  o  de seguir el camino del padre que tiene una fábrica de zapatos en el barrio.Él llega a tener un pasar muy bueno, es un yuppie.  El padre sigue con su fábrica  y la gente del barrio y se ve la contraposición con la nueva gente que el hijo conoce, por su actividad, etc.

El programa estaba definido por nosotros como una comedia dramática mucho más parecida a “Campeones”, que a lo que Yankelevich quería hacer. El personaje de Carlos Calvo  era bastante sombrío, porque era un tipo con un conflicto muy grande y con una necesidad de ganar plata para tapar todos sus conflictos, sus terribles enfrentamientos con el padre. Estaba el tema explícito de la patria productiva contra la patria financiera.  Lo nuestro era un intento de llevar “Compromiso”, “Los Miedos”, todo ese tipo de televisión, a un formato más ágil, más “cinematográfico”. Nosotros llamábamos cinematográfico en aquella época, a una estructura de mayor cantidad de escenas, más rápida, con un gancho, sin renunciar al gancho,  como creo que fue el estilo al que yo fui muy fiel después con “Gasoleros” y con “Campeones”.

 

P:...¿A QUÉ LLAMÁS GANCHO?

 

R: Gancho llamo a las situaciones que despiertan interés en el espectador.  Yo intento que todos los bloques y todos los programas y, sobre todo los viernes, terminen con gancho. Por ejemplo, un capítulo  de “Campeones” termina con que se encuentran Carla y Valentín. Carla está embarazada de él y también aparece Camila; cuando Camila está a punto de decirle que Carla está embarazada, Carla los interrumpe y finalmente, ésta se siente acorralada y le termina diciendo a él que está embarazada. Bueno, ahí termina un viernes. Entonces, se supone que la gente va querer ver el lunes cómo continúa la historia, ¿no? Es el típico gancho de teleteatro, y si bien el formato es el de un culebrón, nosotros lo ponemos en otro tipo de género, que es el de la comedia dramática.

 

P:...CUANDO, POR EJEMPLO, LOS PRODUCTORES TE DICEN: “BUENO... ESTOS SON LOS TRES PERSONAJES QUE VAS A ELABORAR”, ¿TE DAN CONDICIONAMIENTOS DE ESCENOGRAFÍA TAMBIÉN?, ¿TE DICEN: “VAS A TENER TRES, CUATRO, CINCO, OCHO?

 

R: Totalmente, ése es otro tema, el de la producción. La macro estructura de “Campeones” y la de “Gasoleros” nosotros la armamos en función del estudio que teníamos. Es decir, si vos no tenés una cantidad infinita de decorados como ocurre, -si bien Pol-ka  da muchas posibilidades, tampoco tiene una posibilidad infinita-, vos no podés inventar un decorado nuevo todos los días. Entonces, nosotros tratamos de que las relaciones entre los personajes sean lo suficientemente estrechas por distintos nexos que vamos inventado, como para que puedan reunirse en una cantidad de decorados limitada, que es el máximo que la producción nos permite.

 

P:...EN UNA FAMILIA, TAL VEZ, NO TENÉS TANTO PROBLEMA, PERO CUANDO LOS PERSONAJES SON COMO LOS DE “CAMPEONES”, VARIAS FAMILIAS QUE VIVEN EN CASAS DISTINTAS....

 

R: Claro, por eso, el problema está en tener la habilidad de usar eso para generar relaciones conflictivas y que te funcione en el programa. Por ejemplo, una cosa que hicimos en “Campeones” fue mandar a Guevara a vivir a la casa de Clarita, eso era doblemente positivo: por un lado, nos permitía tenerlo a él en relación con las dos minas, sin necesidad de que él apareciera con una excusa, y por otro lado, nos ahorraba el decorado de Guevara; a Betty (María Del Carmen Valenzuela) no le hicimos dormitorio, se le hizo, pero muy fugazmente porque, ¿para qué?, si la  teníamos con el estudio en lo de Clarita; a los dos D´Alessandro los hicimos hermanos, pero eso son todas cosas que hicimos Diana y yo, por ejemplo. ¿Ves?, acá está la diferencia entre lo que tira Adrían, lo que te puede tirar un productor y lo que después arma uno cuando tiene la cantidad de piezas desperdigadas y las tiene que juntar. Entonces dijimos: “bueno, hagamos un conflicto fuerte entre los hermanos”, porque si simplemente hay uno que es el dueño de un gimnasio y el otro es un padre que no quiere que su hijo boxee, estos dos pueden confluir en alguna cena donde discutan acerca de si el pibe va a ser boxeador o no, pero nada más. Bueno, ahí no: hermanos, hermanos peleados a muerte y que hace seis años que no se hablan, y uno de ellos con una hija que es de la misma edad de Valentín (su primo) y que se “recalienta” con él. O sea, que ahí se  entra a armar todo con mucha potencia. Entonces, después los ganchos son fáciles de poner, porque el gancho surge si la relación conflictiva es previa.

 

P:...

  HAY DOS COSAS QUE TIENE “CAMPEONES”  DISTINTAS A LO QUE ERAN “GRANDE PA” O “AMIGOS SON LOS AMIGOS”. PORQUE, CUANDO  TENÉS UNA FAMILIA, Y MÁS O MENOS,   EXPLICÁS RÁPIDAMENTE EN EL PRIMER CAPÍTULO LAS RELACIONES QUE LOS UNEN Y CÓMO SON CADA UNO, YA SE LA VENDISTE A LA GENTE. En EL CASO DE “CAMPEONES” EL PROBLEMA ES QUE ESTÁS PENSANDO UN MONTÓN DE PERSONAJES, NO TODOS RELACIONADOS ENTRE SÍ, VIVIENDO EN CASAS DISTINTAS; EL TEMA ES CÓMO VENDERLE ESE PAQUETE A LA GENTE Y QUE LA GENTE LO ACEPTE RÁPIDO.....

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R: Sí, sí, por eso te digo, lo que yo llamo la macro estructura, que es un término mío, es definir cómo son todos los personajes y cómo se relacionan. Previamente a que empiece la historia, hago una grilla: casa de Tito, ¿quiénes viven?; casa de Ciro, vive tal y tal; ¿cómo se relacionan?, son los dos  jefes de casa, los pibes son primos, los papás son hermanos.

 

P:...¿VAS HACIENDO UN CUADRO Y LOS VAS DIBUJANDO COMO SI FUERA UN ORGANIGRAMA DE EMPRESA?

 

R: Exactamente, y tiene que haber flechas de ida y vuelta, prácticamente de todos lados y, cuando ves a alguien descolgado, te salta encima.

 

P:...POR EJEMPLO EL PROTAGONISMO QUE TIENE LAPORT Y SOLEDAD SILVEYRA COMO PAREJA ROMÁNTICA NO ES EXCLUYENTE....

 

R: Porque no es una tira clásica, si bien es cierto que  va todos los días y tiene  los “ganchos” de cualquier tira , después todo  es distinto.

 

P:...POR ESO  VOS DECÍS QUE  HOY LOS GÉNEROS ESTÁN COMO MEZCLADOS,  O QUE NO APARECEN TAN CLARAMENTE COMO ANTES

 

R: Digamos que conviven, conviven cosas que tienen ruptura de géneros, como son los programas nuestros,  y también está “Trillizos”, que para mí sigue siendo la comedia light, pero en tira; “Muñeca Brava”, que es un culebrón muy clásico en su construcción, como todo lo que hace Enrique Torres y  también está “Verano del 98”, que para mí  es un clarísimo culebrón juvenil, que luego lo han virado mucho hacia una cosa de culebrón no tan juvenil para poder enganchar más gente y poder resistir muy bien a las diez de la noche, cosa que yo nunca pensé que ocurriría....

 

P:...¿ESO QUÉ SIGNIFICA, QUE EL RATING NO ES UNA CIFRA FIJA, QUE NO HAY UN TARGET INAMOVIBLE QUE MIRA UNA COSA O MIRA OTRA, SINO QUE SE PUEDE AMPLIAR ...?

 

R: Mirá, se puede ampliar, pero también creo que hay determinados niveles sociales y determinados gustos  tienen que ver con el nivel social.

 

P:...PUEDE SER QUE EN LA CASA HAYA DOS  TELEVISORES Y QUE LOS JÓVENES VEAN “VERANO DEL 98” Y LOS ADULTOS “CAMPEONES”.

 

R:   Mi hijo adolescente, me contaba que en el colegio de él estaba muy dividida la teleaudiencia entre “Campeones” y “Verano” y muchos de los varones miraban “Verano del 98” por las minitas que hay. “Verano” es un programa muy, muy específico, tiene un target mucho más acotado que  después lo quisieron ampliar poniendo situaciones mucho más dramáticas, más de culebrón, con suicidios, violencia, homosexualidad; buscaron diferenciarse, creo que estuvieron bien, porque no trataron de imitar a “Campeones”, trataron de diferenciarse buscando otra cosa, otro género y otro público, ¿no?

 

P:.. ANTES PARECÍA QUE EL AUTOR TRATABA DE PROTEGER A LOS PERSONAJES Y USTEDES EMPEZARON A ROMPER LÍMITES, ME PARECE A MÍ, AL PONER QUE UN PERSONAJE PUEDA TENER UN ABORTO, QUE UN PERSONAJE PUEDA VIOLAR, Y QUE SEAN DE LOS PRINCIPALES. EL CASO DE QUE HAYA COMETIDO UNA INFIDELIDAD EL PERSONAJE QUE HACE JOSÉ LUIS MAZZA...

 

R: Y más adelante, la mujer lo va a “cornear” a él....

 

P:EN ESE CASO, EL DE ESA MUJER QUE VA A COMETER UNA INFIDELIDAD. CUANDO A USTEDES LES SURGE ESA IDEA, ¿TIENEN UN MOMENTO DE REPARO PARA PREGUNTARSE SI PUEDE SER UN ERROR O DIRECTAMENTE DICEN:”NO, ESTO VA A SER MEJOR”?

 

R: No, no tenemos un momento de reparo, tenemos un momento de evaluación de la idea. Yo creo que una vez que vos lograste que la gente quiera al personaje, creés que le puede perdonar cualquier cosa . Sobre todo, si vos mostrás el supuesto “pecado” del personaje,  y mostrás como llega a eso en un marco, que no sé si lo redime, pero por lo menos,  lo hace comprensible, quizás no justificable, pero comprensible. O sea, Carla no va a abortar porque, realmente, a mí no me da para poner..., lo va a perder después, pero va a estar a punto de abortarlo. El gancho del que yo te hablo es, por ejemplo éste: hay un capítulo que termina con ella  en la sala de espera de un médico, para abortar. Quizás, en unos años hagamos que aborte, no sé, creo que en eso hay una cosa progresiva de realismo, que se va ganando como una batalla muy cruenta, donde uno va conquistando casa por casa, es así. En “Amigos son los amigos” no se podía ni pensar, ni se  pasaba por la cabeza, ni mencionar la palabra aborto, cuando sí había culebrones que los hacían. Yo creo que estos horarios centrales son mucho más riesgosos, ¿no? y en un marco naturalista es más jodido el tema del aborto, que en un marco de culebrón, donde se sabe que todo es medio  mentira, que es como una especie de cuento.

 

P. PERO USTEDES TAMBIEN HAN CREADO GALANES DISTINTOS.

 

R: Sí, y Guevara, por ejemplo, es un boxeador, pero es un re llorón y a veces te da ganas de decir: “que maricón que es”, pero es por la definición del personaje. Hay que tratar de hacer al personaje lo más... -no sé si realista, nosotros no nos preocupamos tanto por el realismo, como porque sean conmovedoras las cosas que pasan – pero dentro de un marco,  lo suficientemente creíble como para que no se te arruine todo por la no credibilidad de la situación, ¿no? Me acuerdo de Marcelo Stiletano del diario La Nación, que nos hizo una crítica muy dura  cuando salía el programa y criticaba, sobre todo, el tema del basurero y la chica, de cómo una chica de clase media se va a enamorar de un basurero y se refería a esa escena ridícula parodiando a “Romeo y Julieta”. A mí me pareció que no era tan descolgada ni tan increíble la escena porque, que una mina salga al balcón de su casa  cuando está estudiando y que justo esté el basurero abajo, es algo que puede pasar todos los días.

 

P:...YO, SI ES REAL NO SÉ, PERO TE PUEDO CONTAR QUE LAS CHICAS DE LA UNIVERSIDAD DE MORÓN ME DECÍAN QUE  EMPEZABAN A MIRAR A LOS BASUREROS.

 

R: Claro, porque son afectivas. Aparte, hay que tener en cuenta que el basurero no es un basurero común: era Mariano Martínez, que tiene una pinta que raja la tierra y bueno... está bien, no serán todos así, pero puede haber. Me parece que tampoco  hicimos que bajaba un plato volador con un extraterreste y raptaba a la mina, eso no, creo que estábamos dentro de los límites de lo creíble.

 

P:...ADEMÁS, QUE NO LA CONQUISTA VESTIDO DE BASURERO, DESPUÉS LA CONQUISTA CON OTRAS COSAS.

 

R: Exacto, y el proceso para que salgan es largo, empiezan a salir a los  treinta capítulos.

 

 

P:...AHÍ ESTÁ OTRO TEMA, QUE ES EL TEMA DEL DIÁLOGO, O SEA, QUE VALENTÍN PUEDE HABLAR DE UNA MANERA Y GOYO HABLA DE OTRA . GOYO EN UNA DECLARACIÓN DE AMOR PUEDE SER UNA MEZCLA DE POETA Y FILÓSOFO, EN CAMBIO, AL PERSONAJE DE MARIANO MARTÍNEZ NO LE SALEN LAS PALABRAS. ¿ESE TEMA USTEDES LO ESCRIBEN TEXTUALMENTE O LOS ACTORES IMPROVISAN?

 

R: No, no, yo el tema de la improvisación no lo acepto, después de mis experiencias lamentables, soy muy estricto con eso. Obviamente, pueden cambiar alguna palabra, pero se respeta mucho el libro en “Campeones”.

 

P:...O SEA QUE NUNCA CAERÍAS EN QUE VALENTÍN LE DIGA A ELLA: “EL CORAZÓN TIENE RAZONES QUE LA RAZÓN DESCONOCE”, ESO NO SE LO PUEDE DECIR NUNCA.

 

R: Obviamente, eso es un problema que yo tengo a veces con los colaboradores, ¿no?. Mucha gente viene y quiere colaborar, y  uno le hace una prueba y se da cuenta de que no se sitúa en el horizonte mental del personaje, entonces, hacen que Valentín hable como podría hablar Goyo o que Ciro diga malas palabras, cosas así. Hay que tener mucho cuidado con eso, por eso nosotros con Diana (Segovia) implementamos una forma de laburo que nos da mucho resultado, que es que los dos escribimos  la historia, después yo armo la estructura y ella corrige los libros. Diana siempre actúa como última palabra y tiene una sensibilidad espectacular para los perfiles de los personajes en cuanto al l lenguaje y no se equivoca nunca; entonces, si hay una cosa que no está, que no va como está escrita, porque el personaje no lo podía abordar,entonces  ella lo corrige.

 

P:...CON RESPECTO A LA METODOLOGÍA DE TRABAJO EN GENERAL, O LA METODOLOGÍA DE TRABAJO QUE SE SIGUIÓ EN “CAMPEONES” , ¿ ES DISTINTA A LA DE OTROS PROYECTOS EN QUE VOS TRABAJÁS SOLO?¿QUÉ ES LO QUE HACÉS?

 

R: Mirá, yo básicamente vengo con una cantidad de cosas que anotamos con Diana, de cómo va a seguir la historia, de cada una de las líneas. Nosotros trabajamos mucho con líneas dependientes, líneas de historia, por ejemplo, nosotros en “Campeones” teníamos  la historia de Guevara con Clarita y con Betty -te hablo de lo  previo a la ida de Betty - ésa sería una de las líneas centrales, ese triángulo amoroso.

 

P:...¿PERO VOS DECÍS: “EL MES QUE VIENE SE VAN A ACOSTAR, EL SEGUNDO MES SE VAN A CASAR, EL TERCERO SE VAN A SEPARAR?, ¿ESO ES HACER UNA LÍNEA?

 

R: No, ahora te voy a explicar más detenidamente. Primero definimos la línea: una es ésa que te mencioné, otra, es Valentín, Camila, Carla. En general, la mayoría de las veces, las líneas están definidas por relaciones amorosas, como que los ejes de los programas, en el 80 por ciento, son relaciones de pareja y de amor y la mayoría de las veces son triangulares porque, obviamente, al no haber triángulos, no hay conflicto. Esto es una cosa que es muy importante, para mí los conflictos de una pareja que no tiene un tercero que los “joda”, o sea, de una pareja instalada, no dan para hacer un tira, es mi convencimiento. Puede haber un programa unitario que trate de una pareja instalada y que debería ser un programa muy humorístico o muy dramático, pero el medio tono de los problemas de una pareja consolidada, a mí me parece que no tiene interés, que eso es algo que espanta al público. Ahora, si  de esa pareja hacés una cosa muy cómica, una sit-com americana, bueno... bárbaro, o hacés un programa de terribles conflictos donde la hija les queda embarazada y no saben qué hacer y el otro hijo tiene un cáncer terminal, ahí te vas defendiendo, pero me parece que si no, es difícil. Uno de los ejemplos fue “Gasoleros”, ya que cuando la pareja se consolida, empieza a perder interés la trama, porque la historia era de dos separados que en un momento se empiezan a acercar y cuando se juntaron y  fueron felices y comieron perdices,  el cuento se termina. No sé, quizás después se puede encontrar, pensándolo mucho, de hacer atractivo un programa con una pareja consolidada y lograr durante muchos capítulos que se mantenga, pero no sé... ¿viste que siempre se está buscando que la pareja se rompa por algo?. O sea, Valentín y Camila se juntan, pero enseguida aparece un elemento que los vuelve a separar y las partes más ricas se dan cuando están separados, no cuando están juntos.

 

P:...SÍ, PERO A VECES, LA GENTE ESTÁ DESEANDO QUE SE JUNTEN DE NUEVO.

 

R: Obviamente, y es lo que nosotros buscamos, que el público desee que se junten.

 

P:...PERO UN TELEVIDENTE  LLEGA A SU CASA, DESPUÉS DE QUE LE PASÓ DE TODO Y ENCIENDE EL TELEVISOR Y VE QUE ESTOS DOS ESTÁN MAL Y POR AHÍ SE DEPRIME Y PIENSA: “UH, ENCIMA ESTOS DOS TAMBIÉN  ANDAN MAL”.

 

R: Claro, pero lo que la gente quiere ver es el desarrollo del  conflicto, y sólo luego quiere ver la resolución del conflicto. Están deseando que se reconcilien pero una vez que todo se resolvió, se terminó la historia. Volviendo: ahí están las líneas entonces. Serían: línea Valentín y Camila; línea Guevara y las dos minas; las líneas de las familias (del enfrentamiento de Tito D’ Alessandro con Ciro D’ Alessandro y de Clelia con Luisa); la línea del enfrentamiento Guevara y Garmendia, por ejemplo, cuando estamos cerca de una pelea. Esas líneas no siempre están, pero se pueden desarrollar cuando se acerca la pelea o cuando hay un motivo que los separa; la línea del Vasquito. Por ejemplo, hay una línea que es Vasquito con eso de Pandis, pues ganó el concurso, Entonces se desarrolla toda la historia esa. También había otra historia que es la de Pedro Grande con Maite en la que terciaba Sandro, ésa fue otra línea. Las líneas no necesariamente tienen que durar desde que empieza hasta que termine el programa, algunas duran una cantidad determinada  de capítulos. Lo que corresponde a cada una de las líneas, lo vamos volcando en una serie de puntos progresivos.

 

P:¿CUÁNTOS CAPÍTULOS ADELANTADOS TIENE ESCRITOS?

 

R: Hay quince días de capítulos escritos más o menos. Tampoco conviene estar muy lejos, porque si algo no funciona, no va a haber forma de corregirlo.

 Lo que yo hago, -cada uno lo hace como quiere- es poner por ejemplo: capítulo 230 y una flechita para arriba que indica que va a haber más. Yo tengo ocho papeles distintos y voy mechando cuando hago una estructura y voy tachando lo que ya puse.

 

P:...CUANDO VOS PREPARÁS LA ESTRUCTURA FINAL, ¿HACÉS QUE TODOS LOS PERSONAJES PRINCIPALES TRABAJEN EN TODOS LOS BLOQUES? O DECÍS: “EN CADA BLOQUE TIENE QUE HABER UNA SECUENCIA PARA CADA GRUPO, PARA CADA PERSONAJE?

 

R: No, eso, te digo que lo hago como viene.

 

P:...NADIE TE OBLIGA , ES DECIR, NO TE DICEN: “ NO PODÉS PONER A ESTE ACTOR EN ESTE CAPÍTULO”, TENÉS LIBERTAD.

 

R: Sí, lo que pasa es que  como las líneas principales tienen relación con los protagonistas y son las más desarrolladas, los protagonistas nunca dejan de estar. Yo lo manejo en función de la historia y no en la necesidad de los actores, porque ahí se me armaba lío. Me ha pasado de tener que trabajar, no tan así pero... Por ejemplo, en “Chiquititas” había actores que tenían firmado cantidad de libros por mes y era todo un problema, porque vos tenías que tener una grilla donde ibas marcando los libros en los que habían entrado y no podías pasarte; entonces, de golpe vos los necesitabas y no los podías poner, porque el tipo había cumplido su ciclo contractual.   En Pol-ka, como en todos lados, varias veces me llamaban y me decían: “pará, pará de poner gente que nos estamos yendo a la mierda con el presupuesto y con los bolos, también”; Siempre negociamos: “está bien, no pongo más”; entonces, aflojaba por un tiempo. Después volvía a poner y me vovían a putear y así... pero nunca llega la sangre al río. Si el programa está funcionando es así, cuando el programa no funciona, se termina todo, hay que sacar los bolos, hay que sacar todo.

 

P:...¿PERO NO TE DICEN POR EJEMPLO: “NO MÁS DE TRES PERSONAJES  INVITADOS POR PROGRAMA”?

 

R: No, no, te lo ponen más mensual la cosa. Pero la verdad  yo tampoco pongo gente innecesaria. Por ejemplo, si yo tengo una escena con Pedro y Mirta cenando, no pongo a la chica para que les venga a dar la comida, la pongo si realmente la necesito.

 

P:...¿VOS TENÉS AUTORES QUE TE ESCRIBEN LOS DIÁLOGOS?

 

R: Claro, tengo dos chicos que escriben los diálogos y los revisa Diana, que es la que hace la corrección final.

 

P:...¿ESO ES LO QUE TE PERMITE A VOS HACER UNA ESTRUCTURA 0 ESCALETA POR DÍA?

 

R: Y sí, en un programa como “Campeones” tengo que hacer una estructura por día sí o sí. Ellos tienen que escribir un libro por día y Diana tiene que corregir un libro por día.

 

P:ES UN TRABAJO INTENSO

 

R: Y sí... hacer cinco libros por semana de “Campeones” no es fácil, es bastante pesado, el nivel de exigencia es muy alto, porque no podés poner escenas de relleno, tipo culebrón, donde hay dos o tres  escenas significativas en el capítulo y lo demás es todo relleno. Es un horario de mucha competitividad.

 

P:...EL HECHO DE PENSAR QUE EL PROGRAMA SIGUE EL AÑO SIGUIENTE  TAMBIÉN TE OBLIGA A DEJAR PUNTAS ABIERTAS.

 

R: Sí a dos  cosas: puntas abiertas y guardar material,  cosas muy fuertes que yo pensaba poner , se guardan para el año próximo. Es todo un tema el segundo año de un programa, ¿no? Hay que ver bien la manera de que siga siendo el mismo y al mismo tiempo cambie, que es difícil de lograr. Si es lo mismo, yo creo que la gente lo va a rechazar . Tiene que cambiar, pero tampoco tiene que perder su esencia, porque si cambia tanto, después te dicen: “pero no es como era antes”. Si lo dejás tal cual era antes, te van a decir: “ah, pero ya lo vi, es igual que el año pasado”, entonces, hay que estar en un equilibrio muy difícil.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

GABRIELA ACHER

 

(Autora de personajes, guiones y libros  de humor desde una perspectiva femenina)

 

P:...¿VOS NACISTE EN URUGUAY ?

 

R: Yo nací en el Uruguay, porque “en ese momento quería estar cerca de mi mamá”; nací en Montevideo, en la ciudad vieja.

 

P:...¿EN QUÉ MOMENTO TE INCLINASTE POR LA TAREA ARTÍSTICA?

 

R:  El momento más definitorio fue a los 18 años, me presenté en una agencia de publicidad y dije que quería ser locutora comercial. En ese momento, los avisos se hacían en vivo. Y Pinky era una  ídola.

 

P:...¿TE PRESENTASTE ACÁ, EN BUENOS AIRES?

 

R: No, allá en Uruguay. Me presenté en una agencia de publicidad, porque yo quería hacer locución comercial y me parecía que ésa era  la mejor de todas las que había. Le dije eso al tipo de la agencia y me lo creyó, así que me tomó. Estuve haciendo eso durante un mes y ya me encontré con la gente de “Telecataplum”, que estaban buscando una chica joven que bailara, que cantara y que actuara y yo les dije que habían dado con la persona indicada; ahí empecé a trabajar. Fue un golpe de intuición, no sé cómo llamarlo, porque no hubo como un preparativo para lo artístico, yo nunca estudié nada, soy una autodidacta.

 

P:...¿EL PROGRAMA SALIÓ PRIMERO EN URUGUAY?

 

R: “Telecataplum” ya hacía un año que salía en Uruguay, era muy exitoso y yo iba a ver el programa porque era una fanática del mismo. A mí me gustaba mucho el humor, evidentemente; ahí se me debe haber despertado, sin darme cuenta, mi interés, porque yo leía humor y “Telecataplum” me fascinaba. Además, los libretistas de “Telecataplum” escribían en una revista de humor que se llamaba “Lunes”, que era como la revista “Humor”, y yo los leía, o sea, que estaba muy en contacto con el humor. Entonces, cuando los conocí vieron que yo estaba tan empapada de su obra y del humor que ellos hacían, que consideraron que estaba bien que yo empezara, aunque no tuviera ninguna experiencia. Ese mismo año que yo entré, el programa se vende a Buenos Aires. Fue en el  63 ó 64.

 

P:...¿EL HUMOR QUE HACÍAN USTEDES ERA DISTINTO AL QUE SE HACE ACÁ?

 

R: Sí, era muy distinto. “Telecataplum” era un humor muy de referencia, un humor muy culto, bastante blanco, muy imaginativo, con mucho hincapié en el juego de palabras. Tenía distintas características que a mí me encantaban.

 

P:...NO TENÍA GOLPES BAJOS....

 

R: No, no, era todo mucho más trabajado, había muchas cabezas pensando ahí. Los dos libretistas eran extraordinarios, eran unos humoristas, de verdad, fuera de lo común y los actores también colaborábamos mucho, se hacía una “tormenta de ideas”; colaborábamos entre los actores y con los libretistas, que se llamaban Jorge y Daniel Scheck.

 

 

P:¿EN QUÉ OTROS PRAGRAMAS ESTUVISTE EN LOS AÑOS SIGUIENTES?, ¿SEGUISTE CON ELLOS EN LOS OTROS TÍTULOS QUE TUVIERON?

 

R: Sí, en algunos. Después de cinco años de “Telecataplum” con mucho éxito, uno de los sketches  de “Telecataplum” que se llamó “La Familia”, se separó y tomó autonomía propia.

 

P:...¿FUE UN PROGRAMA APARTE?

 

R: Sí, del cual yo formaba parte. Después de esos cinco años, muchos de los actores se rebelaron contra los libretistas, no estaban de acuerdo, decían que ellos colaboraban mucho... No sé, yo no participé de eso. Se separaron y crearon un grupo aparte sin los libretistas, que se llamó “Jaujarana”, y se fueron a Canal 11 e hicieron un arreglo aparte.

Como estos libretistas habían sido tan generosos conmigo, tan encantadores, porque yo empecé sin ninguna preparación, y “Telecataplum” fue mi escuela, aprendí tanto de ellos, yo no tenía ninguna intención de separarme de ellos, al contrario. Entonces, yo seguí con “Telecataplum”, que continuó un tiempo en Uruguay, pero después yo me fui a México un año, me fui a pasear y me quedé a trabajar. Volví en el ‘68 decidida a radicarme acá y, cuando me radiqué acá,  empecé a trabajar con otros grupos, entre los cuales, varios años después, formé un par de grupos más con mis ex compañeros de “Telecataplúm”, que fueron “Hupumorpo” y “Comicolor”, pero con distintos actores. Estábamos más mezclados, digamos, nunca volvió a juntarse  el grupo original. Después como actriz trabajé en “La Tuerca”; luego  con Moser en un programa que se llamó “La Flauta, El Flautín y La Nota de Humor”, que fue donde empezábamos con Susana Giménez, yo y otras modelos. También trabajé en la primera versión de “Mi Cuñado”, que hizo Oscar Viale, con Ernesto Bianco y Osvaldo Miranda; hice tantos programas durante esos años, que ya ni me acuerdo. Yo creo que trabajé con Biondi, en algún momento; también con Porcel y Olmedo, con Antonio Prieto en shows musicales. Mirá, fueron años de televisión ininterrumpida, pero me resulta difícil recordar los nombres de todos los programas.

 

P:...EN UN MOMENTO DADO HICISTE UN CAMBIO A TRAVÉS DE ALGÚN PERSONAJE O EN UN MOMENTO DADO EMPEZASTE A ESCRIBIR, ¿POR QUÉ?

 

R: Porque me aburría mucho lo que escribían para mí y empecé a escribir personajes para mí.

 

P:...¿DENTRO DE PROGRAMAS?

 

R: Claro, cuando estábamos en “Comicolor”, que fue más o menos por el año ‘80, yo estaba harta de darle el pie a los cómicos, de no poder hacer nunca yo los chistes ni tener personajes jugosos para mí. Siempre eran los estereotipos y siempre tenés que hacer de linda o de sexy o de puta o de cornuda. No sé cómo decirte, todos los libretos de los varones eran muy reduccionistas con respecto a la mujer.

 

P:...TAMBIÉN PORQUE TE ENCASILLABAN EN LO FÍSICO.

 

R: Sí, a la que no enganchaban en lo físico, la enganchaban en “la vieja”, en “la suegra”, no sé, en algo específico.

 

P:...NO HABÍA UN TÉRMINO MEDIO, PERO SEGURO NO ESTABA LA INTELIGENTE, LA EJECUTIVA, LA REBELDE.

 

R: O la que hace el chiste ella, la que termina con algo gracioso, con el remate.

 

P:...¿ERAN SKETCHES DONDE LA ESTRELLA ERAS VOS O TENÍAS UN CÓMICO QUE EXIGÍA QUE LOS CHISTES LOS HICIERA ÉL?

 

R: No era tan estricto como eso, pero mis compañeros uruguayos eran muy machistas también, como todos los varones de esta zona del mundo. En general, lo que escribían era todo muy para los varones. Cuando hacíamos “Telecataplum”, no era así, la mujeres teníamos mucha oportunidad de lucimiento. De cualquier manera, yo en “Comicolor” hice cosas muy lindas, hice imitaciones de cantantes, que a mí me gusta muchísimo, pero sentía que  necesitaba hacer algo que me divirtiera mucho a mí. Asi inventé mi primer personaje:  “Chochi la dicharachera”. Ella solamente hablaba con “ch”, quería cantar y era una chica “chansonier”. La rechazaban en todos lados, entonces, su máxima distinción era que...

 

P:...UNA CHICA QUE BUSCABA TRABAJO, QUE QUERÍA SER ARTISTA.

 

R: Exacto, quería ser artista y la echaban de todos lados porque hablaba así, hablaba sólo con palabras que tuvieran “ch”, entonces mandaba unos monólogos con “ch”.  Para mí esto fue un juego, digamos, porque yo me he educado mucho con el cine americano, con los juegos de palabras , que a mí me encantaban y que aparecían mucho en las comedias musicales americanas. Entonces, me pareció divertido crear un personaje que hablara con esa música de las palabras, pero nunca pensé que fuera más que eso. Sin embargo, “Chochi” gustó en todos los estratos: le gustó a los hombres, a las mujeres, a los niños, a los intelectuales y eso me dio mucho coraje para seguir escribiendo. Me acuerdo que la revista Gente me compró el personaje, yo lo escribía en sus páginas, además de hacerlo.

 

P:...COMO UNA COLUMNA.

 

R: Yo tenía una página de “La Chochi”, donde escribía los mismos monólogos que hacía en televisión,  o conversaciones telefónicas. Opinaba, en general, de todo lo que sucedía: el casamiento de Carolina con Junot, Lady Di, el intendente Cacciatore, no sé, lo que hubiese, ella no se privaba, ella era una opinadora de “ch”. “La Chochi” fue como el impulso para separarme de los compañeros uruguayos y tomar mis propias alas, porque ocurrió algo que hoy es una anécdota:  al terminar ese año de “Comicolor”, donde “La Chochi” había salido en la tapa de Gente entre los personajes del año y yo tenía mucha confirmación de todos lados de cómo andaba el personaje,resultó que el contrato del año siguiente era para mí, pero yo no podía escribir los libretos.

 

P:...ERA PARA “LA CHOCHI”, PERO CON LIBRETOS DE OTROS.

 

R: No, era para Gabriela Acher, “Chochi”, no. Entonces, yo les dije que no y ahí me fui del canal que, en ese momento era ATC. Dejé de trabajar con los uruguayos, con el grupo que, de alguna manera siempre me había pagado y me largué por las mías con mis personajes. Ahí me fui animando a escribir otras cosas. “La Chochi” lo escribí con Betty Couseiro. Después escribimos otro que se llamaba “Lorena Del Valle”, que era una vedette que iba a la escuela para vedettes “La Lechuguita”, y que tenía materias como: “Envidia”, “Competencia”, “Serruchada de gambas y de piso”  y estaba preocupada porque  en ningún teatro la tomaban si no tenía “Envidia” aprobada.                     

 

P:...¿DÓNDE INCORPORASTE ESOS PERSONAJES?

 

R: Esos los empecé a hacer en “Comicolor”.

 

P:...¿”LA CHOCHI” Y ESTE PERSONAJE “LORENA DEL VALLE”, TAMBIÉN LO HICISTE EN “COMICOLOR”?

 

R: Sí, estos dos personajes empezaron en “Comicolor”.

 

P:...CUANDO EMPEZASTE SOLA, ¿DÓNDE LOS PUSISTE, EN QUÉ PROGRAMA?

 

R: En principio, cuando me fui con “La Chochi” y  con “Lorena” los empecé a hacer en un programa de la tarde, que duraba mucho y donde yo tenía varias entradas con los personajes. Era un programa de la tarde, como un magazine, una revista, que se llamaba “Pantalla Abierta”, o algo así. Allí empecé a hacer mis personajes sueltos. Después hice un unipersonal, también por muy poco tiempo, pero ya empecé a escribir mis propias cosas. Luego me fui a España y ahí trabajé con “Chochi la dicharachera”, a la que en España le cambié el nombre y se llamó “Charito Mucha Marcha”, porque “Chochi” era una cosa que sonaba feo para los españoles. Entonces, la adapté, hice todo un diccionario nuevo en español y ahí sí, trabajé muy bien en “El Show de Chicho Ibáñez Serrador”. Me acuerdo que un amigo mío me llevó a conocerlo a Chicho, porque yo quería proponerle esto. Cuando entré a su oficina con mi amigo y me vio, Chicho no sabía que yo iba, no sabía ni quién era yo. Entonces, le dije: “Chicho soy Chochi dichosa de estrechar su derecha “, y se rió tanto, que me contrató inmediatamente. Empecé a hacer el personaje en el programa “1, 2, 3”, allá en España. Pero... bueno, al mes y medio de llegar a España, me embaracé de Rodrigo, así que  trabajé hasta los ocho meses; hice un aviso con “La Chochi” para una salchicha, en Barcelona y ya estaba muy embarazada. Después paré un tiempo, cuando lo tuve a Rodrigo me quedé tres años sin laburar, porque lo único que quería es estar con el nene .Me volví para acá y retomé el trabajo profesional con “El Último de los Amantes Ardientes”, que era una comedia de Neil Simon que hicimos con Oscar Martínez, que también tuvo mucho éxtito y con la que gané la Estrella de Mar por actriz de comedia. También estuve con Tato un par de años, haciendo un personaje que empezó siendo una encuestadora, que me escribían los hijos de Tato y después, el personaje fue virando hacia mí y terminó siendo una feminista que le decía a Tato: “machista, leninista”.Por ese trabajo gané el Martín Fierro. No sé si la encuestadora tenía nombre, mirá lo que te digo, era una especie de loca. Empezó siendo una encuestadora porque eran épocas de elecciones -yo estuve con Tato en el ‘89 y en el ‘90- entonces había elecciones y ellos pusieron el personaje de una encuestadora que hacía encuestas y averiguaba cómo estaban las tendencias. Después, con el tiempo se fue metiendo cada vez más y después ella quería ser otra cosa, quería ser famosa, quería estar en los medios, entonces, fue virando el personaje para acá y para allá. Yo me acuerdo que siempre me sacaban,venía alguien y me sacaba a la fuerza, porque yo era una loca, entonces, en un momento le grité: “usted es un machista, es un machista leninista”, y yo sé que a Tato le encantó lo de machista y a todo el mundo, porque ahí veías mucho cómo respondía la tribuna que había. Entonces, empezaron a virar el personaje para que fuera una feminista, para que le pudiera decir a Tato: “machista”. Al final la mina terminó haciendo machos en una bañera, poniéndole a la bañera un polvito como si fuera Tang y salía un tipo y se lo quería vender a Berta, la mujer de Tato. Después, hizo una suelta de machos que estaban adentro de una jaula,  puso una agencia de taxi boys, un delirio total; terminó siendo un personaje alocante, delirante.

 

P:...¿AHÍ NO PARTICIPASTE EN LAS IDEAS?

 

R: No, este personaje lo escribían los hijos de Tato. Lo que pasa es que, como fue virando hacia lo que yo era, yo les llevé a ellos mucho de mi material para que vieran, entonces, yo después colaboraba, porque ellos me daban el libreto y me daban libertad para que yo le pusiera mis cosas.

 

P:...ME DECÍAS QUE EN EL 90/91 TUVISTE UN PROGRAMA PROPIO.

 

R: Claro, a raíz del éxito con Tato, el canal me propuso un programa para mí, me preguntaron si yo tenía alguna idea y yo les dije: “por supuesto que sí”;  Al otro día les llevé una idea, que era un programa de humor desde la mujer, un programa con un prisma femenino, con un humor desde la mujer, que no se había hecho, no se hizo nunca. Fue el primer programa en la televisión argentina con un humor de género femenino.

 

P:...ADEMÁS, SE ANTICIPABA A LOS CAMBIOS DE CLIMA...

 

R: Sí, estuvo demasiado anticipado, evidentemente, como siempre. Yo soy como Alvar Núñez Cabeza de Vaca.

 

P:...PORQUE, EN GENERAL, FUISTE PIONERA  CON LOS LIBROS, CON  LOS GUIONES, PERO ALGUIEN TENÍA QUE HACERLO.

 

R: Alguien tiene que hacer el trabajo sucio.

 

P:...¿POR QUÉ DECÍS ESO?, ¿EL PROGRAMA NO DURÓ MUCHO, DECÍS VOS?

 

R: No, el programa no duró mucho por culpa mía, no por culpa del canal. En realidad, yo propuse algo más tranqui, yo propuse un programa en que se hablara de la mujer, que tuviera entrevistas con gente interesante acerca del tema que se tocaba cada vez; siempre los temas eran alrededor del erotismo y de la relación entre los sexos, que es un tema que a mí me obsesiona, te diría. Me importa porque veo los cambios y veo las dificultades. Entonces, me parecía agradable hacer un programa que hablara de eso, con un óptica femenina y con humor, pero no con cuarenta y cinco minutos de humor: mi propuesta era que fuera algo más tranqui, con más entrevistas y qué se yo. El canal quiso todo de humor, entonces, yo ya para ese esquema necesitaba mucha más gente. Empecé escribiéndolo sola y después con Hugo Paredero y Maitena, que fueron colaboradores extraordinarios, pero igual no dábamos abasto, porque el programa era muy exigido. Había un tema diferente cada vez, por lo tanto, la escenografía cambiaba íntegra, todo era distinto, no se mantenían los personajes, era todo diferente. Era una propuesta demasiado exigente para la infraestructura que ellos tenían. El programa se llamaba “Hagamos el humor” y salía los miércoles a las 23.

 

P:...¿ERA UN FICCIONAL CÓMICO EN SKETCHES?

 

R: Sí, estaba lleno de personajes de ficción y ahí saqué mi personaje de la doctora “Diu”, que era una hiper-feminista que ponía los maridos usados en una jaula y le daba a las minas dos pendejos de veinte, cero kilómetro. Un poco continuaba la línea de lo que venía haciendo con Tato, pero además, tenía un consultorio sentimental que se llamaba “avivando gilas”. Yo creo eso fue muy adelantado para la época, porque todavía no estábamos preparados en masa para reirnos de nuestras dificultades. De cualquier manera, el programa anduvo muy bien.

 

P:...ADEMÁS DE LA DOCTORA “DIU”, ¿QUÉ OTROS PERSONAJES TENÍAS?

 

R: Bueno, en el programa ese saqué a relucir todos los personajes: volvió “La Chochi”, “La Lorena del Valle”, hice millones de personajes más que no recuerdo porque no se repetían; entonces, era todos los programas algo diferente. Hice un personaje que se llamaba “Carrie”, que era una mujer que hablaba con títulos de películas nada más. Todo lo que yo hago es muy elaborado, no se puede hacer algo tan elaborado en televisión una vez por semana, a no ser que tengas un equipo brutal, que yo no tenía. Eramos un equipo fantástico porque eramos estos tres libretistas más dos actores que yo amaba, que eran: Adriana Mascialino y Carlos March. Todos trabajábamos, hacíamos veinticinco mil cosas cada uno, pero no dábamos abasto. Yo creo que el canal tampoco tenía muy en claro cómo era esto, era algo ideológicamente muy distinto, la estructura era parecida a cualquier programa, pero eran diferentes todos los programas, había que cambiar toda la escenografía, era algo muy exigente. Yo creo que para televisión hay que hacer  algo más sencillo, porque la televisión es un agujero por donde se van las ideas. Yo lo hice seis meses y me “estressé”: yo lo dirigía, lo actuaba, lo compaginaba, lo producía y lo escribía, ¿quién soy, la mujer maravilla? Y además, tenía un nene chico; se  me empezó a caer el pelo, me puse mal, lo único que quería era parar. Paré y a partir de ahí, me bajé del caballo de la televisión, me bajé de aquel vértigo, un poco porque el cuerpo me lo pedía, pero ahora que miro para atrás siento que estuvo bien hecho, fue un salto que me hacía falta hacer, porque yo trabajé treinta años ininterrumpidos en la televisión y es mucho tiempo. La televisión, en este momento, te exige un ritmo, un vértigo... estás lleno de presiones, estás lleno de filtros; tu idea no llega trasparentemente a la gente, tenés que pasar por un montón de filtros de producciones, de toda índole. A mi me gusta que mi mensaje llegue más directamente, por lo tanto, fui encontrando otras maneras de relacionarme con el público como por medio de los libros y los unipersonales, que es una relación mucho más personal, porque la televisión se dirige al promedio y el libro se dirige a la persona, y los unipersonales a un público donde ellos son mi otro actor. Entonces, a partir de ese momento, empecé como otra instancia en mi vida, también, empecé a ser como una especie de cantautora, a interpretar mis propios textos.

Lo que pasa es que yo con el tiempo he ido tratando de independizarme un poco de la mirada del varón, porque la mirada del varón es muy esclavizante para la mujer y no te deja ser, porque cuando vos estás tan preocupada por gustar, no podés ser y las mujeres tenemos un mandato de ser agradables y de gustar. El humor en ese sentido es lo opuesto completamente al mandato femenino, porque el humor tiene que ser irreverente, impulsivo, sin censura, atrevido, desprejuiciado; el humor tiene que escapar a toda ley, y a las mujeres se nos pide que seamos discretas, humildes, dulces, respetuosas, obedientes y, en lo posible, mudas. Entonces, mi primera trasgresión fue ser humorista y el humor mismo me ha ido enseñando mi propio camino. Hay veces que yo pienso cosas y digo: “no se me va a acercar un varón nunca más en la vida” y después digo: “lo lamento, pero yo no puedo dejar de decir lo que siento y lo que pienso porque me parece que eso es la esclavitud”. Es verdad que estamos muy desencontrados, a mí me preocupa, porque sigo sintiendo que las mujeres por un lado o por otro, siempre somos castigadas; durante mucho tiempo fuimos castigadas con una especie de esclavitud, que era esto de salir de la casa del padre o la del marido sin haber podido insultar a ninguno de los dos. Ahora estamos más independizadas de eso, estamos más autosuficientes y qué se yo... pero los hombres nos castigan porque no les gustan las mujeres autosuficientes y no les gusta la mujer que escapa al esquema de lo que los hombres dibujaron para las mujeres.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ROBERTO PEREGRINO SALCEDO

 

(Autor de los sketches de “Minguito” en radio y televisión)

 

P. HÁBLENOS DE SUS COMIENZOS...

R: Empecé profesionalmente a trabajar casi jugando, porque a los doce años yo hacía una promoción para una mueblería que se llamaba “Sadima Muebles” y me lucía un poquito con eso.

 

P:...¿ESO DÓNDE LO HACÍAS?

 

R: En la misma empresa. Entonces, Pianezza, uno de los brazos derechos de Romay, me lleva a radio Libertad en el año ‘59.

 

P:...O SEA QUE ROMAY ERA EL DUEÑO DE RADIO LIBERTAD.

 

R: Sí, sí, Romay, Rufino, López Pájaro. Empiezo a trabajar como libretista de avisos para las agencias de él dentro de la radio, pero duró poco, habrá durado una semana, diez días y después empecé a hacer libretos; entonces, no paré hasta ahora.

 

P:...¿DE QUÉ ERAN LOS LIBRETOS CUANDO USTED EMPEZÓ?

 

R: Los libretos eran para “Lluvia de Estrellas”, eran continuidades, después hice  radioteatros.

 

P:...¿LAS CONTINUIDADES ERAN COMO SKETCHES?

 

R: Sí, eran sketches.

 

P:...¿PERO ERAN CÓMICOS O DRAMÁTICOS?

 

R:  Siempre tomaba el tema sobre el tango: Por ejemplo: “sus barrios, tienen nombre de tango”.Entonces, hacía el recorrido por un barrio y lo hacía en verso.

 

P:...¿LO LEÍA USTED?

 

R: No, no, lo hacían los locutores: Lidia Sánchez y Saúl Del Cerro, los dos ya fallecidos. Después, fui a radio Splendid con Saúl Del Cerro e hice “Sabor a Tango”, desfile de personajes porteños.

 

P:...¿ERAN MICROS?

 

R: No, no eran micros, duraban una  hora .  En “Sabor a Tango”  era un desfile de personajes de la calle: el quinielero, el botellero, la sirvienta, el chofer, etc.  Mi primer trabajo serio fue ése y para mi sorpresa en el año ‘61 gano el premio Argentores, medalla de oro. Después logré seis premios más como mejor autor de grandes temporadas, estuve en la radio siempre; también hice televisión.

 

P:.. ME DIJO QUE HABÍA HECHO  RADIOTEATROS

 

R: Hice radioteatros con Julia Sandoval, Jacinto Herrera, Jorge Salcedo; eran radioteatros, el famoso radioteatro, novelas románticas de un mes de duración, que tenían veintidós o veintitrés capítulos, depende.

 

P:...Y  OTROS TIPOS DE RADIOTEATROS, ¿HIZO ALGUNOS QUE FUERAN HUMORÍSTICOS O QUE NO FUERAN ROMÁNTICOS?

 

R: No, no, radioteatros, hice pocos, pero después me dediqué a hacer humor y empecé a escribir para Juan Carlos Altavista, para quien escribí durante veinte años. Escribí el personaje de “Minguito Tinguitela” en la tele, en la radio y en las películas. Tengo tres películas: “Mingo y Aníbal Contra los Fantasmas”, con Calabró; “La Mansión Embrujada” y “Dos Pelotazos en Contra”.

 

P:...¿CÓMO ERA EL PERSONAJE DE MINGUITO,  LO PODRÍA  DESCRIBIR DESDE EL PUNTO DE VISTA CARACTEROLÓGICO?

 

R: Sí, tristemente te tengo que decir que es un marginado social y que todos somos culpables,  ojalá no existieran Minguitos,  no existieran Chaplines, no existieran  Cantinflas o Chavos ( tan pobre que tenía que vivir en un tonel).

Cuando yo empiezo a escribir el humor, descubro cosas que, posiblemente, otros descubrieron antes que yo, la mecánica del humor: que nadie se ríe de lo lindo, todos se ríen de lo feo, nadie se reiría de Valeria Mazza, por ejemplo, pero sí del rengo, el borracho, el gordo.

 

P:...EL PÚBLICO SE REÍA DE UN HOMBRE POBRE, PERO MUY INCULTO.

 

R: Claro, entonces, trabajaba al filo de la navaja para reírse sin ofender. Primero, para reírse de sí mismo - porque él se reía de sí mismo -. Mingo no era chistoso, yo nunca le hice un chiste a Mingo, él hacía reír por la situación, creaba situaciones. Había confusión de las palabras también por las situaciones, porque él  soñaba con ser un ejecutivo; él traía ideas que no tenían ni pie ni cabeza, eran una serie de incongruencias y desatinos bien hilvanados.

 Con Roberto González Rivero “Riverito”, con quien estuvimos diecinueve años, hicimos...                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             

 

P:  “RIVERITO” HACÍA UN SKETCH CON MINGUITO, EL HACÍA  LA CONTRAFIGURA QUE LE DISCUTÍA A MINGUITO.

 

R: Claro, que después lo llevamos a la televisión.

 

P:...PERO DESPUÉS EN LA TELEVISIÓN SE INCORPORARON OTROS FAMOSOS, PORQUE ÉL TUVO UN SKETCH CON DIEGO MARADONA.

 

R: Te explico, en televisión Mingo se llamaba “El Ascrito”, al personaje le sonaba lindo ser adscripto; el decía: “yo soy ascrito al canal”.¿ Viste que hay adscriptos que no hacen nada?. Fuimos con el mismo elenco,  Julio Ernesto Vilas, Alberto Muney,  González Rivero y no me acuerdo quién más. El tema es que había que llevar un personaje cada vez y lo de Maradona fue una gran alegría para mí, porque Maradona cayó de sopetón ahí. Estaba programado para otra semana, pero no sé, se adelantó el viaje, cayó de sorpresa, se apareció en el canal y no lo íbamos a desperdiciar. Entonces, me dijeron: “pensá algo negro, pensá algo”, pero yo ya no podía escribir nada, entonces, inventé eso de que él le atajara a Maradona y Maradona se disfrazara de Mingo, que fue un golazo. Después estuvieron grandes figuras.

 

...O SEA, ERA UN PERSONAJE MUY POPULAR, PORQUE LA CLASE  BAJA, SE SENTÍA IDENTIFICADA, Y LA MEDIA, SE REÍA DE SU INCULTURA, POR LAS CONFUSIONES.

 

R: Sabés qué pasa, la ignorancia de uno, es el pedestal de otro, de lo cínico: El personaje dice “haiga”, en vez de decir haya; bueno, pero ése que se ríe, tiene un montón de falencias y de ignorancias. Lo queremos al Mingo, porque todos tuvimos un “Minguito” en la familia, en el barrio o en la escuela, ¿no es cierto?.

 

P:...APARTE, PORQUE ERA UN BUEN TIPO, UN TIPO QUE NO “CURRABA” A NADIE, QUE NO DECÍA PIROPOS OBSCENOS....

 

R: Nunca dijo una mala palabra Mingo. Una vez se nos reprochó que deformaba el idioma y  le contestamos a la prensa y a los popes militares de aquel entonces, que efectivament deformaba el idioma, pero no deformaba el amor. El hecho es que en la época del Proceso estábamos en radio Mitre, en Maipú 555 y el interventor, un  marino, nos llamó un día y nos dijo: “bueno, vamos a cambiar el personaje. Usted como libretista y usted como actor, lo van  a mandar a Mingo a la escuela nocturna, así dentro de tres meses empieza a hablar bien”.

 

P:...QUERÍA CAMBIAR EL PERSONAJE.

 

R: Era un loco. Nos fuimos a la mierda, nos fuimos a radio Colonia, perdiendo un montón de cosas, ¿no?. Esa incongruencia que tiene esa gente... Era el mismo interventor que había prohibido a Gardel con guitarra, porque  eso “era ordinario”. Gardel con orquesta sí, pero con guitarra, no; cosa de milicos.

 

P:... ¿QUÉ DIFERENCIAS HABÍA EN CUANTO AL LIBRETO  ENTRE  EL MINGUITO RADIAL Y EL MINGUITO TELEVISIVO?

 

R: Para mí era el mismo. En TV había mucho movimiento, cuando se mezclaba con su novia - con su pretendida novia - una novia con quien nunca concretaba; cuando se le declaraba o se le estaba por declarar, él estaba enamorado de ella, él la esperaba y siempre le pasaba alguna cosa.

 

P TAMBIEN EN UN SKETCH HACÍA DE PERIODISTA, CON VICENTE LARRUSA COMO FOTÓGRAFO....

 

R: Claro, pero ahí no entré yo, ahí estaba con Gerardo Sofovich, que dicho sea de paso, le corregía algunas cosas; Además, Sofovich nunca me dio cabida a mí, ni cinco  de pelota, a pesar de que se lo había pedido Altavista, a quien después terminó echando. Un día le dijo a Juan Carlos: “voy a prescindir de vos”, tuvieron un encuentro ahí, un “despelote”, y lo rajó olímpicamente.  Mingo se sintió muy mal y estuvo dos años sin laburar, hasta que decidió hacer televisión conmigo, era una carta muy brava, porque Sofovich tenía monstruos a su alrededor y él estaba ahí, se metía el escarbadiente, se rascaba la oreja, pero él salía solo al ruedo, con un libretista que había hecho poca televisión, que era yo y, sin embargo, hicimos el mejor rating; por él por supuesto, no por mí, ¿no?

 

P:...ÉL ENTRABA A VECES EN “POLÉMICA EN EL BAR...

 

R: El alma de “Polémica en el Bar” era Mingo.

 

P:..¿.PERO EL PERSONAJE EN PROPIEDAD INTELECTUAL, ¿PERTENECÍA A ALTAVISTA?  ¿ÉL LO PODÍA MANEJAR TAN LIBREMENTE O EL CREADOR ERA   JUAN CARLOS CHIAPPE?

 

R: Bueno, sufrimos un juicio Sofovich,  Altravista y yo, porque a la viuda de Chiappe, que ya hacía veinticinco años que estaba separada del autor, se ve que la agarraron unos abogados y querían sacarle guita. Mingo se llamó siempre Mingo y por suerte habíamos encontrado unos programas de cuando él era pibe que decían: “Minguito, Juan Carlos Altavista”. Chiappe hacía un radioteatro que se llamaba “Por las Calles de Pompeya Llora el Tango y la Mireya”, entonces, a Minguito le pone Tinguitela; pero aquel  Minguito Tinguitela tenía gorra, pañuelo negro, camiseta a rayas horizontales, faja negra, zapatillas cuadriculadas y pantalón cambrona. Cuando termina el ciclo - porque lo explotaron muchos años eso - Minguito sigue como Minguito y Chiappe le dice: “voy a seguir con Mingo y Mingo sos vos”. La ropa que tiene Mingo: el chal, el sombrero,  toda, de pies a cabeza es ropa del papá, su verdadero papá, Altavista. Entonces, le sacamos el Tinguitela. La gente lo siguió llamando Tinguitela, ¿pero quién?, la prensa.

 

P:...LA GENTE LO LLAMABA MINGUITO.

 

R: Minguito. Entonces, por ahí ponían Tinguitela y la mujer se agarró de eso (yo no tengo nada que ver con eso,) y perdió el juicio.  La lástima es que Altavista perdió como 100.000 pesos,porque como ella declaró que no podía pagar, él tuvo que pagar los abogados y todo. Yo no pagué un peso.

 

P:...EL QUE QUEDÓ COMO PROPIETARIO DEL PERSONAJE  FUE JUAN CARLOS ALTAVISTA.

 

R: Claro. Después que él falleció, a mí me propusieron varias veces hacer Minguito de nuevo, están locos.

 

P:...¿MINGUITO, CON OTRO ACTOR?.

 

R: Claro, lo intentó el mismo Sofovich y no lo logró. Lo intentó con Julio De Grazia y con otro, con el pibe que tenía al final,  lo quería hacer tipo Minguito, pero no daba pie con bola. No, Mingo hay uno solo. Y era Altavista.

 

P:... EN ESTE MOMENTO, ¿QUÉ ESTÁ HACIENDO EN  RADIO?

 

R: Ahora estoy escribiendo en “El Gallo Loco” con Eduardo Colombo. Hace cinco años que estoy armándole cosas, tirándole poemas, escribiéndole cosas de Buenos Aires, sin mayor trascendencia; es un poco de todo, todo mezclado.

 También estoy trabajando con el Padre Julio Grassi, hace diez años que estoy al lado de él con los chicos de la calle; acabo de publicar un libro que se llama “Los Pibes de la “Lleca””, que son testimonios de los chicos que están ahí adentro, a los que conozco hace muchos años. Los chicos están en las 65 hectáreas que hay en Hurlingam, es una obra maravillosa, ¿no?. Bueno, entonces, hago un programa con él que se llama “La Manga”, hago un personaje que yo lo hacía con Altavista, que se llama “Cacho Botella”. Con ese personaje yo le embarro la cancha al cura con la palabra del domingo, con el Evangelio del domingo, pero bien, porque conozco mucho de lo que puedo hablar. Tengo cuatro libros publicados: el primero se llama “El Evangelio en Lunfardo”, donde está Jesús tocando el bandoneón en la tapa; el segundo se llama “Jesús, el Doto”, que es cura de palabra; el tercero se llama “Ni Verso Ni Sanata”, los discursos de Jesús y el último libro se llama “Sangre de Cristo, Escabio de Vida”, donde está la Última Cena, con los jamones colgados y la foto de Gardel en el fondo. No es la Biblia, es una interpretación mía, pero respetando todo: respetando la cita bíblica, respetando todo.

 

P:...EL PERSONAJE QUE USTED HACE CON EL PADRE GRASSI, ¿LO LEE USTED?

 

R: Lo leo yo con el padre, pero depende, porque va a la madrugada del domingo, entonces, a veces lo puede acompañar y a veces, no; para asegurarme, vengo y grabo con el locutor que se llama Pablo Gandino.  Entonces hago la palabra y después refresco algún material, le hago unas charlas filosóficas, un montón de incoherencias que también vienen engrampadas unas con otras: sobre el mate, sobre la bombilla, el broche de la ropa. Entonces, entro a hablar y hablar como en serio, ¿viste? y al tipo lo desoriento. Además habíamos empezado con mucho éxito con Altavista eso y después se murió, se me quedó esa gana ahí.

 

P:...¿EN QUÉ AÑO FALLECIÓ ALTAVISTA?

 

R: Hace 10 años, en el 99 se cumplieron 10 años de su fallecimiento. Murió el 20 de julio, “Día del Amigo”.

 

 

P:...EL TRABAJO, EN CUANTO A LA FORMA, POR EJEMPLO, UN LIBRETO DE MINGUITO DE TELEVISIÓN, DE UNA HORA CON CORTE COMERCIAL, ¿CUÁNTAS PÁGINAS TENÍA?

 

R: 20 páginas.

 

P:...O SEA QUE ESTABA MUY APOYADO EN EL DIÁLOGO TAMBIÉN, ¿NO?.

 

R: Claro, pero tenés que escaparle un poco al diálogo, porque es muy pesado, en televisión no se puede, en televisión precisás más acción.

 

P:...¿LA ACCIÓN UN POCO LA RESOLVÍAN TAMBIÉN CON EL TEMA DE LOS INVITADOS?

 

R: Con los invitados no; con él, le creaba situaciones a él, que se manejaba y se movía bien, era un actor de primera.

 

P:...¿EN RADIO, LO DE ÉL ERAN PEQUEÑAS INTERVENCIONES O TENÍA UNA HORA COMPLETA?

 

R: Tenía cuatro horas.       .

P:...¿TENÍA 4 HORAS COMPLETAS O PICADAS?

 

R: Cuatro horas seguidas; había música y entraba, descansaba y entraba.

 

 

 

P:...¿ACTUALMENTE CÓMO VE EL TRABAJO DEL AUTOR?

 

R: Mal, pésimo, porque el copyright nos quiere comer, nos quiere devorar. El copyright en Estados Unidos es el que compra la obra y el autor pasa a ser un número; te paga bien, te paga una fortuna, por ejemplo 400 ó 500 mil dólares por una obra y olvidate: ellos la “recontra” multiplican. Acá quieren hacer lo mismo, pero no te pagan 500.000 dólares, y mirá la lucha que tenemos, por lo menos están avanzando.

 

P:...NOSOTROS SABEMOS QUE EN LA MÚSICA, CREO QUE CUANDO UN AUTOR COPIA  8 COMPASES DEL TEMA DE OTRO  SE CONSIDERA QUE ES UN PLAGIO, ¿EXISTE UNA IDEA MÁS O MENOS DEFINIDA DEL PLAGIO EN TELEVISIÓN O RADIO, O ES MEDIO CONFUSO?

 

R: No, no, nada confuso.    En caso de litigio entre dos autores, primero  se llama a conciliación para que reconozcan, porque hay casualidades, pero no puede haber tantas casualidades en una misma obra. En Chile, donde no hay derecho de autor, te ponen una obra de Shakespeare, con el nombre de Juan Mondiola ¡qué se yo!  y andá a reclamar.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mariano Navas

(El humor en radio. Premio Argentores)

 

P: ¿QUÉ HACÍAS ANTES DE EMPEZAR A TRABAJAR EN RADIO Y CÓMO FUE QUE TE INTERESASTE EN  LA  RADIO?

 

R: Yo arranqué a trabajar en radio a los diecisiete años. Fue una casualidad. Siempre fui fanático de la radio, como oyente, pero nunca pensé seriamente en ponerme a hacer radio. Y en el auge de las radios truchas, en el año 89, cuando yo estaba en el secundario todavía, vino un amigo y me dijo: "Están armando una radio, es una gente que yo conozco. Vamos a ver que están haciendo” . Justo caímos un día que estaban asignando los programas. Yo sabía bastante de rock nacional, y escribía cosas pero no relacionadas con la radio. El caso es que me hicieron una prueba y la voz me ayudó - primero entré por la voz para conducir un programa - .Después empecé a escribir para otros programas, y así se fue dando todo. Era una radio que se escuchaba, con suerte, en la manzana donde estaba y nada más,o sea ,era muy experimental, pero me sirvió de experiencia para hacer todo. 

 

P: ¿QUÉ RADIO ERA?

 

R: Era FM Libertador, 98.5 que estaba en la calle Salta, en el centro. Bueno, ahí fue la primera experiencia. Me gustó tanto que después, cuando se terminó...

 

R: ¿QUÉ PROGRAMA HICISTE?

 

P: Hice un programa que se llamaba Pisando adoquines, y otro que se llamaba El Periscopio.

 

P: ¿ESOS PROGRAMAS QUÉ ESTRUCTURA TENÍAN, QUÉ TIPO DE PROGRAMAS ERAN?

 

R: Eran programas básicamente de música, con comentarios de música y de a poco le fuimos metiendo pequeños radioteatros, pequeños monólogos de personajes que se sentaban al micrófono y hacían lo suyo.

 

P: LA MÚSICA, ¿DE QUÉ TIPO ERA?

 

R: Rock nacional.

 

P: ¿Y LO QUE LE INCERTABAS ERAN MONÓLOGOS, SKETCHES CÓMICOS?

 

R: Exacto. Siempre fue la veta humorística la que más exploté.

 

P: Y UN HUMOR ¿TIRANDO A LO ABSURDO, LO GROTESCO O LA BURLA?

 

R: Si bien muchas veces se caía en el grotesco, no se trataba de agarrar un personaje, una persona de la realidad y destruirla, sino generar situaciones ridículas, situaciones cómicas que eran atemporales.

 

P: ¿TE ACORDÁS DE ALGUNA DE ESE MOMENTO?

 

R: Una vez entablamos como un diálogo a través de cartas escritas supuestamente por Samuel Tessler, el personaje de Adán Buenos Aires de Marechal. Él era oyente del programa y mandaba cartas, y tenía en el conductor del programa un antagónico que le contestaba . Sobre ese supuesto comentario  acerca de una cuestión de la realidad que hacía Samuel Tessler, el conductor contestaba y hacía un monólogo en cierta forma cómico, poniéndose en una posición absurda respecto del comentario de Tessler. Entonces era el doble juego: ¿qué hubiera pensado ese personaje de ese libro respecto de una situación, y qué le contesta una persona poniéndose en una punta, en un posición fundamentalista de lo que no debe ser la otra que le contestaba.

 

P: QUIERE DECIR QUE HACÍAN UNA COSA INTELECTUAL, QUE NO ERA PARA TODO EL MUNDO.

 

R: No era para todo el mundo.

 

P: NI SIQUIERA CON HUMOR ERA PARA TODO EL MUNDO

 

R: Exacto. En ese momento éramos chicos y  teníamos  pocos libros   leídos y  queríamos demostrar  en cierta forma que los habíamos leído porque  éramos conscientes de que la radio no se escuchaba demasiado, no tenía un gran alcance, era un programa para entretenernos nosotros y nada más. Pero fue el germen para después, para hacer cosas ya pensando en a quién le estamos hablando, cómo le vamos a hablar, qué mensaje le vamos a dar, qué le vamos a decir, y ser un poco más masivos, desde el lenguaje hasta el tema a tratar y los contenidos que se le ponen.

 

P: HICISTE “PISANDO ADOQUINES” Y “EL PERISCOPIO”, Y DESPUÉS PASASTE A UNA RADIO DE MÁS ALCANCE...

 

R: Pasamos a una radio de más alcance en la que también el contenido era de rock nacional y que se llamaba FM Sol. Creo que todavía está.  Estaba en aquella época en un edificio en Corrientes, entre Pueyrredón y Ecuador. Era un edificio alto que se llamaba Edificio Casinelli. Y ahí hicimos un mes hasta que le cortaron la antena porque estaba la guerra de las radios truchas. Cuando le cortaron la antena se mudó a Paternal. Nosotros ya habíamos formado otro grupo de gente para hacer un programa y pegamos el salto. Fuimos a FM Palermo que  en aquel momento empezaba a ser la lider de las radios truchas. Pero era una radio de las más importantes de Capital entre las que no son grandes.

 

P: ¿EN FM PALERMO VOS COMPRABAS EL ESPACIO?

 

R: Ahi comprábamos el espacio y con las publicidades de los comerciantes del barrio, de gente conocida lo costeábamos y, a veces, teníamos algún pequeño margen que en general lo usábamos para comprar discos de efectos o cortinas para poder seguir haciendo mejor las cosas.

 

P: VOS COMPRABAS EL ESPACIO ¿Y ELLOS TE PONÍAN EL OPERADOR, LOS EQUIPOS, EL MATERIAL DISCOGRÁFICO...?

 

R: Exactamente.

 

P: ¿TE ACORDÁS QUÉ HORARIO TENÍAS?

 

R: Empezamos los miércoles a las diez de la noche. Una hora, de 22 a 23. Y lo laburábamos muy fuerte,  como si fuera una tira en radio Continental en horario central. Éramos tres y escribíamos todo, hacíamos la producción y armábamos de punta a punta el programa con radioteatros, monólogos de personajes y fundamentalmente todos con contenidos humorísticos.

 

P: ¿Y EL PROGRAMA CÓMO SE LLAMABA?

 

R: Club de locos.

 

P: ¿CÓMO CONSEGUÍAS LAS PUBLICIDADES? ¿SALÍAS A LA CALLE A BUSCAR A LOS COMERCIANTES DE LA ZONA?

 

R: Salía a ver a los comerciantes de la zona. Era la tarea más dura.

 

P: ¿Y QUÉ LES DECÍAS? ¿LE LLEVABAS UN CASSETTE?

 

R: Le llevábamos un cassette y una carpeta ofreciendo la publicidad. Y en general, era lo que nos pudieran dar. Era, más que nada, para no pagar nosotros el programa y que tuviera cierta forma profesional, porque si no, nos parecía algo que desmerecía el trabajo que estábamos haciendo y el hecho de que nosotros estuviéramos pagando por estar. Que te acepten pese a que tenés que pagar, era un mérito.

Y amparándonos en que éramos chicos, éramos jóvenes, les decíamos  que teníamos ganas de hacer algo distinto. Los hacíamos un poco cómplices del programa y alguna gente aceptaba y otra gente directamente no.

 

P:  VOS ¿CUÁNTOS AÑOS TENÍAS ENTONCES?

 

R: Yo tenía dieciocho años.

 

P: ¿Y USTEDES HACÍAN UN LIBRETO ESCRITO EN ESE MOMENTO?

 

R: Sí.

 

P: ¿Y  ESCRIBÍAS UN PARTE ESTILO MAGAZINE SEPARADA DE LA OTRA,  (LA FICCIONAL)   CON LOS DIÁLOGOS DEL RADIOTEATRO?

 

R: Sí, sí. Tenía la parte de radioteatro, era la parte central del programa, y veníamos del tema musical . Aparecía una cortina de apertura del radioteatro, se desarrollaba todo el radioteatro, había  una cortina de cierre y volvíamos al tema . Después ya seguía siendo un magazine y en otro bloque, de repente, con la misma estructura aparecía un monólogo .

 

P: ES UNA COSA EXTRAÑA CUANDO VOS QUERÉS HACER UNA DEFINICIÓN DE GÉNEROS, ESTA PARTICULARIDAD QUE TIENE LA RADIO, PORQUE COMO LOS RADIOTEATROS NO EXISTEN MÁS Y SÍ EXISTEN PEQUEÑOS SKETCHS DENTRO DE OTRAS ESTRUCTURAS, PARECE QUE ES DIFÍCIL ENCASILLARLO.

 

R: Yo, en realidad, creo que el radioteatro es teatro en radio, partamos de esa base.  El diálogo de personajes que tiene cada uno,  un determinado paradigma, una cosa que lo define como personalidad y lo que dialogan, y que no tiene imagen, sino que las imágenes se generan con los sonidos y con la imaginación de la gente.  El radioteatro del 40, donde la gente se juntaba alrededor de la radio y se frenaba todo para escuchar ese radioteatro,  no existe más,  y creo que no va a poder existir más, tal  como era en ese momento porque el mundo cambió, la situación cambió. Si somos el yo y nuestras circunstancias, el yo del radioteatro es un diálogo de personajes que cuentan una historia de un determinado momento de sus vidas. Y la circunstancia es que hay televisión ahora y que esa posibilidad no se puede volver a dar, o sea, la gente se aglutina a ver televisión, y entonces el radioteatro se transmuta por esa circunstancia y pasa a ser algo más corto, más directo a la gente sin que haya una continuidad que se mantenga durante temporadas y temporadas con una misma historia, sino que, a lo mejor, empieza y termina en un solo día o  en el transcurso de una semana.

 

P:POR OTRO LADO, EN VEZ DE SER  DRAMÁTICO, ESTÁ BASADO EN LO CÓMICO.

 

R: Está más tirado a lo cómico por la necesidad de la gente. Algo dramático no se consumiría tanto como algo cómico. Para dramático vamos al teatro, para dramático vamos al cine, para dramático leemos un libro...

 

P: ...O LEEMOS EL DIARIO.

 

R: O simplemente vamos a la calle y vivimos nuestra vida.

 

P: CLARO. YO PIENSO QUE TAMBIÉN, SI SE DIFICULTA EN ESTE MOMENTO LA FICCIÓN EN TELEVISIÓN POR UN PROBLEMA DE COSTOS, ELABORAR UN PROGRAMA DE RADIOTEATRO,  AUNQUE SEA CÓMICO Y CON UN ELENCO COMO EL DE “LA REVISTA DISLOCADA” PARECE IMPENSABLE.  EN TU PROGRAMA, EL TEMA ACTORAL  ¿LO RESOLVIERON USTEDES TRES?

 

R:  Hacíamos las voces nosotros y, a veces, si necesitábamos una voz femenina, traíamos alguna conocida, la martillábamos: "Queremos que hagas esto", y hasta que le sacábamos la voz que queríamos no la largábamos. Pero siempre nos arreglábamos entre nosotros tres.

 

P: SI TENÍAN QUE HACER ALGUNA IMITACIÓN DE ALGÚN PERSONAJE FAMOSO, ¿LO IMITABAN USTEDES?

 

R: Yo tengo cierta habilidad para eso y las hacía.

 

P: LA PARTE DEL RADIOTEATRO, ¿LA GRABABAN PREVIAMENTE O SALÍA EN VIVO?

 

R: Salía en vivo. Al principio creímos imposible poder hacerla en vivo y creo que el primer mes salieron todos los sketches grabados. Pero ya era también una cuestión de costos, porque teníamos que tener el estudio de grabación, entonces cuando le tomamos bien la mano de tanto  hacerlo grabado, lo hicimos en vivo. Vimos que salía, y empezamos a hacerlo siempre en vivo.

 

P: ¿LE METÍAN MUCHOS EFECTOS?

 

R: Muchísimos efectos.

 

P: CLARO, ESO LO COMPLICABA MÁS.

 

R: Sí, pero uno de los tres estaba del otro lado con un micrófono que le permitía salir al aire y aparentemente participar, pero era el que controlaba todo el tema de efectos al lado del operador.

 

P:  Y  EL LIBRETO, ¿LO HACÉS A DOS COLUMNAS?

 

R: En general, en una sola columna los diálogos y  en el margen, sí, iban  marcadas con colores cuáles eran las intervenciones del operador para los efectos de las cortinas.

 

P: ¿Y EL OPERADOR SE ENGANCHABA FÁCILMENTE CON EL ESTILO DEL PROGRAMA?

 

R: Lo que pasa es que siempre en radio, lo fundamental es ganarte al operador, si no la batalla está perdida. Si el operador no acepta ser parte del programa y no se mete en la locura del programa, el programa va directo al fracaso. No podés estar con un tipo que es tu tester para saber si gusta, si no gusta lo que estás haciendo, que te está mirando con cara de odio durante todo el transcurso del programa.

Entonces buscábamos la complicidad del operador, inclusive terminaban dando ellos algunas ideas: "Y por qué no le metemos esto acá, y esto otro...", y a veces tiraba efectos que no estaban previstos,  pero que cerraban dentro de la historia y obligaba a  un momento de improvisación y después a recuperar el hilo del guión  lo que le daba cierta frescura a lo que se estaba haciendo.  O hay onda o más vale que cambien al operador o que cambiemos nosotros de horario.

 

P: Y EN LA PARTE DE MAGAZINE, ¿VOS TAMBIÉN LLEVABAS UN LIBRETO DONDE PONÍAS  UNA RUTINA CON HORARIOS O LO HACÍAN IMPROVISADAMENTE?

 

R:  Teníamos una planilla que nos marcaba aproximadamente en qué momento tenía que salir cada bloque. Tratamos de respetarla lo más posible pero no siempre es precisa esa planilla.

 

P: ¿LA HACÍAN USTEDES ESA PLANILLA?

 

R: Sí.

 

P: Y EN CUANTO A LA PUBLICIDAD ¿TE HABÍAS COMPROMETIDO CON EL ANUNCIANTE A PASARLA  EN UN HORARIO FIJO ?

 

R: No. Le habíamos comprometido un horario aproximado, pero como en todas las radios, nos reservábamos el derecho de reprogramarla por si nos olvidábamos, por si pasaba algo, por si queríamos estirar un determinado bloque más allá del horario . Pero en general las emitíamos  al principio y al cierre del programa, y en el medio estaba ese bloque flotante que a los anunciantes no les interesaba tanto porque mientras    escucharan  su aviso al principio y al final, el momento preciso en el que salía la tanda del medio no les preocupaba.

 

P: ¿LAS PROPAGANDAS LAS ESCRIBÍAN Y LEÍAN  USTEDES?

 

R: Las hacíamos nosotros en cuanto a la creación, pero las grabábamos una sola vez con un locutor y ya quedaban grabadas para siempre y así salían.

 

P: ¿CUÁNTOS BLOQUES TENÍA EL PROGRAMA?

 

R: Aquel programa creo que tenía doce bloques.

 

P: ¿DOCE BLOQUES EN UNA HORA?

 

R: Eran de distinta duración. El bloque del radioteatro era el más grande y había otros bloques que estaban divididos simplemente por un separador y eran bloques cortos, de un minuto,  dos minutos Ningún  bloque  duraba más de cuatro minutos.

 

P: ¿LO HACÍAN ASÍ PARA QUE TUVIERA MÁS RITMO?

 

R: En parte sí, y en parte para que pueda entrar todo y que no aburra a la gente.

 

P: ¿CUÁL ERA EL TARGET?

 

R: Gente joven.

 

P: ¿Y TAMBIÉN TENÍAS MÚSICA DE ROCK EN “ CLUB DE LOCOS”?

 

R: Sí.

 

P: ¿Y LOS SEPARADORES LOS HABÍAS GRABADO ESPECIALMENTE O TENÍAS UNA CORTINA?

 

R: Los separadores los habíamos escrito especialmente. Para cada separador era un mundo distinto: había separadores que contaban una determinada historia en un minuto, había separadores que eran simplemenmte para pasar a otra cosa y que iban de una música de mayor intensidad a una de menor intensidad para poder enganchar con una cortina, y otros que se usaban para tratar de mostrar una imagen con palabras y sonidos en treinta segundos y que siguiera de largo.

 

P: ¿VOS TENÍAS TAMBIEN, UNA APERTURA Y UN CIERRE?

 

R: Sí, grabada con el mismo locutor. Lo aprovechábamos, como cobra la hora de sesión, poníamos en esa hora las aperturas y cierres del programa,  así tenían más calidad que si lo leíamos nosotros en ese momento.

 

P: ¿LA RADIO TENÍA COMO NORMA PONER PUBLICIDAD PROPIA  DURANTE TU PROGRAMA?

 

R: Sí. El convenio de los 60 minutos de la hora  es así : cinco minutos son de la radio y cincuenta y cinco son nuestros. En los cinco minutos de la radio, ellos  ponían publicidades de otros programas o de tandas rotativas de la radio. 

 

P: ¿VOS ELEGISTE EL HORARIO DE LAS VEINTIDÓS O TE LO IMPUSIERON?

 

R: No. Era el horario que quedaba libre. De elegir libremente, nos hubiera encantado hacer la trasnoche de una hora de lunes a viernes, o sea de cero  a una  de la mañana o de cero  a dos de la mañana.

 

P: CLARO. PORQUE EN ESE HORARIO COMPETÍAS  CON LA TELEVISIÓN.

 

R: Totalmente. Tuvo una pequeña repercusión dentro de un determinado circuito porque nosotros, además, hacíamos gacetillas ya que uno de los integrantes trabaja dentro de una consultora que tenía direcciones y nombres de personas del medio. Nosotros, cada tanto, armábamos campañas sobre temas de lo más diverso. Por ejemplo: una vez armamos una campaña para terminar con el problema del tránsito en la ciudad de Buenos Aires. Teóricamente, en ficción, el dueño del espacio era la Fundación Angulo Pascual que era una entidad vernácula sin fines de locro, y lo que proponía eran cosas para mejorar el mundo y mejorar la situación. Entonces proponía arreglar el tránsito en Buenos Aires cambiando de mano la Avenida 9 de Julio  haciéndola toda en dirección hacia el sur, así los autos se iban y ya no volvían nunca más y de ese modo se solucionaba el tránsito y otras cosas. Propuestas locas, teóricamente, mostradas como si fueran en serio, y eso lo “gacetillábamos” a todos los medios. Muchas veces Dolina nos leyó ese tipo de cosas o Lalo Mir nos escuchó ese tipo de cosas y las comentaba  generando que otra gente dijera:  "Uh! Voy a escuchar esto que escuché en tal parte". Y así de a poco íbamos ganando oyentes y llegamos a tener un grupo, no multitudinario, pero si gente que seguía el programa y que se prendía, mandaba mensajes y escribía a la radio, y con eso anduvo el programa.

Después cambiamos de horario a los sábados a las veintitrés, y eso nos  favoreció porque se sumó el público que estaba por salir a bailar o  a hacer algo ese fin de semana. Y ahí tuvimos un poco más de audiencia que en el horario anterior.

Pero el mayor caudal no lo tuve con Club de Locos sino con El Padre de la Criatura,  que fue unos años después.

 

P: ¿EXISTE UN PÚBLICO “RADIÓFILO” QUE NO MIRA TELEVISIÓN? Y ¿ EXISTE UN PÚBLICO QUE LE PUEDAS “ROBAR” A LA TELEVISIÓN?

 

R: Es una lucha muy despareja con la televisión en determinados horarios. Para mí, el horario de la radio va desde las seis de la mañana hasta las seis de la tarde, y después es terreno exclusivo de la televisión hasta las doce de la noche. Después de las doce, vuelve a renacer la radio. Público que se le pueda “robar” a la televisión en su horario fuerte lo veo muy difícil, pese a que hay gente que fatalmente tiene que escuchar la radio, o sea, gente cautiva de radio como la persona que está de guardia en un hospital o un sereno o un oficial o un oficinista o alguien que está estudiando. También el tipo que vuelve después del trabajo a la siete, manejando en medio de un  tránsito descomunal pone la radio en el auto.

 

P: ¿Y “ EL PADRE DE LA CRIATURA” EN QUÉ AÑO FUE?

 

R: Eso fue en el año 98, de enero a diciembre del 98. Yo tenía veintitrés años. Salía por la FM Palermo,   los sábados de doce de la noche a cuatro de la mañana. Teóricamente el horario no era el mejor , pero lo elegí porque dije: "Este programa va a andar en ese horario y... puede ser, puede ir." Y empezamos a ganar cierta publicidad. Ahi ya no éramos tres personas sino que yo escribía y hacía todo el esquema de producción, una compañera de facultad hacía la parte de coordinación y una locutora hacía el piso conmigo, y entre los tres salíamos adelante y teníamos una persona más en los teléfonos.

 

P: ¿TE CONVENÍA MÁS HACER CUATRO HORAS DE MADRUGADA EL SÁBADO QUE MEDIA HORA DE LUNES A VIERNES, POR EJEMPLO DE DOCE A DOCE Y TREINTA?

 

R: Hubiera sido piola hacer media hora, lo que pasa es que el módulo mínimo es una hora y de lunes a viernes yo estaba estudiando en la facultad y haciendo otras actividades que no me permitían estar sobre eso como hubiera querido. Entonces, por eso era el fin de semana cuatro horas y en ese horario.

 

P: ¿Y POR QUÉ LO LLAMASTE “EL PADRE DE LA CRIATURA”? ¿ERA ALGUNA HUMORADA SOBRE EL PLAN ECONÓMICO?

 

R: Lo que buscaba era una frase que ya estuviera en la gente. ¿Por qué? No interesaba. Y la relación que hacía dentro del programa no tenía nada que ver con el contenido que la gente ya le tenía asignado. Simplemente que rescataba la frase. Y en "El Padre de la Critatura", en el principio, en la cortina de presentación del programa se explicaba por qué teóricamente pusimos ese título. La explicación era que cada uno es padre de su propia criatura y cada amanecer todos somos padres de la criatura que somos nosotros. Entonces "el padre de la criatura" éramos todos y no era nadie, y entonces se jugaba con ese tema en todo momento. Como que venía el padre de la criatura o que la criatura era el programa y los padres éramos nosotros o que, de repente,  los oyentes podrían ser los padres de esa “criatura programa”, pero que cada uno era padre de su criatura e invitábamos a que contara de qué criatura era padre cada oyente.

Y ahí se empezó a generar una corriente de gente que llegó a ser fanática del programa. Hasta ha venido un oyente a presentarnos a la novia a principios del ciclo y a mitad del ciclo nos vino a invitar al casamiento a todos y fuimos al casamiento del oyente y la relación que se había generado era tal,  que el tipo todos los sábados esperaba ese momento para prender la radio y nos contaba que escuchaba otro programa que era de San Isidro, otro programa que era el Bulo de Merlín, y decía: "No, me hace acordar a este programa, hace mucho que no escucho una cosa así", y nosotros chochos con eso. Y ahí se generó la relación. Venía a traernos música porque pasábamos música no comercial en determinados momentos y al tipo le gustaba esa música y traía discos compactos para que tuviéramos, algunos nos los dejaba de regalo para que los pudiéramos pasar.

 

P: ¿EL ALCANCE DE “FM PALERMO” INCLUYE TODA LA CAPITAL O NADA MÁS QUE BARRIO NORTE?

 

R: No, es toda la Capital y el norte del Gran Buenos Aires. Creo que llega hasta San Fernando. Y, a veces recibíamos llamados de Zárate, a veces de Avellaneda y en general de todos los barrios de la Capital.

 

P: ¿Y POR QUÉ RECIBÍAS LLAMADOS?, ¿VOS QUÉ PEGUNTABAS? ¿HACÍAS ALGÚN CONCURSO ?

 

R: No, no. En un principio tenía como idea sacar a un oyente al aire para hablar de algo, el clásico esquema del bloque de trasnoche de contar algo para generar llamados y que hable el oyente. Pero lo hice una vez y no me sentí cómodo haciéndolo, no soy un buen entrevistador y a la vez creía que no le aportaba nada al programa. Después no lo hice más. Y empezaba a llamar la gente porque se enganchaba con un determinado personaje, por ejemplo, había un personaje que era un horoscopista que decía el futuro, un astrólogo.

 

P: UN PERSONAJE DE FICCIÓN.

 

R: Un personaje de ficción que era cómico y que decía cosas obvias. "Para Géminis: cuidado chicas no se pongan las medias rápido que se las pueden romper." Todas cosas que seguramente iban a pasar. Entonces el tipo siempre acertaba, y traía cada tanto grabaciones de cosas  que él había predicho y finalmente sucedieron pero,  obviamente era improbable que las hubiera predicho. El decía: "En el año 88 yo dije en el programa de Mareco" - y salía la cortina de Cordialmente - que iba a caer el muro de Berlín el año siguiente. Y dicho y hecho, ha caído."

 Entonces llamaba gente contando cosas reales : "El lunes tengo una entrevista de trabajo, ¿cómo me va a ir?". Entonces el tipo le contaba: "Y, bueno, se le va a sentar delante de usted la otra persona, le va a preguntar sus antecedentes y le va a decir que seguramente lo va a a llamar durante la semana. Ahora, si lo llama o no, no lo veo claramente porque tengo una interferencia en mi triángulo de madera", que, aparentemente, era el elemento que él usaba para ver el futuro. Y se enganchaba mucha gente para preguntar cosas reales, y el astrólogo contestaba, dentro de lo que le preguntaban algo que seguramente iba a pasar, y así  acertaba siempre. Entonces llamaban al sábado siguiente: "Sí, tuve la entrevista y me dijeron que me iban a llamar. Gracias." Y así se generaba la corriente.

La gente llegó a prenderse con los personajes y llegó a creerle a los personajes, entonces se enganchaba para hablar con los personajes.

Y en el desarrollo del programa se llegó a un punto donde la conducción ya no la hacía yo sino que en un determinado bloque lo hacía un personaje, en otro bloque lo hacía otro personaje y siempre eran los personajes los que dialogaban con la gente, cada uno dentro de su paradigma. Estaba el astrólogo, otro personaje que era el “ highlander argentino” que había estado en toda la historia argentina presenciando absolutamente todos los hechos de la Argentina, pero siempre... a la argentina, o sea, mientras se estaba dando la Batalla de Caseros él estaba cerca de ahí pero lavando los platos en una fiesta que se había hecho el día anterior: "Sí, sí. Yo escuchaba los tiros desde el techo". Y contaba de alguna forma la historia argentina pero desde un punto totalmente alejado. "Si, yo lo conocí a Belgrano. Le planchaba las camisas que él usaba. Me acuerdo un día que le pintaron un cuadro que ustedes pueden ver en tal parte, esa camisa se la planché yo." O, por ejemplo, el día que se estaba haciendo el Congreso Constituyente él estaba de picnic en Mar del Plata con unas minas y contaba lo que había hecho ese día de picnic. Y la locutora le preguntaba: "Pero usted que estuvo ahí, ¿por qué no nos cuenta algun detalle de lo que pasó?". "Sí, sí.  La pelirroja... no sabés lo que era". Y contaba las cosas que él había estado haciendo...

 

P: O SEA QUE EL HIGHLANDER ARGENTINO ERA UN CHANTA.

 

R: Era... era un chanta. Si, porque era argentino. No podía ser de otra manera. El highlander argentino no podía ser un superhéroe.

 

P: ¿EXISTE UNA CARACTERÍSTICA DEL OYENTE DE MADRUGADA?

 

R: Sí. Es fiel. O sea, si le gusta algo, le gusta y lo manifiesta, y si no le gusta algo también. Tiene más apertura para escuchar.

 

P: VOS ME DIJISTE QUE TE CONSIDERABAS UN MAL ENTREVISTADOR EN RELACIÓN CON UN DIÁLOGO QUE TUVISTE CON DETERMINADA PERSONA. UN TIPO QUE TE LLAMA A LAS TRES DE LA MAÑANA, QUE A LO MEJOR ESTÁ SOLO EN SU CASA ¿NO TE PREGUNTASTE POR QUÉ ÉL ESTÁ ESCUCHANDO TU PROGRAMA Y ESTÁ SOLO EN SU CASA, POR QUÉ NO SALIÓ O NO PUEDE DORMIR?

 

R: En general, lo que siempre me pregunto es por qué escuchan el programa.

 

P: ¿POR QUÉ? ¿VOS PENSÁS QUE TENDRÍAN QUE ESTAR ESCUCHANDO OTRO?.

 

R: Claro. Es muy fuerte que uno esté queriendo comunicar algo y que, de repente, haya un receptor que tiene nombre y apellido , que tiene una historia atrás y que elige escucharlo a uno y no a otro.

 

P:  CUANDO  PONÉS UN CILCO  EN UN  HORARIO, ¿SABÉS CONTRA QUIENES ESTÁS COMPITIENDO EN RADIO? 

 

R: Si. Siempre escucho las otras radios y, en general, son  el clásico esquema de trasnoche de "te saco a hacer llamados y contáme tu vida". Yo intenté eso al principio. O si no es el "bueno, llamen que juntamos parejas para que salgan ese fin de semana", que me parece que es algo que está bien, que cumple cierta función, pero que si no estás en esa, no tenés algo que te refleje, algo para escuchar. Y creo que es, en buena medida, lo que escuchaba  toda esa gente , algo distinto, no era sólo música. Es como si dijeran “Tengo alguien que no me habla de que yo tengo que salir y no puedo o no me animo, no busca convertirse en  el destino para buscarme la persona con la que tengo que salir”, sino que simplemente me  hace reír. Y lo elijo porque me hace reír.” Creo que era por esa razón  por lo que nos elegían. Un sábado a la noche que los tipos no tenían otra que quedarse en la casa escuchando radio o por cualquier motivo estaban escuchando radio, tenían la posibilidad de reírse. Y por eso nos elegían.

 

P: LAS RADIOS QUE TE ESTÁN PASANDO RANKINGS, ALGUNOS  SUPUESTAMENTE ELABORADOS POR  LLAMADAS  DE OYENTES,  TE DICEN EL PUESTO 69, EL PUESTO 33,  TAL TEMA, EL PUESTO 25,TAL OTRO,  ¿ESO REALMENTE EXISTE O ES UNA COSA ARMADA EL PUESTO 25, EL PUESTO 33?

 

R: Bueno, ahí dejo de lado de autor, para contestarte. Yo actualmente estoy manejando la FM de Radio Provincia, ya conozco el otro lado de eso.

 

P: SOS COMO EL GERENTE DE PROGRAMACIÓN DE LA FM DE LA PROVINCIA.

 

R: Si. Fui uno de los dos que manejaban la radio el año pasado y este año se agrega una tercera persona que está  por encima de nosotros pero, igualmente, seguimos manejando entre los tres.

Es  la FM La Plata, que es la FM de radio Provincia. Bueno, en cuanto a los rankings, las companías discográficas tienen su negocio que es vender los discos y, para vender todo producto necesitan publicidad. Su publicidad principal son las radios. Entonces, ponen plata en las radios para que salgan los temas de su companía. Los rankings son el producto de eso. O sea, "ponemos tanta plata, sale tantas veces en el día el tema, eso genera tantas ventas de mi disco". No creo que a la gente le interese. De hecho, cuando armamos la radio no hicimos rankings y teníamos un separador que decía: "¿Querías una radio con saluditos?... querías una radio con rankings y toda la actualidad musical, etc?. Bueno, lo siento por vos. FM La Plata es otra cosa". Y ahí venía lo que era el contenido nuestro. Creo que lo consumen porque no hay otra cosa, y como funciona y se sabe que se consume eso, en general se intenta repetir ese esquema, pero no porque sea el único esquema válido sino porque es el esquema más productivo en cuanto lo económico.

 

P: FORMA PARTE DEL PROCESO DE PROMOCIÓN DE UN CANTANTE Y UN DISCO. ¿EL ÚLTIMO ESLABÓN ES LA RADIO? ¿O EL PENÚLTIMO?

 

R: Exacto, el penúltimo. El último sería que esté en la disquería y la gente lo compre. Muchas veces uno se encuentra tarareando un tema pero por la cantidad de veces que lo escuchó en una radio, no porque el tema sea bueno. De hecho, hay temas que figuran primeros en los rankings porque están primeros en el ranking en Estados Unidos que es un país con un público que tiene  otro “oído”, es otra cultura y gusta allá. Pero acá, si salimos a preguntar a la gente no le gustaría. Pero de tanto escucharlo lo terminan comprando. No tengo nada contra eso, simplemente que no lo creo real, es un mecanismo de ventas de un producto como cualquier otro.

 

P: HAY ALGUNOS PROGRAMAS DONDE LAS PERSONAS PIDEN, NO EL TEMA DEL MOMENTO, SINO TEMAS VIEJOS RELACIONADOS CON SUS HISTORIAS PERSONALES. YO NO SÉ SI ESO SI PUEDE SER LA FORMA DE ARMAR UN PROGRAMA CON LOS DISCOS MÁS VIEJOS QUE TENGAN. PERO LOS LLAMADOS SON REALES, PARECEN REALES AL MENOS...

 

R: Sí. Me ha llegado el comentario de que hay algunas companías que tienen un departamento, una oficina donde tienen muchas adolescentes con teléfonos, y que llaman a las radios a pedir los temas de la companía, como si fuera una oficina de telemárketing de la empresa. Y está bien. Ahora, no creo que esté bien creer en eso.

 

P: DICEN QUE GEORGE MARTIN, CUANDO HABÍA SALIDO UNO DE LOS PRIMEROS DISCOS DE LOS BEATLES FUE Y TRATÓ DE COMPRAR ÉL UN MONTÓN DE PLACAS PARA LLAMAR LA ATENCIÓN. UN POCO, LA IDEA SERÍA ESA. PERO EN EL CASO DE UN PROGRAMA DE RANKING, ¿UNA SOLA GRABADORA TIENE LA EXCLUSIVIDAD, O PUEDE SER QUE APAREZCA MÁS DE UNA?

 

R: No, puede ser que aparezca más de una. Pero, en general es una sola.

 

P: EN ESTE MOMENTO, ¿HAY GRABADORAS EN NUESTRO PAÍS COMO HABÍA EN LA ÉPOCA DE RCA VICTOR,  LA CBS O EN LA ACTUALIDAD  SON DISTRIBUIDORES?

 

R: Hay una empresa que es grabadora y distribuidora de grupos nacionales que es bastante significativa y hace un laburo muy importante,  que es DBN (Distribuidora Belgrano Norte) , es gente de primera y  conoce el negocio y tiene creo que el 80% del mercado de los grupos nacionales. Pero los grandes músicos nacionales en general son artistas de companías extranjeras.

 

P: SUPONGAMOS QUE ESTÁS ARMANDO UN PROGRAMA DE RADIO Y ELEGÍS LIBREMENTE LA MÚSICA QUE VAS A PASAR, ¿TENÉS QUE PAGAR ALGO A ALGUIEN?

 

R: Sí. Las radios pagan un porcentaje de su ingreso publicitario en concepto de derechos de autor por la música que pasan a SADAIC. Te cobra un plus, un porcentaje equis sobre el ingreso publicitario. Si no hubiera ingreso publicitario o  fuera menor a un determinado mínimo que tienen ellos, cobran un porcentaje en base al gasto que le insume a la radio estar al aire: de locutores, de operadores, y en base a eso cobran el porcentaje. Después lo distribuyen de acuerdo con la cantidad de intérpretes que se pasaron y que están registrados en SADAIC, que a la vez son socios de la entidad y reciben en su cuenta la plata por la veces que se pasó su obra.

 

P: Y SI SE TE OCURRE LEER UN CUENTO DE BORGES, ¿LO PODÉS LEER LIBREMENTE, AHÍ NO TENÉS PROBLEMA?

 

R: No. El camino correcto es denunciar el programa en ARGENTORES y pagar allí el canon que se impone por la lectura de obras de autores, salvo que sea  una obra que  está considerada de  dominio público, o sea, un cuento cuyo autor falleció hace 70 años, o más.

 

 

 

P: ¿TE DIERON EL PREMIO DE ARGENTORES?

 

R: Si.  Me lo entregaron el año pasado (1999) y fue por El Padre de la Criatura , que salió en el año 98.  A mí me sorprendió. Yo cuando recibí la carta de ARGENTORES, lo primero que pensé fue: "Me olvidé de pagar la cuota social", y lo abrí y era: "El Consejo Profesional de Radio ha decidido entregarle el premio por El Padre de la Criatura...", entonces fue fantástico, la gratificación más grande que había tenido en este tiempo en cuanto a premios.Si bien la radio misma me había dado el premio a la revelación por El Padre de la Criatura que era un premio interno de la radio, ya que evalúan a todos los productores y los mismos productores votan en determinadas categorías y  también me habían dado el premio a la revelación y antes de eso había ganado en Buenos Aires No Duerme,  en el rubro Mejor Programa de Radio y Mejor Campaña Publicitaria Radial, el premio de ARGENTORES es otra cosa. Es decir, son los mismo autores de radio que dicen: "Bien, pibe". Y a eso se suma que el acto arranca nombrando socio honorario a Borges, luego vienen los autores de The Nanny de Estados Unidos a recibir el premio, lo premian a Gorostiza y a un montón de gente que uno siempre leyó y admiró y está Juan Carlos Mesa aplaudiendo del otro lado y uno recibiendo un premio... Entonces mi primera reflexión era: "¿Qué hago yo acá?". Pero fue maravilloso tenerlo y a la vez me sirve como presentación, ya no tengo que justificar qué es lo que hago,  sino “hice esto y me reconocieron con esto”, y es a la vez una buena carta de presentación para abrir alguna puerta y seguir laburando en esto que es lo más...

 

 

 

P: ¿POR QUÉ PENSÁS QUE LA GENTE, EN GENERAL, EN LAS ENCUESTAS PIENSA QUE LA RADIO ES MÁS CREÍBLE QUE LA TELEVISIÓN?

 

R: Y lo que pasa es que el mecanismo de la radio está menos armado que la televisión. El televidente es un ser  pasivo, o sea, se le presenta una imagen, un sonido, y  una opinión, y no tiene posibilidad, por el tiempo en que se le presentan todos esos estímulos, de discernir o ponerse a pensar un segundo qué pasó. En cambio, el diario, por ejemplo, lo lee cuando quiere, lo revisa y dice: "Pero acá están tirando tendencia para tal lado, para tal otro", él maneja los tiempos. Y con la radio también. Es lo mismo que si vos venís y me contás algo y yo puedo discernir hasta qué punto te creo, hasta qué punto no te creo. Por eso creo que es más creíble la radio que la televisión. Si bien, también tiene su tendencia, o sea, tira para un determinado lado, la persona, el oyente, el receptor tiene la posibilidad de frenarse, elaborar lo que le dijo y saber sacar su conclusión rápida, o no, o no sacarla, o tomar lo que se le dijo. En la televisión, cuando él quiere acordarse, ya está adentro. Nosotros decimos que la televisión es un poco como el Caballo de Troya. Es algo que está adentro de tu casa, vos lo prendés y lo apagás y estás pasivamente viendo qué es lo que transcurre ahí, que en general, pocas veces te aporta algo, pocas veces te da lo que vos necesitás, sino que te da cosas. Ahora no hay telenovelas o cosas con cierto contenido, sino que hay "talks -shows". Y te da eso, y vos lo prendés porque estás enfermo y no tenés otra opción para entretenerte y mirás la televisión, la prendiste y estás enganchado con los dramas de una familia que, o "me peleé con mi cuñado" o "mi mamá me molesta" y temas que están totalmente vacíos. Pero está ahí. Y la prendés y está a tu alcance, y cada vez que la prendés y el contenido es malo desembarca el ejército de la nada adentro de tu casa y vos no lo sabés. Para vos era un regalo, un adorno que te podía aportar algo.

Con la variedad de canales que hay, ahora por lo menos la oferta es más variada. Tenés más posibilidad de elegir. Pero en general tenés más posibilidad de elegir entre nada, nada, nada y nada. En contenidos está bastante flojo. Hay algunos canales que tienen cierto contenido pero los que tienen contenidos culturales muchas veces caen en el "la cultura   debe ser aburrida." El formato cultural es aburrido y es pesado y es tipo “ tengo que demostrar lo mucho que sé” y no buscar un lenguaje más llano para que llegue algo piola a la gente. Me encantaba, por ejemplo el programa DNI, que salía en ATC, porque era bárbaro lo que estaba contando y  de una forma muy televisiva. Usaba perfectamente bien los códigos del medio. Y no aparecía una persona hiperculta que cuenta cosas en difícil y hace referencias extrañas. Hay un programa, que no sé si es de Estados Unidos o de Alemania, que se llama Conections, que es un tipo que empieza a hilvanar cosas históricas con cosas científicas y pasa de una cosa a la otra y es fantástico. Durante el transcurso del programa hilvana una serie de cosas que nunca hubieses relacionado, por eso los conecta y es Conections. Acá no hay programas en los que se use  piolamente el formato televisivo para transmitir algo cultural. En general, es una persona que habla y habla y es aburrido. Si lo hacemos más corto, utilizando las imágenes...

 

P: HABLANDO UN POCO DE LA IDEA DE LOS MEDIOS CALIENTES Y DE LOS MEDIO FRÍOS, ANTES DE QUE VOS NACIERAS NO EXISTÍA ESO DE QUE UN OYENTE LLAMARA A LA RADIO PARA CONTAR SUS EXPERIENCIAS.  ANTES ERA MUY POCO COMÚN LO QUE PASA AHORA ,QUE UN TIPO LLAME Y  DISCUTA LO QUE DIJO EL LOCUTOR O  CUENTE QUE SE SEPARÓ DE UNA CHICA. ¿CÓMO LO VES ESE CAMBIO? ¿SE HIZO POR ALGUNA RAZÓN? ¿TE PARECE QUE ESTÁ BIEN, QUÉ ESTÁ MAL, CÓMO LO VES? ¿ES UNA CUESTIÓN COMERCIAL?

 

R: A mí como oyente me aburre que alguien salga a contar sus problemas, salvo que sea en la trasnoche donde el género es así. Pero que salga una chica a decir: "Quiero tal tema para Pirulo y Mengano", no me interesa. De hecho en la radio, cuando tuve la posibilidad de decir: "Se hace esto, o no se hace esto", o sea, el teléfono está para que la gente llame y dé su opinión, pero al aire no sale. Lo escuchamos nosotros como tester para ver cómo está llegando la radio, qué piden, qué no piden. Pero al aire ¿por qué?. Si la radio es uno que habla para muchos ¿por qué vamos a usar el mismo esquema que uno habla con uno?. Si yo, desde la radio que es para muchos le hago un mensaje: "Uhh. Pupi le manda saludos a Santiago", todos los demás que no son ni Pupi ni Santiago están bramando porque se hizo eso. En cambio Pupi y Santiago chochos por treinta segundos: "Ahh. ¿Te escuchaste en la radio?".¿ Pupi por qué no llamás a Santiago y le decís directamente: te quiero mucho?. No me parece bien mezclar los tantos en eso. Por eso no salían los mensajes de los oyentes al aire. Pero creo que pasa un poco por la demagogia del medio, es decir, estamos con ustedes, podés usar la radio para lo que vos quieras...

 

P: INCLUSO TODO PARA SATISFACER UNA IDEA DE SÚBITA POSTERIORIDAD, DIGAMOS.

 

R: Exacto. Para eso. Y que queda en eso, o sea, no lo veo un recurso piola porque de hecho a todos los demás en ese momento ese mensaje no les dijo nada y a la persona que lo dijo en realidad tampoco...

 

P: SALVO LA IDEA DE QUE EL OTRO LO PUEDE LLAMAR Y QUE SALGA AL AIRE TAMBIÉN.

 

R: Para generar la cadena. Ése es el único efecto de esto. Y a la vez en los demás es también un poco: "Miren cuánta gente que nos llama. Nosotros somos un medio grande. Toda esta gente nos llama. No estás vos solo escuchando". Rompe un poco con esa idea. Pero se sabe que hay mucha gente escuchando porque vos preguntás: "¿Qué radio escuchás?. Tal". Listo. Ya sé que mi par lo escucha. Pero eso transcurre afuera de la radio. Que la radio lo genere, no lo veo un recurso interesante.