Penélope: la memoria de una espera

 

Navegar por la orilla del hipertexto reporta una experiencia al lector suficiente para encontrar en este sistema de escritura en hi­pertexto, en esta arquitectura, la materialización, la realización, de las observaciones, de las reflexiones y de la propuesta de diseño que salió del estudio teórico que se llevó a cabo con la memoria en una caja de madera. Un artificio teórico que permitió sentar las ba­ses de un sistema de organizar grandes masas de información y de moverse por ellas. Partía de la idea de intentar formalizar y repro­ducir lo mejor posible con el artificio de una caja de madera la lógi­ca de organización de la información en la memoria, sus artes de navegación. Hacer una memoria exenta con una caja.

A partir de este experimento, y con las notas y observaciones to­madas, se pasó, siendo consecuentes, a presentar al lector el esfuerzo por ir más allá de la caja de madera, El primer paso consistió en encontrar el material que pudiera confinar la información, del mis­mo modo que las paredes de madera permitían confinar la nube de partículas. Ese material lo constituyen los soportes magnéticos y óp­ticos. Su capacidad de confinamiento es altísima, y nos encontramos sólo al principio de su rendimiento. Los desarrollos apuntan hacia densidades magníficas, hacia auténticos alephs borgianos.

Por consiguiente, con este material podemos construir una caja en donde se encierre un número incontable de partículas. Primer objetivo cubierto. Hablamos de caja, y estos soportes se nos presen­tan en forma de disco. No importa, recuperaremos más tarde la for­ma de la caja, geométricamente un cubo, en nuestra labor de cons­trucción.

Las partículas en nuestro artificio de madera eran unas escamas que, por las sacudidas dadas a la caja, flotaban en su interior casi dotadas de movimiento browniano. Ahora estas partículas se convierten en ristras de 0 y l, más o menos largas, en cadenas de micros­cópicas partículas magnetizadas, que aunque se enrollan sobre la superficie de un disco, flotan realmente cuando ese disco gira y unas cabezas lectoras pueden «pinchar» en cualquier punto de esa super­ficie y a continuación saltar a otro... Sobre estas ristras está codifi­cada una información que puede ser de naturaleza textual, ¡cónica, sonora. Las cadenas de partículas magnetizadas pueden referirse a una fecha o a una serie de datos, a un nombre o un texto, una foto­grafía o una animación, al registro de un discurso o a fragmentos musicales... La longitud de cada una de estas cadenas varía, pues, de acuerdo a la información que codifican. Pero todas ellas, todas las unidades de información, versión de las partículas de la caja, tienen un denominador común: son información discreta. Es decir, son cerradas, suficientes, no necesitan otras partes para determi­narse, lo que no quita que sean relacionables entre ellas. «Ludwig van Beethoven» puede ser una información discreta, el retrato del músico realizado por Christian Horneman también es otra partícu­la, y un fragmento de su «Sonata patética» igualmente. Pero a la vez puedo hilvanar de alguna manera las tres, sin que por eso pierdan su independencia, su capacidad de subsistir solas. Una ristra de par­tículas magnetizadas transporta una unidad de información discre­ta, lo que no excluye que la cadena se pueda trocear en otras uni­dades de información también discreta.

Por muy variados procedimientos se digitaliza el texto, el soni­do, la imagen, es decir, se introducen las partículas en la caja. Una vez que tenemos los medios para introducir en la caja las partículas, nos asalta el problema de cómo llegar ahora a ellas, o dicho de otra manera, de cómo poder verlas. Un lado de cristal, co­mo ventana abierta al interior de la caja, en nada resuelve el pro­blema, pues sólo presentaría una nube agitada de partículas. En cam­bio una rejilla permite retener un conjunto de partículas, que forma en ella una composición. Una sacudida de la caja crea una nueva composición. Lo que se hace con la rejilla y los movimientos de la caja es seleccionar de la nube un conjunto de partículas, el que se retiene en la rejilla, e introducir un orden en este conjunto, es de­cir, relacionar las partículas para dar como resultado una composi­ción sobre la rejilla. Las partículas retenidas ya no flotan indepen­dientemente en la nube del interior sino que las hemos ensartado junto con otras para dar como resultado una composición en la reji­lla. Si ésta no tiene más recursos, ya hemos visto que al siguiente movimiento de la caja estas partículas vuelven a la nube y otras se recomponen en la rejilla. Comparábamos esto a un caleidoscopio: por la rejilla van pasando, al ritmo de nuestros movimientos, una su­cesión de composiciones, que no dependen unas de otras. Pues bien, una base de datos, más o menos sofisticada, es la versión para el soporte magnético de una rejilla así. Podemos guardar una inmen­sa cantidad de información discreta en cajas hechas de material mag­nético, y para llegar a esa información construir una rejilla -funda­mentalmente un software para bases de datos- que permita ver re­lacionada, como en la composición, una parte de la información, par­tículas, confinada en su interior. El movimiento que producíamos a la caja de madera, aquí se convierte en la formulación de una con­sulta a la base de datos. El resultado de la sacudida era la selec­ción de un conjunto de partículas y su ordenación en la rejilla, aho­ra el resultado es la presentación de una información relacionada de acuerdo a los criterios de consulta que se hayan seguido. En el artificio de madera cada movimiento nos iría proporcionando una composición en la rejilla, que es lo mismo que decir una selección de partículas de las innumerables contenidas en la nube y una or­denación en el plano de la rejilla, unas relaciones entre ellas para dar ese resultado. Las composiciones se irían sucediendo, y de es­ta manera caleidoscópica se accedería al interior de la caja pobla­do de partículas en agitación. Una base de datos puede contar con también innumerables unidades de información y cada consulta es una forma de seleccionar unas cuantas y presentarlas relacionadas entre ellas, como la composición en la rejilla. Pero de esta manera no navegamos por la información. La consulta que hagamos ahora no tiene por qué tener relación alguna con las precedentes ni de­terminar las que puedan seguir.

Cuando construimos la caja de madera para que se comportara como una memoria exenta, vimos claramente que la rejilla debía ma­nifestar una lógica de funcionamiento distinta a la que acabamos de referirnos, porque la memoria no es caleidoscópica, porque la me­moria no se puede reducir a una base de datos. La memoria nave­ga por la información, y eso es lo que proporciona la sensación de proceso, de continuidad, de permanencia y cambio a la vez. Así pues, no era cuestión de presentar mil caras, mil composiciones, de la nube guardada en el interior de la caja, sino poder recorrer el contenido de la caja desde uno de sus lados, constituido por una rejilla. Este era el problema que teníamos que resolver sobre una caja de madera para hacerla memoria exenta. Y la solución se pue­de resumir así; una rejilla, con una lógica de comportamiento que hacía que sobre ella se formara una composición construida a par­tir de teselas (no de partículas), siempre incompleta, pero mante­niéndose la misma, aunque a la vez en permanente cambio, tanto por la aparición de nuevas teselas, como por la desaparición de las más recientes. Una sola composición incompleta, siempre en cons­trucción, en donde las teselas, cuanto más recientes son, más fácil­mente dejan la composición para dar paso a otras nuevas. De esta manera podían ir apareciendo sobre la rejilla muchas más partícu­las de la caja que pudieran caber en la superficie de la rejilla y, a pesar de eso, sin perder la continuidad de una sola composición en constante evolución. El problema para una caja de madera esta­ba resuelto, pero quedaba a continuación trasvasar esta lógica a otra caja que contuviera ya no pequeñas partículas, sino información.

Es muy importante hacer ver que esta composición se hace con teselas y no con partículas. Cierto que cada tesela es el resultado de un conjunto de partículas, pero en ningún momento se las puede aislar en la rejilla; vemos aparecer o desaparecer una tesela en la composición, nunca una partícula de las que flotan en el interior de la caja. La tesela es el elemento de construcción en la rejilla, no la partícula. Este paso de la partícula -en el interior de la caja- a la tesela -lo que aparece, al exterior, en la rejilla- es fundamental en la lógica de construcción de la memoria exenta. De la misma ma­nera, lo que tiene que aparecer en la pantalla no es la información discreta que se tenga almacenada, aunque fuera ensartada por unas relaciones, porque eso sería quedarse en un banco de datos, sino una entidad que las contenga. ¿Cómo es esa entidad a que nos re­ferimos? Nos puede ayudar para esto acercarnos a un almacén de muebles. En él se guardan sillas, mesas, armarios, camas, sillones de todos los estilos y precios, pero en el exterior no hay un cartel que anuncie un «almacén de», y a continuación la relación exhausti­va de todos los objetos del interior, sino que lo que aparece es sólo «muebles». Gracias a nuestra capacidad de abstracción a partir de las singularidades y de conceptualización podemos contener con una palabra todos estos objetos, igual que lo hace el edificio del al­macén. Pero si nos aproximamos al escaparate y, aun más, si hace­mos una incursión por el local podremos llegar también a cada una de las singularidades, de los objetos concretos que tiene. La abs­tracción, la conceptualización, no acaban con las singularidades, de la misma manera que en una tesela de nuestra caja de madera se puede descubrir las partículas que la forman.

Ahora sí queda definitivamente resuelto el problema que guar­daba la exigencia de Marcel Proust: «Les fleurs qu'on me montre aujourd'hui pour la première fois ne me sèmblent pas de vraies fleurs». Si estamos rodeados de un mundo interminable de singula­ridades, las flores y todo lo demás nos llegarán siempre por prime­ra vez, porque esas flores que se me entregan hoy no son las mis­mas que las que percibiré mañana. El mundo se convierte as! en una playa inabarcable de cantos rodados, todos ellos distintos. A cada paso me detengo porque piso sobre cosas que veo por prime­ra vez, no me sirven los pasos anteriores. Pero si en los primeros pasos de la playa inacabable alcanzo a partir de unas singularida­des la abstracción, el concepto, de canto rodado, cuando dé los si­guientes pasos no me detendré a cada uno de ellos porque diré que ya he visto antes esos objetos que ahora piso. La abstracción no es la generalización. Generalizo si recojo un canto rodado, lo observo detenidamente y afirmo que todos los demás son como éste. Abs­traigo, y preparo le emergencia del concepto, cuando después de pasar por mis manos algunos cantos acierto con imaginarme un mo­delo de canto rodado que se parecerá bastante a cada caso con­creto, pero no coincidirá con ninguno. Podré entonces recorrer la playa, pisaré objetos que ya he visto, aunque siempre con unas di­ferencias del original que harán no perder mi interés, pero sin te­ner que detenerme por estar ante cosas nunca vistas. Podré cami­nar la playa, y también agacharme cuando quiera para disfrutar de la variedad de lo mismo, para aproximarme a observar esa forma y ese color concretos sobre un canto; no pierdo el interés de los ob­jetos que piso, pero puedo ya caminar sobre ellos. De haber gene­ralizado, mis pisadas serían tan indiferentes como mi mirada hacia los cantos rodados, y la playa se haría interminable por su monoto­nía, ya que me había propuesto que todos eran iguales.

La playa no es más que el comienzo del mar. (El mar recomienza en la costa, por eso es ilimitado). Un mar de singularidades, un mar de información por el que hay que navegar. Sólo deslizándonos por su superficie podremos recorrerlo; si nos zambullimos en sus aguas quedaremos atrapados en su amplitud. Con nuestras brazadas el mar se hace inabarcable, con un timón se hace navegable. La nave nos separa del agua, como el concepto de lo singular. Pero gracias a ese alejamiento no quedamos retenidos por el agua, al capricho de sus fuerzas, hasta el límite de las nuestras, como tampoco enreda­dos en lo concreto con su inagotable singularidad.

Sin teselas, y sólo con partículas, no hubiéramos tenido la me­moria en una caja. Sin conceptualización no podremos navegar por el mar de información. Se necesita un grado adecuado de abstrac­ción que nos separe, como la nave del agua, de la información con­finada en los soportes de alta densidad; de no ser así no habrá posi­bilidad de navegar por esa información. Obsérvese que en la ac­tualidad hay una fuerte tendencia a utilizar los nuevos soportes co­mo depósitos de información. Nos afanamos en verter toda clase de información sobre los soportes de alta densidad. Cierto que se con­sigue un apreciable rendimiento con respecto al papel, pero nos que­damos a la orilla de los mares que estamos creando o bien los re­ducimos a pozos profundísimos, casi agujeros negros de información, porque sólo somos capaces de verlos como depósito de los que ex­traer información y no mares para navegar por ellos. Hay que apren­der de la memoria, porque nos enseña a que no es sólo depósito sino infatigable navegación.

La tecnología actual hace tarea fácil llenar la caja de informa­ción, pero otro trabajo distinto se impone para conseguir que la re­jilla no se quede en un caleidoscopio, es decir, en una base de da­tos que ofrezca la posibilidad de extraer con precisión y acierto una determinada información contenida en el interior -partículas en nuestra caja de madera-, Pero la labor de construcción de una re­jilla que convierta la caja en memoria exenta, y no sólo en caleidos­copio o base de datos, es labor teórica más que de tecnología infor­mática, solicita el concurso de expertos en la información confina­da más que ingenieros informáticos. Se necesitan personas con su­ficiente nivel teórico de la materia que aporten el nivel de abstrac­ción necesario para despegarse de la singularidad de la información discreta. Ese nivel de abstracción va a permitir construir el equiva­lente a lo que en la caja de madera eran las teselas.

En el almacén de muebles, al que antes nos referimos, las partí­culas de la caja serían los objetos que guarda para su venta. Este interior de la caja se traduce al exterior en una tesela, en un cartel que ponga «muebles». Pues bien, como este almacén, o como el ca­minante por la playa, o como la caja de madera, nosotros estamos constantemente tratando de metabolizar el mundo de singularida­des y de irrepetibilidad que nos llega sin cesar. Se esfuerza el in­vestigador para que sus observaciones no se queden en una interminable relación de datos y anotaciones, y su actividad pase de ser protocientífica, acumulativa y taxonómica, a científica, es decir, con una elaboración teórica. Se esfuerza el aprendiz en un taller de auto­móviles en adquirir experiencia, capacidad para detectar las ave­rías, a partir de ver muchas averías, todas ellas casos particulares. Se enseña al niño, desde sus primeros estudios, a leer un texto y luego a escribir un resumen, o comprensión de lo leído, en el que se formulen las ideas generales del texto sin caer en los detalles. En fin, una nube de partículas en el interior de una caja y una rejilla con una lógica que convierte para el exterior las finas partículas en teselas con las que ir tejiendo y destejiendo una composición. Esta sería más fina si el elemento de construcción fuera la partícula, y no la tesela, pero perderíamos, como se razonó y comprobó en la caja, la capacidad de navegar, de reproducir exenta la memoria. Hay que aceptar que la composición de la rejilla se vaya formando y transformando a partir de teselas, bloques de partículas que se integran o se despegan en la composición, y no a partir de las finas puntadas que supondrían las partículas.

Para el almacén que nos ha servido de ejemplo era suficiente poner en el exterior: «muebles». Pero la mayor parte de las concep­ciones que emergen de un conjunto de singularidades no se aprie­tan en las precisas dimensiones de una palabra, sino que necesitan muchas un texto para expresarse. Lo que en la caja hemos venido llamando tesela, ahora es una expresión textual y/o gráfica, o me­diante cualquier lenguaje formal, que necesita ocupar un determi­nado espacio, si es que se escribe, o tiempo, si se habla. En el hi­pertexto que hemos presentado como realización del diseño obte­nido previamente en la caja de madera, un bucle abierto sería ese espacio que necesita una idea, un concepto, cualquier concepción en general, para expresarse.

En la caja de madera comprobamos que a la emergencia de una primera tesela le seguía otra, y las dos se encajaban para dar una composición, que continuaba completándose a medida que otras te­selas iban apareciendo. La primera tesela se extendía en la siguiente que emergía,'el esbozo de composición contenido ya en la tesela inicial se ampliaba con la siguiente, y así sucesivamente. Y a su vez, la tesela que emergía y pasaba a formar parte de la composición con las anteriores necesitaba la existencia de éstas, por ser un pro­ceso, para emerger; de manera que si nos proponemos hacer de­saparecer alguna de las anteriores, con ella tendría que irse también esta última. Las teselas desarrollan la composición con las que les siguen; las teselas necesitan de las que han emergido antes que ellas para mantenerse. Las teselas son piezas abiertas que se van ajustando entre ellas, y que se van completando en las otras. De la misma manera, los conceptos no son piezas cerradas, son, por prin­cipio, incompletos y se acercan a su complitud al relacionarse con otros conceptos. De ahí que un concepto necesite de otros y éstos de otros, y, como resultado, se produzca un proceso continuo, un discurso. Se discurre por conceptos, nunca por lo que hemos veni­do llamando información discreta, o singularidades. Esta informa­ción discreta podemos verla también como si fueran cuentas, por tanto, piezas cerradas, que, sin embargo, disponen de unos orificios por los que se pueden ensartar con otras,. Un conjunto de estas cuen­tas enhebrado puede dar la sensación de continuidad, de discurso, sobre todo cuando se hace, por ejemplo, con el hilo de una buena prosa. Pero si cortamos ese hilo, comprobamos que en realidad se nos queda en un conjunto de unidades cerradas, cuentas (datos, fe­chas, citas, nombres, cifras...). Los conceptos se parecen más a pie­zas de un puzzle, porque son piezas abiertas, porque son incomple­tas y necesitan ajustarse en otras. Pero la mejor representación plás­tica la tenemos en las partículas y en las teselas de nuestra caja de madera. Las partículas„ son entidades cerradas, como vimos, que la rejilla, como el hilo con las cuentas, puede atrapar en sus alveo­los y relacionar unas con otras; basta que se desprenda una de es­tas partículas de la rejilla para que pierda toda relación con el res­to, pero sigue existiendo en el interior de la caja. En cambio la tese­la existe porque se da un proceso de emergencia, y su existencia depende totalmente de las piezas que la han precedido, de mane­ra que, si desaparecen, lo hace también con ellas. Las teselas no tienen existencia fuera del proceso, del engarce con otras.

Un concepto se despliega por el espacio curvo de un bucle en el hipertexto. El bucle, como el concepto, es abierto e incompleto: una de las pantallas pertenece a otro bucle; siempre un bucle está ajustado a otro bucle, arranca y termina en otro bucle.

Un concepto cabalga sobre un bucle abierto. Como necesita de más conceptos para completarse, del bucle debe arrancar otro bu­cle y, por consiguiente, un nuevo concepto por el que se extiende el anterior. Esto en la caja de madera suponía la emergencia de una tesela y, a continuación, otra que se ajustaba a la anterior. Por ha­ber navegado por la orilla del hipertexto sabemos que al pasar de un bucle a otro, estamos en el segundo pero aún no hemos termina­do de recorrer el primero; al terminar el recorrido por el segundo bucle reentramos en el primero y continuamos por él. Y así se com­portaban las teselas en la caja: iban emergiendo una a una y pasa­ban a formar parte de la composición, pero el proceso se invertía, y en vez de seguir apareciendo más teselas se perdía una .o más, en orden contrario al de su aparición (primero la última, luego la penúltima...). Como en el hipertexto las teselas son los bucles abier­tos, esto supone que la tesela que desaparece es el bucle por el que se concluye el recorrido. Cuando se cierra el recorrido por un bucle y se desemboca en aquel del que se partió anteriormente co­rresponde en la caja a la desaparición de una tesela. Y así se pue­de continuar el proceso, pues del bucle al que se ha reentrado puede partir otro bucle más, y de éste otro u otros.

El bucle abierto se ha presentado muy eficaz como pieza de cons­trucción en el hipertexto. De ahí que cuando se entra en el registro del hipertexto (recuérdese que era la información discreta estruc­turada en forma de bases de datos) hayamos mantenido la lógica de navegación en bucles para acceder y movernos durante la con­sulta a una información determinada. Pero que esto no nos lleve a engaño, pues son sólo bucles en su aspecto formal, no son, en el len­guaje de la caja, teselas. La prueba más evidente está en que no necesitan un proceso para llegar a ellos, sino que en cualquier mo­mento de la lectura se puede acceder a un punto de la información discreta. En la caja se diferencia una partícula de la composición con sólo aproximarse a la rejilla, pero para diferenciar una tesela del resto de la composición hay que recurrir al proceso que ha lle­vado a este punto. La arquitectura en bucles abiertos y el movimiento por ellos son norma universal para cualquier lugar del hipertexto. Y esto con el fin de facilitar tanto la escritura como la lectura en hi­pertexto.

Cuando teníamos en nuestras manos la caja de madera parecía lejano y difícil que su lógica se trasplantara a un ordenador. Y cuando seguíamos la realización del hipertexto quizá había que esforzarse mucho para ver detrás de una realización tan acabada la inspira­ción y el diseño salidos de una caja de madera. Por eso ha sido ne­cesario dedicar unas páginas a presentar las claves del trasvase de los elementos de la caja de madera a los elementos del hipertexto.

Ahora se puede valorar más la intención del título del libro. Na­vegar por la información ya no se puede quedar sólo en una metáfora de la interactividad del lector con el ordenador y de la facili­dad de desplazamiento por una gran masa de información. Para na­vegar por la información se necesita una nave, o interfaz. Los inter­faces son naves que se construyen con herramientas informáticas, pero son de material teórico. Sin elaboración teórica no se pueden construir interfaces para navegar. Los interfaces deben tener un gra­do de abstracción que nos separen, como el casco del barco, de lo concreto, de lo singular, de la información discreta acumulada en las grandes cuencas de los nuevos soportes. Con ese material, las formas que tomen son muy variadas, y aquí ya entra una destre­za para hacer lo más acertado su diseño (recursos gráficos, expre­siones formales, etc.). Cuando hemos estado por la orilla del hiper­texto, una elaboración teórica sobre el sistema de escritura con el que se ha construido este hipertexto permitió navegar por su orilla y no limitarse a la marcha errática por una relación de términos pro­pios del hipertexto; el grabado del copista, por ejemplo, era sólo la expresión gráfica de un interfaz, pero detrás estaba la construc­ción teórica que marcaba de qué manera los elementos tradiciona­les de escritura se transformaban en el sistema de escritura en hi­pertexto, y con la ayuda de la estancia de Jean Mielot el lector po­día discurrir por los conceptos. En la primera parte de este libro (pág. 21), presentamos un modelo de generación de las herramien­tas formado por tres bucles; durante la incursión por el hipertexto no llegamos al punto en que este grafo cumple su función de expre­sión gráfica del interfaz. De haber sido así, habríamos visto que el lector, presionando cada uno de los bucles, de sus flechas y de sus puntos (invención, inversión, obsolescencia, etc.), va adquiriendo la reflexión teórica que sobre la generación de herramientas se ex­puso a lo largo de varias páginas en ese capítulo anterior; pero a la vez está almacenado un conjunto, siempre dispuesto a crecer, de casos concretos que ilustran de forma singular el funcionamiento de este modelo de emergencia de la herramienta; es ya información discreta, ordenada de forma que su acceso sea fácil y que puede ir acogiendo nuevos casos a medida que éstos se van encontrando y considerando de interés: son las partículas de nuestra caja de ma­dera. No nos quedemos, por tanto, en la reducción de la arquitectu­ra del interfaz a su parte gráfica, detrás está la elaboración teórica que crea una síntesis de conceptos, una fructífera relación de ideas, que, eso sí, encuentran en el lenguaje gráfico un magnífico código para presentarse. Tres conceptos alejados -herramienta, memoria e hipertexto-, que una elaboración teórica los hace encontrar­se, y que un recurso visual, con la ayuda de herramientas informáti­cas para su elaboración, los presenta: es la pantalla, que ya conoce el lector, en que se funden el obrero de Hine, un cerebro y el cubo de Escher. La parte gráfica del interfaz es como la carta marina, de­trás de la cual están los conocimientos astronómicos y geográficos que permiten levantarla.

En la caja de madera lo pudimos ver muy claramente. Dentro de ella estaba confinada una nube de partículas; para verlas esta­ba el interfaz de la rejilla, que nos transformaba las partículas en teselas y la nube en un mosaico sobre la rejilla constantemente com­poniéndose y recomponiéndose. El esfuerzo posterior ha sido con­vertir la rejilla, y su lógica como interfaz, en una arquitectura que podemos denominar de bucles abiertos. El paso de la partícula a la tesela, se convierte en el paso de una acumulación de informa­ción discreta a un nivel de abstracción, de conceptualización, de elaboración teórica; sin acabar por eso con las partículas, y de la misma forma que podemos verlas en los alvéolos de la rejilla, así podemos acceder a la información discreta a través del recurso que hemos llamado en el hipertexto registro. La tesela se hace en un or­denador una sucesión de pantallas formando un bucle, un bucle abierto, siempre engastado en otro. La aparición de una nueva tesela en la composición de la rejilla es, en el hipertexto, el cambio de rumbo, el paso a otro bucle sin haber concluido el recorrido por el que se estaba, es la posibilidad en el hipertexto de abrir un ca­mino perpendicular de lectura, o de escritura, a partir del punto en que se está leyendo, o escribiendo. La desaparición de una tesela en la composición es en el hipertexto la conclusión de la lectura por un bucle y la reentrada en aquel del que se había partido. Constan­temente instalada la lectura en, al menos, un bucle abierto, como también siempre la rejilla, para poder mostrarnos el interior de la caja, está con más o menos teselas creando una composición, que nunca llena toda la rejilla, en constante flujo y reflujo, cual trabajo de Penélope (para cumplir con la promesa a sus pretendientes te­nía que tejer una tela, una sola tela, como sólo es una la composi­ción que la memoria exenta teje en la rejilla; el tejido de Penélope es la memoria de una espera).

Nuestras manos tenían que agitar la caja de madera si quería­mos seguir viendo a través de la rejilla el interior de la caja; en el hipertexto la mano necesita también actuar: entra y permanece en el espacio de la pantalla, como el timón en el agua; sus acciones permiten mantener el rumbo, la lectura, por un bucle, o, con una presión, dirigir la lectura por otro bucle, que emerge en la panta­lla, engarzado al anterior, como la nueva tesela en la rejilla al sacu­dir la caja con nuestras manos. Estas mismas manos, con sus movi­mientos sobre la caja, llevarán en algún momento a hacer desapa­recer la tesela que acaba de emerger, como la acción de nuestra mano sobre la pantalla nos hará, en un tiempo u otro, terminar la lectura del bucle y reencontrar el anterior para seguir por él la lectura.