Del «portapack» al «minicam»: de la contrainformación al «news»

 

Antoni Mercader

 

El videoactivismo y el vídeo artístico de los setenta en el advenimiento del E.N.G. televisivo de los ochenta: una documentación y una evaluación histórica.

 

Resulta francamente sorpren­dente comprobar que aún no hace cuarenta años se realizó en Francia la primera difusión televisiva en directo, en 1948, durante la llegada a París de la edición correspondiente del Tour de France. Quizás para muchos de los lectores también lo sea recordar que las prime­ras grabaciones en vídeo, al margen de las ca­denas televisivas, tuvieran lugar en Francia y en Europa poco antes de 1970.

Ocho años después de 1948, en 1956, apare­ció en el mercado de la tecnología televisiva una importante novedad: el vídeo‑tape‑recor­der, de la mano de un grupo de ingenieros de la empresa norteamericana Ampex, de la que muy pocos esperarían ‑en aquel momento ­se fuera a convertir en el nacimiento de un nue­vo medio de comunicación y expresión audiovi­sual con especificidad propia. Si bien a partir de 1947 existía la emisión televisiva, regulariza­da por los grandes operadores comerciales norteamericanos, y se estaban instalando las re­des estatales o gubernamentales en Europa, la televisión no poseía una caracterización defini­da. Será a lo largo de las tres décadas que van de 1955 a 1985 que adquirirá en la base estruc­tural (tecnológica) y formal (lingüística) del sis­tema vídeo una identidad mass‑mediática in­cuestionable y conseguirá la imposición de un periodismo electrónico televisivo, fruto de un proceso que se ha ido gestando a lo largo de los veinte años transcurridos desde que aparecieron y se popularizaron los magnetoscopios portátiles y practicables hasta la actualidad.

El objeto de este trabajo es presentar y sen­tar unas bases para el análisis de hasta qué punto los primeros movimientos culturales y ar­tísticos generados alrededor de la difusión y evolución tecnológica del vídeo‑tape‑recording marcaron, señalaron y decidieron el futuro es­pecífico periodismo televisivo.

 

UNA PRETENDIDA HERRAMIENTA REVOLUCIONARIA

 

1965: una joven empresa japonesa que ya se había distinguido en el diseño y fabricación de magnetófonos portátiles presentó el que llegaría a ser mítico portapack o magnetoscopio ligero que utilizaba una cinta magnética de 1/2 pulga­da. Quienes primero tuvieron acceso a estos equipos ‑músicos y artistas de la performance y pintores‑ adquirieron rápidamente unos plan­teamientos radicalmente distintos o diferentes de aquellos que usaban los magnetoscopios de 2” en las estaciones de emisión televisiva.

Se trataba de elementos plenamente sintoni­zados en el entorno de los movimientos sociales críticos con el poder alcanzado por los mass­media, de la oposición al consumismo desboca­do de los sesenta, muy aferrados a las peculiari­dades de un contexto artístico singular y sensi­bilizados por el carácter de las pequeñas tecno­logías electrónicas distintas de los complejos equipamientos de las compañías establecidas. Resultado de todo ello fue la aparición de un vi­deoactivismo apoyado en la lucha contra el con­ductivismo televisivo, a imagen y semejanza del combate ideológico a favor de una alternativa a la prensa institucionalizada. Repasando la revis­ta pionera del medio vídeo Radical Software se palpa este espíritu de las reivindicaciones alter­nativas al establishment de la prensa y la televi­sión. Véase, si no, la expresión impresa en sus ejemplares relativa a los derechos de difusión: “Para potenciar la diseminación de la informa­ción hemos creado en Radical Software nuestro propio símbolo: una X encerrada en un círculo X. Es una marca Xerox, la antítesis de Copy­right y que quiere decir HAZ copias” (1).

El vídeo sin perspectiva histórica y sin rígidas estructuras jerarquizadas se lanzó en una herra­mienta ideal, pretendidamente revolucionaria de la televisión. Así es cómo valores históricos, sociales, culturales y políticos entraron en juego para alcanzar al lado de los estéticos (el arte está siempre presto) un avance comunicativo importante con el nacimiento de un vídeo docu­mental fusión del periodismo, la televisión, el documentalismo independiente (film y foto) y el vídeo‑arte. Mediante la potenciación de las fuerzas progresistas de los media, en alianza con las del arte, apoyados por la ligera e irre­verente electrónica audiovisual japonesa, se consiguió el desarrollo formal tecnológico y conceptual de una nueva forma de periodismo. Nace el E. N. G. (Electronic News Gathering o periodismo electrónico).

La presencia contracultural, la operatividad (manejabilidad a bajo costo... ) y la portabilidad del vídeo fueron condiciones idóneas para el activismo informativo radical interesado por un estilo directo, libre de prejuicios normativos y lingüísticos encasillados en los estudios de los todopoderosos operadores televisivos (sea el Estado, sean las grandes compañías) que sólo la iconoclastia de los vídeo‑artistas‑periodistas po­dían ofrecer.

De esta forma se llegó a mediados de los se­tenta, con un panorama que apareció “plagado” de colectivos y grupos de acción videográfica que aprovecharon los últimos avatares del con­sumismo post‑industrial, antes de la primera gran crisis del petróleo, para poner en apuros los esquemas rígidos del aparato televisivo oc­cidental. Fue la época de la frase de Paul Ryan del colectivo RaindanceVT is not TV” (2), fue la época de los logros. Periodistas, pintores, músicos, fotógrafos se aliaron y comprometie­ron. Video gangs, Guerrilla TV, vidéo légére, “vídeo comunitario” son expresiones que pue­den significar la radical filosofía de los media y la crítica posición de los planteamientos de quienes a partir de casos pioneros como los de TVTV, con su Four More Yearsen 1972, o de Downtown Community Television, en 1974 con su “Cuba. The People, iban ganando más y más credibilidad entre heterogéneos sectores minoritarios (artistas vanguardistas, militantes de las minorías étnicas, feministas, estudiantes­-intelectuales...).

 

INTENTOS DE RECUPERACIÓN

 

Hasta que las cadenas televisivas, sobre todo las públicas, se vieron en la necesidad de vehi­cular los productos pretendidamente contesta­tarios y alternativos de la 1/2” frente al 2”. La apa­rición de TBC (Time Base Corrector) que junto al portapack constituyeron la broadcast tool (he­rramienta de emisión televisiva) hace posible el traspaso, de la popularización a la especializa­ción, del off al in. En Europa se vivieron, con unos años de retraso, semejantes experiencias de la mano de grupos, surgidos del mayo fran­cés, con gran carga política.

Los vídeo‑artistas, los ingenieros electrónicos y los directores de marketing de la recién mul­tinacionalizadas compañías fabricantes de los equipos vídeo permanecieron fieles al proceso descrito. Los primeros ‑con el apoyo ya defi­nitivo de los TV Lab o laboratorios televisivos y las fundaciones culturales‑ actuando como campo de experimentación e investigación for­mal y lingüística y los segundos ‑en un primer momento “motu proprio” y luego a instancias de las emisoras televisivas‑ trabajando afanosa­mente para mejorar la calidad y la portabilidad de los equipos broadcast a fin de asumir la nue­va concepción, el nuevo estilo, en suma, la adaptación al nuevo medio.

Pueden servir de buen ejemplo los esfuerzos realizados para reducir a más del 50% el peso de las cámaras portátiles (minicam) y la intro­ducción de formatos más dúctiles y polivalentes como el 3/4” o el 1”. Pasadas las euforias de los primeros setenta y con la crisis económica a cuestas mantuvo, con un notable y comprensi­ble grado de desgaste propio del cambio de contexto socio‑político y económico, en algunas individualidades o equipos que se van integran­do en más o menos grado a las cadenas comer­ciales o estatales y en algunas políticas de insti­tuciones televisivas, como en el caso del pro­grama Vidéographie de la RTB de Liége, un inquebrantable interés por mantener las constan­tes del cambio iniciado.

Con todo ello, llegamos a los ochenta con un sistema ENG, una línea minicam, unas emisiones preocupadas por la investigación televisiva que recibirán un importante y definitivo espaldarazo con la elevación gradual de los índices de au­diencia de los informativos o news y por la apa­rición en escena de los “minicamascopios” sin­gularizados en el Betacam de 1/2”, el 1982.

Ello dará pie al antiguo miembro de TVTV, Wendy Apple, que haciendo gala de una exce­lente condición a prueba de cambios, diez años después, afirma que “viendo la programación general de la televisión nada ha cambiado ex­cepto que se han igualado los índices de acep­tabilidad de Realidad/News/Documental con los de entretenimiento y ha aparecido una ironía técnica: los últimos equipos han vuelto a la 1/2”, aunque en color y más caros” (3). Y que la his­toriadora de los media Deirdre Boyle experta en estos temas, replicando al Paul Ryan de “VT is not TV”, diga “VT was TV” (2).

 

NOTAS

 

(1) Radical Software, New York (USA), number 1, 1970, pág. 0.

(2) Boyle, Deirdre. “Guerrilla Televisión” en el libro “Transmisión” editado por Peter D’Agostino. Tanam Press, New York, 1985, pág. 213.

(3) Send. San Francisco (USA), Summer 1983. “TVTV/Vídeo Pio­neers: 10 Years Later” by Chip Lord, pág. 18.

 

ADDENDA

Este texto constituye el discurso teórico de la conferencia inaugu­ral de la 3éme Manifestation Internationale de Vidéo et Télévision de Montbéliard (Francia), junto a una presentación audiovisual de documentos y una compilación de vídeos relacionados con el tema, el 5 mayo 1986.