Diseño y ordenador frente a la saturación icónica

 

Rosa Franquet

 

La prolongada tradición del diseño en nuestro país ha abocado ahora a un periodo de euforia. Pero sin un clima de reflexión y análisis se corre el riesgo de caer en una simple operación superficial. El ordenador y las Nuevas Tecnologías en general pueden permitir afianzar este proceso.

 

El diseño parece adquirir en nuestro país el prestigio que tiene en los países industriali­zados desde hace años. Ámbitos sociales muy diversos prestan atención a una disci­plina que, tan sólo unos años antes, parecía innecesaria y poco rentable. Ha sido práctica común “fusilar” modelos extranje­ros como forma de obtener una rentabilidad a corto plazo. Este comportamiento todavía no ha sido totalmente erradicado, pero cada vez exis­te una mayor sensibilidad sobre la necesidad de crear un estilo propio, diferenciador y com­petitivo. La entrada de España en la CEE con­tribuirá a acelerar esta corriente, ya que el “co­piador” se puede encontrar en el mercado el producto “fusilado” antes que el suyo propio.

La Generalitat de Cataluña ha efectuado un estudio sobre una muestra de 61 empresas, constatando que el reconocimiento del diseño como actividad básica en las bases de concep­ción y realización de un producto es desigual dentro del sector industrial. Así los empresarios consultados, pese a considerar, por lo general, que el diseño es una actividad esencial, siguen una política de diseño industrial centrada en la compra de licencias extranjeras y en menor grado en la creación propia. Se constató, tam­bién, que otros fabricantes no tienen ningún tipo de política de diseño. En general se com­probó que las empresas dedicadas a los objetos de consumo tenían mayor actividad de diseño que las fabricantes de productos industria­les (1).

La sensibilización de las empresas e institu­ciones de los países desarrollados con menor tradición industrial sobre las posibilidades del diseño parece corroborarse con el caso italiano. Italia goza de un gran prestigio en este sector, lo que ha potenciado la competitividad de su industria sin ser un país líder en el sector tec­nológico. El diseño supone para este país una importante fuente de entrada de divisas, situada en la actualidad en una cifra pareja a la que debe pagar por los productos petrolíferos que importa.

El ejemplo del país transalpino puede marcar un camino a seguir por otros como el nuestro. Se trata en esencia de aprovechar el potencial creativo de los diseñadores para combatir los efectos de la dependencia tecnológica, de for­ma similar a las medidas tomadas en el sector informático tendentes a alentar la industria del “software”.

Sin embargo, la euforia que actualmente se vive en España en materia de diseño, ha sido potenciada por una operación de comunicación y marketing, lo que podría convertirla en una etapa pasajera y superficial si no se propicia un clima de reflexión y análisis capaz de encarar la presente coyuntura en toda su complejidad. De lo contrario, la atención al diseño será sólo una moda que desaparecerá a medio plazo.

El debate entre los diseñadores ha empeza­do con la búsqueda de un nuevo discurso capaz de resituar la labor de estos profesionales en una sociedad postindustrial y “postmoderna”, donde las apetencias y necesidades sociales son muy diversas y su satisfacción se rige por nuevos parámetros. Así, los cambios en el estilo de vida, en la estructura social y política, han generado nuevos hábitos que reclaman nuevos servicios, la mayoría de ellos relacionados con el tratamiento de la información. Para respon­der a este desafío, el profesional del diseño cuenta con nuevos instrumentos que le ofrecen las nuevas tecnologías que debe conocer y ex­perimentar para aprovechar sus ventajas y pre­venir sus limitaciones.

Afrontar la nueva coyuntura con capacidad propositiva es una tarea inmediata tanto para los que se dedican al diseño industrial como al interiorismo o al diseño gráfico en sus múltiples variantes. Y ello debe hacerse mediante el aná­lisis “tanto del carácter evolutivo de la ingenie­ría moderna como el dominio creciente sobre los hechos comunicativos de las artes espacia­les, como del devenir de las ideas, del mundo social y de las costumbres en los últimos cien años” (2).

 

ANTECEDENTES LEJANOS DEL DISEÑO ESPAÑOL

 

Aunque para algunos el diseño parece ser consustancial a la sociedad postindustrial, las raíces vienen de lejos. Los diseñadores de nuestro país, particularmente en Cataluña, don­de el diseño cuenta con una larga tradición, han recorrido un largo camino y se han inspirado, más o menos intensamente, en las corrientes ar­tísticas y los criterios artísticos y funcionales de los siglos XIX y XX.

La trayectoria del diseño catalán se remonta al siglo XVIII cuando los dibujantes de las fábri­cas indianas se convirtieron en los primeros cultivadores del diseño industrial. El modernis­mo, el novecentismo, el futurismo europeo, la escuela “Bauhaus” o el “styling” norteamericano van a influenciar a las sucesivas generaciones de artistas e intelectuales españoles. Toda una evolución que desemboca, en la década de los treinta, en la creación del Grupo de Artistas y Técnicos Españoles por el Progreso de la Ar­quitectura Contemporánea (GATEPAC) y su ho­mólogo catalán GATCPAC. Esta etapa flore­ciente para el diseño español quedó truncada por la Guerra Civil y hasta 1952 no surge un grupo continuador capaz de recoger el fruto del trabajo de sus predecesores y recuperar la ac­tividad iniciada antes de las guerra, cosa que ocurre con el “Grupo R” que nuclea a arquitec­tos de Barcelona. En realidad sólo es pertinente hablar de diseño industrial en nuestro país a partir de los años cincuenta y sesenta, como consecuencia del desarrollo industrial. Por el contrario, el diseño gráfico cuenta con un plan­tel de grafistas, ilustradores, cartelistas, dibu­jantes publicitarios, etc. desde finales del si­glo XIX.

En 1959 se crea una escuela de diseño en el seno del Fomento de las Artes Decorativas (FAD), y al año siguiente se legaliza la Agrupa­ción de Diseño Industrial dentro del mismo or­ganismo barcelonés. La actividad de los “sesen­ta” se dirige hacia la creación de los premios Laus y Delta y permite crear las escuelas Elisa­va y Eina. En esa época se incorpora el Diseño Industrial como disciplina a las escuelas Massa­na y Llotja. También nace la Escuela de Diseño Textil (EDI) básica para ese sector industrial catalán, y posteriormente, en 1973, nace la fun­dación Barcelona Centro de Diseño (BCD). Esta última entidad se dedicará a la promoción del diseño y contará con la colaboración de la Di­putación de Barcelona, el Instituto Nacional de Industria, las Cajas de Ahorros, instituciones bancarias, las universidades y los colegios pro­fesionales. Esta participación marca el debut del interés institucional en el sector y la varie­dad de organismos colaboradores denota el re­conocimiento que va adquiriendo el diseño.

En 1978, se crea un centro dedicado al dise­ño en Valencia y poco después en Madrid, la Administración del Estado, a través del Ministe­rio de Industria y su Dirección General de Inno­vación Industrial y Tecnología, promueve la creación de la fundación PRODISEÑO. En las demás comunidades autónomas también se re­gistran diferentes iniciativas.

La preocupación por el diseño en Cataluña debe relacionarse con sus peculiaridades eco­nómicas e industriales. La escasez de recursos naturales y la dependencia tecnológica dan como resultado un industria eminentemente de transformación con lo que el diseño adquiere una importancia vital.

Los profesionales del diseño industrial reali­zan un auténtico esfuerzo en los años setenta para reorientar su actividad. “En las metrópolis de los países de capitalismo avanzado se puede detectar ‑por lo menos en los estratos dotados de una más aguda conciencia social‑ los sínto­mas de una crisis de legitimación del diseño industrial. Se revela en actitudes diversas que van desde el escepticismo, pasando por la apa­tía, hasta el rechazo de todo lo que es proyec­tual y esto en el ámbito de un sistema aparente­mente muy estable en el que parece que todo está permitido, con la única condición de que no se disponga de alternativas (3).

La crisis del petróleo, los problemas de la so­ciedad de consumo plantean retos al diseño in­dustrial que necesita acomodarse a las nuevas circunstancias sociales. Fruto de las nuevas preocupaciones de las sociedades industrializa­das surgen corrientes críticas como “soft Tech­nology”, “radical technology”, “low impact tech­nology”, “liberatory technology” y “people's tech­nology” preocupadas por el medio ambiente y la alienación de las sociedades industriales. Aunque sus denominaciones apunten hacia una preocupación tecnológica, estos grupos plan­tean, entre otros objetivos, una lucha frontal contra el despilfarro de los recursos no renova­bles, apuestan por las pequeñas unidades de producción descentralizada y por las fuentes energéticas alternativas.

 

LAS POSIBILIDADES DE LAS NUEVAS TECNOLOGIAS

 

Paralelamente, el diseño gráfico se afianza como disciplina técnica y como profesión en una sociedad industrializada en la que los me­dios de comunicación adquieren un gran prota­gonismo. Las nuevas demandas de la sociedad de masas capaz de consumir a una gran veloci­dad objetivos, bienes, servicios, propician que “en el diseño de productos industriales se acen­túen cada vez más los aspectos simbólicos y co­municativos de forma y esta dimensión semió­tica del producto se prolonga sin solución de continuidad en sus soportes de distribución y difusión, en su publicidad en el sentido am­plio” (4).

La internacionalización de los mercados ha desequilibrado la realidad de los países menos poderosos y podemos hablar de una coloniza­ción cultural a través de la universalización de los modelos impuestos en función de la raciona­lización del sistema productivo y de una confusa idea de progreso, en cuya universalización el diseño juega un papel predominante. “Los he­chos demuestran que no es el usuario el que se aproxima a los productos diseñados, participan­do y llevando a cabo la consumación de la apropiación cultural, sino que, por el contrario, es el producto quien se acerca a él, sujetándose a aquellas normas del consumo ‑apoyadas por el styling, la innovación y la publicidad­ que comienzan a crear lo contrario de una satis­facción cultural de las necesidades” (5).

Las tecnologías pueden acrecentar las desi­gualdades entre las diferentes naciones o por el contrario imprimir un nuevo “look” autóctono en la concepción y realización de los productos de consumo. Algunos autores abrigan grandes es­peranzas sobre los beneficios que podrían aportar las nuevas tecnologías al diseño. Las posibilidades son muchas y quizás el resultado final sea la confección de un producto más ver­sátil y capaz de adaptarse mejor a las necesida­des individuales.

Frente a la rigidez de un diseño industrial al que el individuo ha de adaptarse “(...) el diseño informatizado y automatizado ofrece un produc­to flexible, en continua construcción, a la bús­queda de la participación y el compromiso indi­vidualizado” (6). Esta adaptación es fruto de un proceso de creación interactivo en el que exis­te el diálogo entre el creador y el consumidor. El diseño participativo que, sin dejar de produ­cir objetos seriados, pueda dar cabida a una producción individualizable, más acorde con los intereses personales.

Analicemos, ahora, las distintas fases en el proceso de materialización de un objeto. La pri­mera se inicia con la reflexión sobre el produc­to a crear, una vez la idea conceptual está clari­ficada, se concreta mediante el proyecto pro­piamente dicho. La segunda tiene que ver con la fabricación. Y finalmente se publicita, se pro­mociona. Cada una de estas fases debe cuidar­se celosamente para cosechar buenos resulta­dos de mercado. Se precisa una buena idea, una correcta ejecución y una acertada promo­ción. Pues bien, las metodologías empleadas en cada uno de los tres niveles se han visto trans­formadas por los progresos registrados en los últimos años en el campo de la informática, la robótica, la imágen sintética, las telecomunica­ciones, etc.

En el nivel de concepción de la idea y en su posterior materialización interviene cada vez mayor cantidad de información y mayor número de variables de las que depende la resolución pertinente de una opción determinada. Por ello el diseño industrial se nutre de los sistemas in­formáticos que le ayudan a manejar tal variedad de “imputs” mediante métodos sistemáticos y ra­cionales que le posibilitan optimizar el resulta­do final.

Las nuevas tecnologías permiten acortar los tiempos de cálculo, así como los necesarios para entrar, almacenar y recuperar informacio­nes, con lo que el ciclo idea‑proyecto‑produc­ción se acorta. Pero esta ayuda no debe perju­dicar la creatividad e intuición necesarias, hoy por hoy, en la ejecución de un diseño. La tecno­logía no puede suplir la falta de imaginación. Sin olvidar la utilidad funcional de las materias primas convertidas en productos, la forma ad­quiere un valor estético además de responder a criterios funcionales. “La apariencia de un pro­ducto bien diseñado expresa la coherencia que hay entre su forma externa y su estructura fun­cional, al mismo tiempo que sintoniza con el contexto sociocultural en el que se inserta (7), Por lo demás, por un mecanismo puramente comu­nicativo, la forma tiene un impacto visual en el público y le estimula a probar la mercancía, pero sólo su consumo le permitirá comprobar su pretendida funcionalidad.

En la actualidad se cuenta con el sistema CAD (Computer Aide Diseny) que incorpora el ordenador como instrumento de diseño. Con esta ayuda el dibujo de piezas, plantas, seccio­nes, alzados, perspectivas, etc. se ejecuta en dos y tres dimensiones, lo que permite un gran realismo en el objeto diseñado. La visualización y generación de panorámicas de un cuerpo fa­cilita la exploración de cada una de sus seccio­nes y de esta manera el proceso de corrección se simplifica.

 

CONFLUENCIA DE ESPECIALISTAS, DEMANDAS MULTIPLES

 

La funciones del diseño asistido por ordena­dor (CAD) pueden integrarse con el CAM (Computer Aide Manufacturing), con lo que se logra la informatización del proceso de produc­ción. La disminución del tiempo empleado en el dibujo, la posibilidad de realizar diseños muy complejos imposibles de ejecutar con los méto­dos clásicos, así como la ejecución por parte del ordenador de los trabajos repetitivos y me­cánicos confieren al sistema CAD/CAM una in­teresante perspectiva de crecimiento. Según el Plan Electrónico Informático Nacional las previ­siones de mercado para el CAD/CAM en Espa­ña en el presente año son de 5.762 millones de pesetas frente a los 3.040 millones de 1974 (8).

El pronóstico de crecimiento en este sector puede ayudar a disminuir el retraso español respecto a los países europeos, retraso que puede cifrarse en unos cinco o seis años. Con el CAD los fabricantes de equipos informáticos tienen unas buenas perspectivas empresariales, ya que este sector se configura como uno de los más prósperos de los próximos veinte años.

La utilización de la tecnología CAD/CAM permite la simulación del comportamiento de los objetos y así se evita la creación material de prototipos o pre‑series. El técnico puede com­probar los defectos del modelo y valorar las distintas soluciones. Las sucesivas modificacio­nes del diseño no suponen ningún inconvenien­te, ya que el replanteamiento del proyecto se efectúa sobre un modelo informático. Entre otras ventajas, se obtiene una disminución de costos, la eliminación de errores, la reducción del número de prototipos y la integración en una única base de datos de toda la información en todas las fases de diseño y producción. El centro CAD/CAM de la Fundación BCD da como datos estadísticos fiables un aumento de la productividad del 70% como media con la aplicación del sistema.

Nos hemos referido a los cambios progresi­vos que se registran en la función y trabajo de los diseñadores con la fusión de las técnicas aplicadas al proceso de proyección y al de pro­ducción, pero en realidad su papel en todas las fases no se comprende sino se contempla como parte integrante de una estrategia de comuni­cación que culmina con la promoción y publici­tación del producto. Es la fase culminante, a la que han estado subordinadas todas las opera­ciones efectuadas en las otras dos. La búsqueda de una actitud del consumidor favorable a la mercancía publicitada deviene el eje central y, en su consecución, el diseño tendrá un papel central. El primer impacto visual que recibe el usuario es muy importante y estará basado en el diseño industrial y en el gráfico; luego se de­satarán toda una serie de mecanismos comuni­cativos más complejos hasta persuadirle de la conveniencia de consumir el producto material o cultural que se le ofrece.

En este contexto, el profesional del diseño deviene en especialista polivalente, que colabo­ra con otros profesionales del sector comunica­tivo, publicitario y del marketing con los que ahora debe integrarse en una amplia estrategia de comunicación donde queda sobrepasada su vieja autarquía. Estas confluencias han enrique­cido su actividad y ampliado su campo de ac­ción con la creación de logotipos para empre­sas, la señalización de unos grandes almacenes o un complejo industrial, el envase de una bebi­da o su etiqueta, los asientos de una nave espa­cial o la careta de un programa televisivo.

 

LA ABSTRACCION LLEGA A LA IMAGEN

Esa disparidad de solicitudes responde en to­dos los casos a unas necesidades comunicativas que se derivan de un mercado cada vez más saturado en el que los productos que no pue­den ser reconocidos, distinguidos y diferencia­dos están condenados a perderse en el magma ¡cónico de un entorno visual saturado de estí­mulos objetuales y mensajes que reclaman la atención.

La asunción de estas nuevas tareas por parte del diseñador es esencial para la proyección conveniente de la imagen de la empresa y de sus mercancías, con una modelización adecua­da para entrar de forma armónica en la estrate­gia comunicativa que llevará al consumo. Cier­tamente, sería impensable esta acelerada trans­formación del papel de diseñador si no contara con las potentes herramientas auxiliares deriva­das de las nuevas tecnologías para responder al desafío que se le plantea.

El diseñador gráfico puede resolver con el ordenador sencillos textos, gráficos elementales o los más detallados, meticulosos y sofisticados dibujos, marcas, logotipos, anagramas, etc. Cualquier imagen estática puede ser definida con una gran perfección mediante la aproxima­ción del dibujo utilizando el “zoom”, lo que per­mite retocar hasta los mínimos detalles.

Una vez creado el diseño, la ilustración pue­de multiplicarse, darle una inclinación, hacerla rotar, interpolar figuras o textos, cambiar los co­lores, etc. Todas estas operaciones se efectúan sin que el profesional toque un papel: la imagen se ejecuta mediante el diálogo con el ordena­dor y se visualiza en la pantalla. Esta imagen puede ser presentada en diferentes soportes según las necesidades, una diapositiva de 35 mm de alta resolución (2.000, 4.000 u 8.000 lí­neas) preparada para su futura proyección o impresión, un cartel o una valla publicitaria.

Pero el ordenador combinado con soportes electromagnéticos permite también la obten­ción de imágenes en movimiento. El vídeo y la informática permiten la visualización de las for­mas creadas numéricamente, su descomposi­ción, ampliación, reducción, traslación, rotación, etc. La nuevas tecnologías ofrecen la posibili­dad de experimentar con las imágenes tridi­mensionales y ponerlas en movimiento, lo que abre grandes caminos a los creadores.

La imagen sintética, por ejemplo, permite vi­sualizar escenarios ¡cónicos puramente imaginarios, que sin responder a un referente real dan una impresión de realidad indiscutible. Una vez los ordenadores son capaces de analizar las imágenes y sintetizarlas, éstas adquieren una nueva capacidad operativa y una nueva autori­dad semántica.

La nuevas imágenes” no son simplemente un epifenómeno de una informatización creciente sino más bien la ilustración del impacto especí­fico de las tecnologías‑soporte en la evolución de los medios de representación. Tras la acción de la luz sobre las sales de plata, tras la luminis­cencia electrónica de los tubos catódicos, he aquí que despunta una tecnología de concep­ción radicalmente diferente, la imagen numéri­ca. La abstracción puede apoderarse, en lo su­cesivo, de la imagen a la vez en su representa­ción física y en sus modelos de descripción. La imagen, antaño entidad demasiado concreta, funcionalmente limitada a la copia de lo real, acaba de entrar en el mundo diverso y sutil de los modelos, las representaciones alternativas y modelables, en suma en el mundo del lenguaje (9).

La generación sintética de imágenes en color mediante ordenador se debe a los experimen­tos de la NASA y su nacimiento se sitúa en 1963, pero su implantación no fue inmediata. Actual­mente en los EE.UU. su uso es generalizado y existen compañías dedicadas a la producción de películas asistida por ordenador, mientras que la experimentación se realiza en el Institute of Technology de Nueva York obteniendo resul­tados espectaculares.

Estas tecnologías, que viene utilizándose des­de hace años en USA, Japón y Europa, han lle­gado no hace mucho a España. Aunque los pro­fesionales del diseño utilizan el ordenador des­de hace más tiempo, éste les asiste en algunas partes del proceso, pero la aplicación a la ob­tención de los resultados finales, sea en papel o en video, es mucho más reciente y todavía es muy limitada.

Este tipo de tecnología, por su elevado pre­cio, sólo está al alcance de grupos empresaria­les y no puede adquirirse, hoy por hoy, como equipamiento individual. Así nacen en España las empresas de servicio con una dotación de diseñadores propia, pero que ofrecen los servi­cio de sus equipos a los diseñadores de otras empresas o a los particulares como fórmula de rentabilizar su equipamiento. De esta forma, hoy pueden realizarse en nuestro país creacio­nes que antes requerían su ejecución en el ex­tranjero, como era el caso de muchos efectos televisivos.

Hoy se dispone ya, es el caso de una empre­sa de Barcelona (10), de una infraestructura tec­nológica con cuyo uso la creatividad no se re­duce a la forma, sino que la gama de colores permite superar con creces las capacidades perceptivas del ojo humano. La pintadora dis­pone de aerograf, puede degradar los colores, escoger los anchos del pincel y una paleta con 16.000.000 de colores, de los que 512 se pueden mezclar simultáneamente.

Todas estas tecnologías son una herramienta, pero no pueden sustituir la creatividad de los diseñadores, sólo asistirla; de lo contrario su uti­lización mecánica puede empobrecer la capa­cidad comunicativa del diseño. Ya la selección de un determinado “hard” condiciona el resulta­do obtenido, impregnando la imagen resultante, por lo que el diseñador debe hacer un uso se­lectivo de las tecnologías a su alcance para ob­tener los resultados que persigue y cuya finali­dad, además de la funcionalidad, es conseguir que su producto brille con luz propia en un ecosistema ¡cónico altamente polucionado.

 

NOTAS

 

1. Llibre Blanc del Disseny a Catalunya. Disseny Industrial. Barcelona, Servei Publicacions de la Generalitat de Catalunya, 1984.

2. Jordi Maña, Diseño Industrial, Barcelona, Dossier I.O.R.T.V., p. 1.

3. Gui Bosiepe Teoría y práctica del diseño industrial. Barcelona. Gustavo Gili. 1978, p.15

4.  Norberto Chaves, Els usuaris com a punt de partida. En Llibre Blanc del Disseny a Catalunya. Disseny Grafic. Barcelona, S.P. de la GC 1985.

5. Gert Selle Ideología y utopía del diseño. Barcelona: Gustavo Gili, 1975. P,146.

6. Jordi Pericot. Les noves tecnologies en el disseny i la recuperació dels valors artesanals. Barcelona. Fotocopiado, 1985.

7. André Ricard. Economía, Industria, producte i Disseny. En Llibre Blanc del Disseny a Catalunya. D.I.; p.32.

8.  CAD/CAM Diseño Asistido por Ordenador. Folleto Ministerio de Industria y Energía. Dirección General de Electrónica e Informática.

9 Philippe Quéau. Des outils pour connaitre et agir. En Problémes Audiovisuels. París. INA: Documentation Franqaise, 1985.

10. Animática, S,A, es una productora especializada en imágenes animadas tridimensionales por ordenador. La sociedad fue creada con un capital de 80 millones de pesetas a finales de 1984. La tecnología es de la Bosch Corporation, multinacional que ha mantenido contactos con la empresa española con el fin de que ésta desarrolle un programa informático de dibujos animados para distribuirlos a través de su red en todo el mundo. Aromática trabaja en el sector de la publicidad y además diseña caretas de presentación y de programas para el segundo canal de TVE, Euskal Telebista, TV-3 de Cataluña y los canales regionales de TVE-1