Culturas híbridas

El espacio comunicacional como problema interdisciplinario

 

Néstor García Canclini

 

El desmoronamiento de antiguas certezas sobre las distancias entre arte culto y cultura masiva, sobre la verticalidad de las relaciones comunicativas y la conexión de lo popular con lo nacio­nal, obliga a una colaboración interdisciplinaria.

 

La comunicación de masas no es un campo de trabajo ex­clusivo de los comunicólogos. Los agentes típicos del mun­do culto ‑las universidades, los museos de arte, buena parte de la literatura‑ tam­bién hoy incluyen fenómenos de masas. Con el arte popular sucede algo semejante: las ar­tesanías distribuidas extensamente en los grandes centros urbanos, las fiestas tradicio­nales que atraen a multitudes de turistas o son transmitidas por TV. Estos hechos son bien conocidos. Pero es más reciente la transfor­mación de las disciplinas dedicadas a lo culto y lo popular, anteriores a los estudios comuni­cacionales (la historia del arte, el folclore, la antropología), que reformulan sus objetos y métodos de investigación para conocer los nuevos procesos.

Nos interesa analizar de qué modo el desa­rrollo “comunicológico” de estas disciplinas tradicionales está replanteando sus modos de conocer y obliga a revisar ciertos lugares co­munes del saber construido en torno de los medios. Señalaremos la especificidad de ese proceso en América Latina, pero sabiendo que se trata de un movimiento que caracteriza a los estudios transdisciplinarios en general a fin de siglo. Dicho de otro modo: damos importancia a los espacios de intersección por­que hoy no puede entenderse lo que ocurre en los estudios comunicacionales leyendo sólo lo que escriben los especialistas en comunica­ción de masas.

 

1. EL ARTE CULTO NO ES FATALMENTE UN ARTE PARA MINORÍAS

 

Desde la articulación del arte con el diseño gráfico, industrial y urbano en el constructivis­mo y la Bauhaus, desde su asociación con los movimientos políticos de masas y la publicidad a principios de siglo, se había vuelto evidente que las artes plásticas podían insertarse en los mercados simbólicos con más repercusión que la permitida por galerías y museos. Pero en las últimas décadas los propios museos se volvie­ron medios de comunicación masiva. El Centro Pompidou recibe unos ocho millones de visitan­tes por año. Los museos de los Estados Unidos, que hace tres décadas eran visitados por cin­cuenta millones de personas cada año, actual­mente tienen un público anual cuyo número su­pera la población del país.

Todo parecía indicar hasta hace poco tiempo que pintores como Picasso y Diego Rivera formaban parte del arte de élite. Pero las exposi­ciones de ambos presentadas en la última dé­cada en México, anunciadas diariamente por televisión y radio, tuvieron más de medio millón de visitantes. Si bien en América Latina la con­fusión de museos con mausoleos, su burocrati­zación y la falta de presupuesto mantienen a la mayoría como santuarios aburridos y solitarios, muchas exposiciones de los ochenta en San Pa­blo, Río de Janeiro, Buenos Aires y Caracas ob­tuvieron cifras multidudinarias.

“Anunciadas diariamente por televisión y ra­dio”: así se explica, nos dirán, por qué se ex­pande el arte culto. Pero no podemos ver la masificación del arte como simple efecto de la difusión en los medios. Si algunos museos se han vuelto populares es por las mismas razones por las que otros bienes que no se anuncian en los medios masivos ‑la educación, los libros­extendieron su consumo en estas sociedades contemporáneas en que casi todo es masivo. Un hecho fundante de este proceso es precisamen­te el incremento súbito de la población univer­sitaria. En 1950 había en América Latina 250.000 estudiantes en la enseñanza superior; en 1980, llegaron a 5.380.000.

En una investigación sobre público de cuatro exposiciones efectuadas en la ciudad de Méxi­co (de Rodin, Henry Moore, Tapio Wirkkala y una conjunta de Frida Kahlo y Tina Modotti) los asistentes que dijeron haberse enterado de las exposiciones por la televisión, la radio y la prensa sumaron, en promedio, 52 por ciento; la otra mitad, supo que se hacían por la recomen­dación de amigos, los anuncios colocados por los museos en las calles y por las escuelas que los llevaron o los enviaron a las muestras para realizar tareas. Si además tomamos en cuenta que en todas las exposiciones la asistencia de personas que sólo tenían educación primaria fue muy baja, y que el 48 por ciento de los visi­tantes dijo ir por primera vez al museo (espe­cialmente los de menor escolaridad y los con­vocados por los medios masivos), concluimos que el impacto de los medios tiene un éxito li­mitado en la difusión del arte (1). La comunica­ción electrónica difunde ampliamente la noticia, sugiere la importancia de asistir y logra que un cierto número lo haga por primera vez, pero su acción ocasional tiene poca capacidad de crear hábitos duraderos. Sus mensajes operan en receptores que ya han sido incorporados por otras vías, especialmente la educación y la fa­milia, al interés y el goce de la visualidad hege­mónica.

Las industrias culturales generan cambios en las formas de producción y las estructuras de las obras de arte (el pop, el minimalismo, el arte de los medios, etc. ). Inducen reorde­namientos del mercado artístico hacia una concentración transnacional y monopólica, así como el uso de tecnologías de marketing, pu­blicidad, valoración y obsolescencia de las obras semejante a las de los bienes masivos (2). Pero los efectos de esta interrelación son mucho más complejos y sinuosos que los que supusieron las teorías instrumentalistas de la comunicación.

 

2. LO POPULAR NO SE CONCENTRA EN LOS OBJETOS TRADICIONALES

 

Pese a que los estudios folklóricos y antropo­lógicos sobre culturas populares siguen dedi­cándose principalmente a las sociedades indí­genas y campesinas, a los sectores en que pre­valecen los objetos producidos manual o artesa­nalmente, donde los mensajes circulan en forma oral de persona a persona, esas disciplinas es­tán cambiando en forma acelerada. Conscientes de que en la mayoría de los países latinoameri­canos entre un 60 y un 70 por ciento de la po­blación vive en ciudades, comienzan a recono­cer que lo que denominaban folklor ya no confi­gura un universo cerrado y estable, sino que se desarrolla en las relaciones versátiles que las tradiciones tejen con la vida urbana, las migra­ciones, el turismo, la secularización y las opcio­nes simbólicas ofrecidas tanto por los medios electrónicos como por nuevos movimientos reli­giosos o por la reformulación de los antiguos.

Por lo mismo, lo popular ya no se condensa en un repertorio de bienes fijos, que los museos consagrarían de una vez para siempre. Puesto que una misma persona participa en diversos grupos folklóricos, es capaz de integrarse sin­crónica y diacrónicamente a varios sistemas de prácticas simbólicas: rurales y urbanas, barriales y fabriles, microsociales y “massmediáticas”. Llegamos a no considerar ya “a los grupos como organizaciones estables en su composi­ción y en su permanencia, dotadas de caracte­rísticas comunes. No hay un conjunto de indivi­duos propiamente folklóricos; hay, sin embargo, situaciones más o menos propicias para que el hombre participe de un comportamiento folkló­rico” (3). Lo folk o lo popular son concebidos entonces, más que como entidades ahistóricas, visualizables en paquetes de objetos, como comportamientos y procesos comunicacionales que no pueden ser asociados necesariamente a grupos sociales determinados.

En esta línea, es lógico que folkloristas y an­tropólogos se ocupen de la cultura hecha por comunidades locales tanto como de los produc­tos híbridos engendrados en la interacción de las tradiciones con la cultura transnacional cir­culada por los medios masivos: la salsa, los rit­mos afro, las melodías aborígenes y criollas que dialogan con el jazz, el rock y otros géneros de origen anglosajón. Se comienzan a estudiar las transformaciones ‑y la expansión‑ de las cul­turas tradicionales debido a la promoción de las industrias del disco, los festivales de danza, las ferias que incluyen artesanías, la divulgación de todo esto por la televisión y la radio. Este tipo de comunicación amplificó a escala nacional e internacional músicas de repercusión local, como ocurre con el valse criollo y la chicha pe­ruanos, el chamamé y los cuartetos en la Argen­tina, la música nordestina y las canciones gau­chas en Brasil, los corridos revolucionarios me­xicanos incluidos en el repertorio de quienes promueven en los medios electrónicos la nueva canción. Por cierto, este tipo de divulgación ‑con la consiguiente comercialización de bienes simbólicos, con productores tradicionales poco entrenados para defenderse en los circuitos masivos‑ suscita conflictos frecuentes entre los intereses de los grupos populares o los creado­res y los de comerciantes, empresarios y me­dios.

Pero, cualquiera sea la evaluación que haga­mos de este proceso, es indudable que ‑contrariamente a las alarmas apocalípticas que mu­chos siguen repitiendo‑ la interacción de la cultura popular tradicional con la “cultura elec­trónica” no implica la desaparición de la primera. El problema no se reduce, entonces, a conservar y rescatar tradiciones supuestamente inalte­radas, sino preguntarnos cómo intervenir en sus transformaciones (4).

 

3. LAS IDENTIDADES CULTURALES NO SE CONSTITUYEN ÚNICAMENTE EN LOS PROCESOS DE COMUNICACIÓN MASIVA, NI COMO ECO DE LA PERFORMACIÓN DE LOS EMISORES

 

Los especialistas en comunicación han hecho presentes en los procesos culturales aspectos fundamentales que no surgen de la creatividad de minorías, ni de la reproducción de tradicio­nes. Sus estudios centrados en los medios elec­trónicos revelan el peso de todo lo que en las sociedades modernas ya no es manual, ni arte­sanal, ni se transmite de persona a persona. Muestran, asimismo, que gran parte de la iden­tidad de cada grupo no se conforma por la afir­mación de diferencias locales sino como resul­tado de la acción difusora y homogeneizadora de las industrias culturales.

Los trabajos de los comunicólogos son decisi­vos para conocer la estructura contemporánea del mercado simbólico, pero al dedicarse pre­ferentemente a las estrategias de los medios so­brestimaron los efectos de su acción performati­va. Sus afirmaciones sobre la recepción de los mensajes suelen ser inferencias de carácter in­tuitivo acerca de lo que debiera ocurrirles a los receptores como resultado más o menos directo de lo que se proponen los emisores. En Améri­ca Latina carecemos casi totalmente de estu­dios sobre las maneras en que los consumido­res se apropian de los mensajes, salvo los su­perficiales sondeos de mercado, útiles para co­nocer el estado presente de la opinión o el gus­to pero no para explicar sus movimientos o es­tructuras de larga duración.

Pese a las críticas que desde hace dos déca­das se hacen a las tesis sobre la manipulación omnipotente de los medios (5), la mayor parte de la bibliografía parece creer que analizar la cultura masiva equivale a describir las maniobras de la dominación. La suma de la influencia frankfurtiana en la caracterización de los me­dios más el marxismo de manual más la espe­sa politización de la problemática comunica­cional lleva a ver el poder cultural como atri­buto de un sistema monopólico que, adminis­trado por las transnacionales, la burguesía na­cional y los Estados, impondría los valores do­minantes a las clases subalternas. Esta creen­cia en la capacidad ilimitada de los agentes masivos para establecer los libretos del com­portamiento social sigue apareciendo en tex­tos críticos, de quienes trabajan por la organi­zación democrática de la cultura y culpan a los medios de lograr por sí solos distraer a las masas de su realidad.

Desde los años setenta, esta conceptualiza­ción vertical de los procesos comunicacionales es cuestionada por varias corrientes. No se sos­tiene ante las concepciones postfoucaultianas del poder, que dejan de verlo concentrado en bloques de estructuras institucionales y lo pien­san, en cambio, diseminado en múltiples estruc­turas de la producción y el consumo, las fami­lias y los individuos, la fábrica y el sindicato, las cúpulas partidarias y los organismos de base, los medios masivos junto con las estructuras de recepción en que se resemantizan los mensa­jes. Algunos estudios comunicacionales contri­buyen a reformular las relaciones entre medios masivos y vida cotidiana al situar el conocimien­to de los comunicólogos junto al de otras cien­cias sociales. Es ejemplar, en esta línea, la pro­puesta de Jesús Martín Barbero de pasar “de los medios a las mediaciones”: la influencia de la radio, entre los treinta y los cincuenta, dice, sólo se entiende vinculada a las interpelaciones que desde el populismo convertían “a las masas en pueblo y al pueblo en Nación”; lo mismo ocurre si se estudia la eficacia del cine en rela­ción con los procesos de urbanización, pues las películas ayudaron a los migrantes a aprender a vivir y expresarse en la ciudad, actualizar su moralidad y sus mitos (6).

Pero falta una elaboración más compleja de los desfases, las distancias y reelaboraciones que se producen entre la acción hegemónica y la recepción. No basta admitir que los dis­cursos son recibidos de distintas maneras, que no existe una relación lineal ni monosémi­ca en la circulación del sentido. Si cada dis­curso posee un “campo de efectos” y ese cam­po no es definible sólo desde la producción, debemos indagar, según Eliseo Verán, los procesos de mediatización, las reglas de transformación entre un discurso y sus efec­tos. Se trata de ubicar los procesos comunica­cionales en una teoría del sentido que se construye no sólo en los actos de lenguaje, cuando se quiere hacer cosas con palabras o imágenes, sino también en múltiples otros in­tercambios, instituciones, relaciones sociales. Según el último libro de Verán, esto requiere una “ruptura” con la lingüística y el lugar pre­ponderante que ocupó en la investigación co­municacional para ver cómo los lenguajes se materializan en los discursos sociales (7).

En términos del trabajo transdisciplinario que estamos propiciando, diremos que la relación con la teoría y las técnicas de observación an­tropológica sería clave para conocer cómo la acción puntual de los medios se inserta en la historia cultural de los receptores. Dado el en­trenamiento de esta disciplina para obtener co­nocimientos directos en las interacciones de la vida diaria, para observar cómo se articulan los hábitos de percepción y comprensión adquiri­dos en el trabajo, en el barrio, en la familia, la convergencia entre antropólogos y comunicólo­gos serviría también para superar la grieta en­tre las concepciones de la cultura centradas en la reproducción de tradiciones o en los efectos de los medios masivos.

Aunque no sea posible extendernos aquí so­bre las dificultades epistemológicas y los estilos incompatibles de trabajo que impiden imaginar esta convergencia como una conciliación, que­remos destacar los distintos paradigmas de temporalidad manejados por ambas disciplinas. Una hipótesis atractiva para explorar este punto es que uno de los recursos para el éxito de la cultura industrial masiva es que da a los pobla­dores de las sociedades posmodernas una ma­triz de desorganización‑organización de las ex­periencias temporales más compatible con las desestructuraciones que suponen la migración, la relación fragmentada y heteróclita con lo so­cial. Tanto la cultura de elite como las culturas populares tradicionales siguen comprometidas con la concepción moderna de la temporalidad, según la cual las culturas serían acumulaciones incesantemente enriquecidas por prácticas transformadoras. Aun en las rupturas más abrup­tas de las vanguardias artísticas e intelectuales acabó predominando el supuesto de que esos cortes eran regresos a un comienzo o renova­ciones necesarias de una herencia que se conti­nuaba. (Por eso, se ha creído posible escribir historias de las vanguardias.)

La televisión, los vídeo‑juegos, los vídeo‑clips, los bienes descartables, proponen en cambio relaciones instantáneas, temporariamente ple­nas y rápidamente desechadas o sustituidas. Precisamente por esto las experiencias simbóli­cas propiciadas por las culturas industriales ma­sivas se oponen a las estudiadas por folkloristas, antropólogos e historiadores. A los medios y a las nuevas tecnologías recreativas no les intere­san las tradiciones, sino como referencia para reforzar el contacto simultáneo entre emisores y receptores; no importa la memoria histórica, sino la posibilidad de participación plena y fu­gaz en lo que ocurre en este momento. El etno­musicólogo José Jorge de Carvalho lo dice aún más radicalmente: “todas esas promesas de feli­cidad de la industria cultural” ... “son básicamen­te la experiencia de lo transitorio: ayuda a las personas, en una vida cada vez más acelerada y cambiante, como ocurre en la moderna urbe industrial, a librarse del peso y de la responsa­bilidad de la memoria” (8). De ahí concluye que una de las razones de la permanencia de los otros campos culturales ‑lo culto y lo popu­lar‑ es que “trabajan siempre dentro de una tradición, comentándose y autorefiriéndose constantemente, esto es, estableciendo una práctica hermenéutica básica para su dinámica de existencia, contribuyendo justamente a la construcción de una memoria colectiva” (9). Si sigue habiendo folklor, aunque sea reinterpre­tado y reformulado por las industrias culturales, es porque aún funciona como núcleo simbólico para expresar ciertas formas de convivencia, vi­siones del mundo que implican una continuidad de las relaciones sociales. Como esas relacio­nes compactas ya casi no existen, el folklor se­ría entonces un modelo, una utopía, entre otros modelos accesibles a los hombres posmoder­nos.

 

4. LA REORGANIZACIÓN DE LO CULTO, LO POPULAR Y LO MASIVO SE REALIZA EN UN ESCENARIO TRANSTERRITORIAL

 

Al cumplirse gran parte de los intercambios entre productores populares, artistas cultos y públicos en un espacio comunicacional masifi­cado, se desmoronan los tabiques que distin­guieron durante la modernidad a las élites de las clases subalternas. Los repertorios se entre­mezclan: ya no es posible ser culto conociendo sólo las grandes obras artísticas ni ser popular porque se maneja el sentido de los objetos y mensajes generados por una comunidad más o menos cerrada (una etnia, un barrio, una clase). Ahora esas colecciones son inestables, renue­van su composición y su jerarquía con las mo­das, se cruzan todo el tiempo, y para colmo cada usuario puede hacer su propia colección. Cada uno arma en su casa un repertorio de dis­cos, cassetes y vídeos que combinan lo culto con lo popular, incluyendo a quienes ya lo ha­cen en la estructura de las obras, por ejemplo los rock nacionales que se mezclan con las me­lodías folklóricas, con el jazz y la música clásica.

En verdad, este proceso había comenzado en América Latina cuando el cine en los cuarenta y la TV desde los cincuenta revolvieron lo po­pular con fragmentos de lo culto, y fueron su­bordinando a ambos a la gramática de produc­ción y la lógica de circulación de las industrias culturales. A partir de los sesenta, la literatura, la música y la plástica también se vuelven espa­cios de cruces constantes. Pienso en la bossa nova que mezcla las vanguardias posweberia­nas y el jazz con tradiciones melódicas afrobra­sileñas, Piazzola que lo hace con el tango; escri­tores como Puig, Monsivais y otros que practi­can una intertextualidad transclasista; los plásti­cos y artesanos que fusionan lo precolombino, colonial y moderno subvirtiendo las distinciones cómodas que pusieron en escenas separadas la historia del arte y la del folklor.

Una primera consecuencia es que ya no po­demos vincular rígidamente las clases sociales con los estratos culturales, ni a éstos con reper­torios fijos de bienes simbólicos. Si bien muchas obras permanecen dentro de los circuitos mino­ritarios o populares para los que fueron hechas, la tendencia prevaleciente es que todos los sectores mezclan en sus gustos objetos de pro­cedencias antes enfrentadas. No queremos de­cir que esta circulación más fluida y compleja haya evaporado las diferencias entre las clases sociales. Sólo sugerimos que la reorganización de los escenarios culturales y los cruzamientos de las identidades llevan a preguntarse de otro modo por los órdenes que rigen las relaciones entre los grupos.

En segundo lugar, debemos admitir que los modos en que asociábamos política y cultural­mente lo popular con lo nacional en los sesenta y setenta han perdido vigencia. La oposición entre imperialismo y culturas nacional‑popula­res, además de merecer las críticas al esquema dependentista en que se nutrió, encubre reor­ganizaciones del mercado simbólico que no son visibles bajo esa oposición maniquea. Los estu­dios sobre el imperialismo cultural sirvieron para conocer algunos dispositivos usados por los centros internacionales de producción cien­tífica, artística y comunicacional que condicio­naban, y aún condicionan, nuestro desarrollo cultural. Pero ese modelo es insuficiente para extender las actuales relaciones de poder inter­nacional. No explica el desarrollo planetario de un sistema industrial, tecnológico, financiero y cultural, cuya sede no está en una sola nación sino en una densa red de estructuras económi­cas e ideológicas. Aunque sus decisiones y be­neficios se concentren en la burguesía de las metrópolis, su hegemonía se realiza menos por la imposición de las culturas metropolitanas que por la adecuación de saberes e imágenes inter­nacionales a los conocimientos y hábitos de cada pueblo.

Ya dijimos por qué tampoco podemos com­partir hoy las tesis sobre la manipulación todo­poderosa de las transnacionales, ni la reducción de lo popular a sus manifestaciones tradiciona­les y locales. Por eso, nos parece más fecunda la fórmula de “lo internacional‑popular” pro­puesta recientemente por Renato Ortiz al com­probar que en Brasil el reordenamiento masivo de la cultura, contrariamente a lo que suele de­cirse, no implicó una mayor dependencia de la producción extranjera. Las estadísticas revelan que en los últimos quince años creció la indus­tria cinematográfica de ese país y la proporción de películas nacionales en las pantallas, así como el porcentaje de libros de autores brasi­leños, de discos y cassetes de música nacional, mientras descendieron los importados. Hubo una autonomización y una nacionalización de los productos culturales, a la vez que algunos de ellos ‑notoriamente las telenovelas‑ se ex­portan crecientemente, convirtiendo al Brasil en un agente activo del mercado mundial de bienes simbólicos: pasaron “de la defensa de lo na­cional‑popular a la exportación de lo “interna­cional‑popular”” (10).

Si bien esta tendencia no se da del mismo modo en todos los países latinoamericanos, hay aspectos semejantes en los de mayor desarrollo moderno que obligan a replantear las articula­ciones entre lo nacional y lo extranjero. Tales cambios no eliminan la cuestión de cómo distin­tas clases se benefician y son representadas con la cultura generada en cada país, pero la radical alteración de los escenarios de produc­ción y consumo, así como el carácter de los bienes que se presentan, impide seguir colo­cando la cuestión de lo popular en asociación “natural” con lo nacional y en oposición igual­mente apriorística con lo internacional.

La tercera consecuencia que vamos a men­cionar ayuda a precisar la profundidad de este cambio. La definición de las identidades se ha hecho en relación con una cierta territorializa­ción: con la cultura local y comunitaria en el fol­clor y la antropología, con la barrial en la inves­tigación participativa de la sociología urbana, con el territorio nacional en los populismos polí­ticos. Afirmar y recuperar la identidad popular implica rescatar la soberanía sobre esos espa­cios en los que se constituiría la vida propia y diferenciada de cada pueblo. Sin duda, este vínculo con un escenario peculiar sigue siendo base de muchas construcciones culturales, y la reconquista popular del patrimonio una tarea clave en países tan despojados como los lati­noamericanos.

Sin embargo, también en esta década viene surgiendo en varios países latinoamericanos una reflexión ‑desde los movimientos popula­res y los intelectuales progresistas‑ acerca de lo que significa que las culturas disminuyan su relación con el territorio en que se originan, se comuniquen con otras y se interpenetren. Las artesanías migran del campo a la ciudad, las canciones y las películas que narran aconteci­mientos populares son difundidas en otros paí­ses. ¿Cómo incluir en el esquema unidireccio­nal de la dominación imperialista los nuevos flu­jos de circulación cultural suscitados por las mi­graciones de latinoamericanos hacia los Estados Unidos, de los países menos desarrollados ha­cia los más prósperos de nuestro continente, de las regiones pobres a los centros urbanos? ¿Cómo dar cuenta de las formas culturales híbridas, inéditas, que esos movimientos gene­ran? Nos parece significativo que la reflexión más innovadora sobre estos procesos se esté desplegando en la principal área de migracio­nes: la frontera de México con los Estados Uni­dos. Allí, donde los movimientos interculturales muestran su rostro más doloroso: el desempleo y el desarraigo de campesinos e indígenas que deben exiliarse de su tierra para sobrevivir, también está creciendo una poderosa creativi­dad. Si en los EE.UU. existen más de 250 esta­ciones de radio y televisión en castellano, más de 1.500 publicaciones en nuestra lengua y un alto interés por la literatura y la música latinoa­mericanas no es sólo porque hay un mercado de 19 millones de “hispánicos”, casi el 8 por ciento de la población estadounidense. Tam­bién se debe a que la llamada cultura latina pro­duce películas como Zoot suit y La bamba, las canciones de Rubén Blades y Los Lobos, el teatro de Luis Váldez y las telenovelas brasileñas, que importan a la vez por su calidad estética y su capacidad para representar un tipo de cultu­ra popular que sabe interactuar con las estruc­turas simbólicas modernas y posmodernas.

En estos nuevos cruces de la simbólica popu­lar tradicional con los circuitos internacionales de la industria cultural se transforman las pre­guntas por la identidad, lo nacional, la defensa de la soberanía y la desigual apropiación del saber y el arte. No se borran los conflictos, como pretende el neoconservadurismo; se colo­can en otro registro: el de una creciente deste­rritorialización de la cultura: Los movimientos populares que reubican su acción en este nue­vo escenario combinan la defensa de sus tradi­ciones propias, como dice un artista mexicano, con residencia oscilante entre Tijuana y San Diego, con “una visión de la cultura más experi­mental, es decir multifocal y tolerante” (11).

 

Notas.

 

(1) E. Cimet, M. Dujovne, N. García Canclini, J. Gullco, C. Mendo­za, F. Reyes Palma y G. Soltero, El público como propuesta, Cuatro estudios sociológicos en museos de arte, México, INBA.

(2) Véanse, por ejemplo, los trabajos de Howard S. Becker, Art worlds, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1982, y Raymonde Moulin, “Le marché et le musée. La constitution des va­leurs artistiques contemporaines”, Revue Française de Sociologie, XXVIII, 1986.

(3) Martha Blache, Folkore y cultura popular”, Revista de Investi­gaciones Folklóricas, Instituto de Ciencias Antropológicas, Universi­dad de Buenos Ares, N.° 3, diciembre de 1988, p. 29.

(4) Desarrollamos más ampliamente esta cuestión en nuestros artí­culos “Ni folklórico, ni masivo: ¿qué es lo popular?”, Diálogos, 17, Luna, junio de 1987, y “Las artes populares en la época de la indus­tria cultural”, México Indígena, 19, año III, noviembre‑diciembre de 1987.

(5) Un reconocimiento al texto iniciador de esta desconstrucción: Heriberto Muraro, Neocapitalismo y comunicación de masa, Buenos Aires, Eudeba, 1974.

(6) Jesús Martín‑Barbero, De los medios alas mediaciones. Comu­nicación, cultura y hegemonía, México, G. Gili, 1987, 3ª parte.

(7) Eliseo Verón, La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, Barcelona, Gedisa, 1987, sección III.

(8) José Jorge de Carvalho, 0 lugar de cultura tradicional na socie­dade moderna, Brasilia, Fundaçao Universidade de Brasilia, 1989, p. 22.

(9) Idem.

(10) Renato Ortiz, A moderna tradiçao brasieira, Sao Paulo, Brasi­liense, 1988, pp. 182‑208.

(11) Guillermo Gómez‑Peña, “Wacha ese border, son”, La jornada semanal, 25‑10‑87, pp. 3‑5.